Вы здесь

О волшебных сказках (Джон Рональд Руэл Толкиен)

Джон Рональд Руэл Толкиен

Давайте поговорим о волшебных сказках, хотя я прекрасно понимаю, что это безрассудное предприятие. Страна Чудес — опасный край, неосторожных там ждут ямы — западни, а чересчур дерзких — темницы. Себя я могу причислить к чересчур дерзким, ибо хотя люблю волшебные сказки с тех пор, как научился читать, и много думал о них, я не изучал их на профессиональном уровне. Я всего лишь путешественник, исследователь страны (или нарушитель ее границ), преисполненный удивления, но не обладающий точными сведениями.

Область Волшебного — широка, глубока и высока; её заполняет и населяет масса всякой всячины: там обитают всевозможные звери и птицы; там безбрежные моря и несчетные звезды; там чарующая красота и рядом гибель; радость и горе там остры, как клинки. Тот, кто бродил по Стране Фантазии, вероятно, может считать себя счастливым; но если он пытается рассказать о том, что видел, само богатство впечатлений привычность их связывают ему язык. А когда он находится там, вопросы задавать опасно, ибо ворота могут захлопнуться, а ключи пропадут.

Но все-таки, что бы там жители Страны Фантазии ни думали о дерзости того, кто собирается говорить про волшебные сказки, есть несколько вопросов, на которые от него ждут ответа или хотя бы попытки ответить. Например: что такое волшебная сказка? Как она произошла? Зачем она?

Я попробую ответить на эти вопросы или хотя бы приблизительно подойти к ответу, использовав собранные мной крупицы сведений, взятые, в основном, самих сказок, немногих известных мне из великого множества.

Волшебная сказка

Что такое волшебная сказка? Напрасно вы обратитесь к «Оксфордскому Словарю Английского Языка». В нем нет сочетания «волшебная сказка», и вообще раскрыть суть понятия «феи» он не поможет. В «Дополнении к Словарю» есть понятие «сказка», включенное туда в 1750 году и означающее:

  • сказку о феях и вообще волшебстве, а в более широком смысле —
  • рассказ о нереальном или невероятном,
  • лживые выдумки.

Последние два значения делают мою тему безнадежно обширной. А первое значение слишком узко. Для эссе, пожалуй, не слишком: оно даже достаточно широко для многих книг; но слишком узко, чтобы охватить все, что под этим фактически подразумевается. Особенно, если мы согласимся с тем, как лексикограф определяет фей: «сверхъестественные создания крохотных размеров, которым приписывают магическую силу и умение влиять на дела людей как ради их блага, так и во зло».

Слово «сверхъестественный» сложно и опасно во всех смыслах, и в узком, и в широком. Но к феям его вряд ли можно отнести, разве что посчитать преикс «сверх» — лишь признаком превосходной степени. Потому что не феи, а человек, в противоположности является сверхъестественным (и часто крохотным); а они естественны, гораздо более естественны, чем он. Так им предопределено. Путь в Волшебную Страну не дорога в Рай и, по-моему, даже не дорога в Ад, хотя некоторые считают, что она туда приведет окольным путем, ибо, идя по ней, мы платим дань дьяволу.

«Вон видишь — узкая тропа
В колючей чаще пропадает?
Путь Добродетели, но там
Идти немногие желают.
А видишь — путь широкий лег
В лугах, где линии густые?
То — Путь Греха, хотя его
Дорогой в Рай зовут иные.
Смотри — еще дорожка есть
Через осиновую рощу:
То к эльфам путь, в Страну Чудес.
Пойдем туда сегодня ночью?..»
[1]

Что касается «крохотных размеров», то приходится признать, что в наше время это считается чуть ли не главной характеристикой. Я частенько подумывал о том, что было бы интересно попытаться точно выяснить, что к такому суждению привело, но моих знаний тут не хватит. В старину в Стране Фантазии в самом деле были маленькие обитатели (хотя, пожалуй, не крохотные), однако определялись они совсем не размерами. Крохотные существа (эльфы и феи) в Англии, по-моему, являются плодом литературного[2] вымысла. Наверное, в порядке вещей, что в Англии, стране, в чьем искусстве вновь и вновь проявляется любовь к тонкому и изящному, фантазия обратилась к утонченности крошечного, в то время как во Франции она отправилась ко двору, напудрившись и в бриллиантах. Но я подозреваю, что наша цветочно-бабочковая крохотность в данном случае является также продуктом «рационализации», которая трансформировала волшебное обаяние Страны Фантазии в чистую утонченность, а невидимость — в хрупкую крошечность, способную спрятаться в лепестках первоцвета и заслониться травинкой. Это стало модно вскоре после того, как великие путешествия сузили мир так, что людям с эльфами стало в нем тесно; когда волшебная страна Хай Бреазайль на западе превратилась в обычную Бразилию, страну красного дерева[3]. И, конечно, сработала литература, где сыграли свою роль Вильям Шекспир и Майкл Дрейтон[4]. «Нимфидия» Дрейтона — одна из родоначальниц длинной череды цветочных фей и порхающих эльфов с усиками-антеннами, которых я невзлюбил еще ребенком и которых, в свою очередь, терпеть не могли мои дети.

Эндрю Ланг выражает аналогичные чувства. В его предисловии к «Лиловой Книге Сказок» есть следующее замечание о сказках скучных современных авторов: «...они всегда начинаются с того, что мальчик или девочка идет гулять и встречает фей (эльфов) нарцисса, жасмина или яблоневого цвета... феи стараются быть забавными, но у них это не получается; либо пускаются в нравоучения, что у них хорошо выходит».

Как я уже сказал, все это началось задолго до XIX столетия и давным-давно стало скучно; конечно, утомительно и скучно все время без успеха пытаться быть забавным. «Нимфидия» Дрейтона, хотя и считается волшебной сказкой (историей о феях), — самая плохая из когда бы то ни было написанных сказок.

Стены дворца Оберона сделаны из паучьих ног,

«а окна — из кошачьих глаз;
не черепицей крыта крыша,
а крыльями летучей мыши...»

Рыцарь Пигвиггин скачет на резвой уховертке и посылает своей возлюбленной, Королеве Маб, браслет из муравьиных глаз, назначая свидание в чашечке первоцвета. Но среди всей этой прелести рассказывается скучная повесть с интригами и сводническими ухищрениями; храбрый рыцарь и разгневанный муж проваливаются в болото, и их гнев охлаждают летейские воды. Было бы лучше, если бы Лета поглотила всю эту муть. Может быть, Оберон, Маб и Пигвиггин в самом деле крошечные эльфы и фея, а Артур, Гиньевра и Ланселот — нет; но история о добре и зле при дворе Короля Артура гораздо более похожа на «волшебную сказку», чем эта сказка об Обероне.

Существительное «фея», более или менее идентичное понятию «эльф», — относительно новое слово, при Тюдорах оно почти не употреблялось. Знаменательно первое упоминание в «Оксфордском Словаре» (единственное до 1450 года). Цитата взята из поэта Гоуэра: «Словно он был из фей». Вернее, Гоуэр говорит не так, а «Как будто он из страны эльфов». Гоуэр описывет юного кавалера, вознамерившегося очаровывать девиц в церкви:

«На чуб, причесанный изрядно,
Он водрузил берет нарядный, —
Так может быть зеленый лист
На ветке шёлков, свеж и чист.
С иголочки одетый, смело
На молодую плоть смотрел он,
Как сокол, что при виде дичи
Вот-вот рванется за добычей;
И будто он из эльфов сам,
Вдруг появился среди дам».

Это смертный молодой человек из мяса и костей; но он являет собой более яркий портрет обитателя Страны Эльфов, чем определение «эльф», отнесенное к нему в результате двойной ошибки. Ибо, когда имеешь дело с настоящими обитателями страны эльфов, сложность в том, что они не всегда выглядят такими, каковы они есть, а облекаются в красоту и великолепие, от которого никто из нас не отказался бы. Во всяком случае, частью чар, которые они творят, принося человеку добро или зло, является возможность играть желаниями его души и тела. Королева эльфов, быстрее ветра умчавшая Тома-Рифмача на молочно-белом коне, подскакала на нем к Эйлдонскому Дереву в образе чарующе прекрасной дамы. Так что Спенсер, называя эльфами рыцарей своей сказочной страны, не нарушает традиций. Это название скорее пристало рыцарям вроде сэра Гюйона, чем Пигвиггину, вооруженному жалом шершня.

А теперь, хотя я лишь прикоснулся к теме эльфов и фей (причем совершенно некомпетентно), надо вернуться к началу: ибо я отошел от той темы, которую сам выбрал — Волшебные сказки. Я уже говорил, что значение «Сказки о феях» — слишком узко[5]. Оно остается слишком узким; даже если отбросить мотив «крохотности», потому что в английском фольклоре обычно распространены не сказки про фей и эльфов, а сказки о фантастическом, т. е. о том крае или той стране, где феи существуют. В Стране Фантазии кроме эльфов и фей и кроме гномов, волшебников, троллей, великанов и драконов есть моря и солнце, луна; есть небо, есть земля и все, что на ней: деревья, птицы, вода и камень, вино и хлеб; бываем и мы, смертные, если мы зачарованы.

Сказки, касающиеся непосредственно и в первую очередь фей, которые в современном английском могут зваться эльфами, сравнительно редки и, как правило, малоинтересны. Самые хорошие волшебные сказки — это рассказы о приключениях людей в Гибельном Краю либо на его затененных границах. Иначе быть не может; ведь если эльфы существуют на самом деле, независимо от наших сказок о них, то наверняка верно вот что: эльфам до нас нет дела, так же как нам до них. Наши судьбы разделены, и наши пути редко пересекаются. Даже на границах Страны Фантазии мы встречаемся лишь при случайном пересечении наших дорог.

Значит, определение, что такое волшебная сказка, или чем она должна быть, не зависит от того, как мы определяем или опишем фей или эльфов, а зависит от характера Страны Фантазии, самого Гибельного воздуха и духа этой страны. Я не стану пытаться определить и конкретно описывать не возьмусь. Это сделать невозможно. Волшебное нельзя поймать в сети слов; его главное свойство — неописуемость, хотя ощутить его можно. В нем много составляющих, но анализ их вовсе не обязательно раскроет секрет целого. Я лишь надеюсь, что мне удастся, говоря дальше о другом, намеками дать некое понятие о своем, далеком от совершенства, предетавлении. Пока я скажу только одно: «волшебная сказка» — это такая, которая касается Волшебного или использует его независимо от главной цели, т. е. от того, сатира это, приключенческая повесть, мораль или фантастика. «Волшебное» можно перевести ближе всего как «Волшебство», «Магия», но это не магия особого настроения и особой власти, полярно противоположная вульгарному изобретательству трудолюбивого ученого мага. Есть единственное условие: когда в сказке наличествует сатира, ее предметом не может быть сама Магия — над ней нельзя смеяться. Ее надо принимать всерьез, без издевок и без объяснений. В таком серьезном подходе к «Волшебному» превосходным примером может быть средневековая баллада «Сэ Гавэйн и Зеленый Рыцарь».

Даже если согласиться только с этими туманными и неточными ограничениями, становится ясно, что многие, даже знатоки, употребляют понятие «сказка» весьма небрежно. Даже беглый взгляд на последние издания, претендующие на название «Волшебные Сказки», показывает, что сказки о феях, о племени эльфов, и даже о гномах и гоблинах, составляют незначительную часть содержания сборников. Чего и следовало ожидать, исходя из вышесказанного. Кроме того, в этих книгах много рассказов, которые не только не посвящены феям, но не содержат и намеков на волшебное; их вообще не стоило включать.

Сейчас я приведу пару примеров чистки, которую я бы провел. Это поможет лучше увидеть минусы в определении. Таким образом, мы подойдем и к ответу на следующий вопрос: откуда взялись волшебные сказки, где их истоки?

Количество сборников волшебных сказок теперь огромно. На английском языке по охвату, популярности и общим достоинствам, пожалуй, ни одно издание не сравнится с двенадцатью книгами двенадцати цветов, появлением которых мы обязаны Эндрю Лангу и его жене. Первая из этих книг вышла из печати более семидесяти лет назад (в 1889 году) и с тех пор постоянно переиздается. Большую часть включенных в нее сказок можно назвать волшебными. Анализировать их я не собираюсь, хотя анализ мог бы оказаться интересным, но попутно замечу, что ни одна сказка в первой, Синей Книге, не посвящена специально феям, и в очень немногих они упоминаются. Большинство сказок взято из французских источников: в определенном смысле в то время это было правомерно; возможно, и сейчас было бы правильно (хотя мне такое направление никогда не нравилось, даже в детстве). Но нельзя не признать, что с тех пор как в XVIII столетии впервые были переведены на английский язык «Сказки Матушки Гусыни» Ш. Перро, а потом стали широко известны другие сказки из обширного хранилища «Кабинета Фей», влияние Перро стало настолько велико, что попросите любого назвать наобум «типичную волшебную сказку», и он почти наверняка назовет одну из французских: «Кота в сапогах», «Золушку» или «Красную Шапочку». Некоторым, правда, могут первыми прийти в голову «Сказки Братьев Гримм».

Но что сказать о включении в «Синюю Книгу Сказок» «Путешествия в Лиллипутию»? Я скажу так: это не волшебная сказка, ни в том виде, в каком ее сделал автор, ни в «сжатом» стараниями мисс Мэри Кендал виде. Ей здесь нечего делать. Боюсь, что ее включили лишь потому, что лиллипуты маленькие, даже крохотные, — и это единственное, чем они примечательны. Но «крохотность» в Волшебной Стране, как и в нашем мире, — случайность. Пигмеи не ближе к эльфам, чем патагонцы. Я вычеркиваю эту историю из сказок не за ее сатирическую направленность. Сатира, сплошная или включенная с перерывами, встречается в безусловно волшебных сказках, и сатирическое начало часто задавалось в народных сказках и преданиях, хотя мы уже его не замечаем. Я вычеркиваю эту историю за то, что произведение, несущее сатирическое начало, хотя и является блестящим вымыслом, принадлежит к разряду повестей о путешествиях. В таких повестях много чудес, но чудеса эти можно встретить в каком-нибудь уголке нашего мира смертных и в наше время; от нас их скрывает лишь расстояние. У рассказов Гулливера не больше прав именоваться сказкой, чем у небылиц Барона Мюнхгаузена или, скажем, у «Первых людей на Луне» или «Машины времени». В самом деле, у элоев и морлоков шансов даже больше, чем у лиллипутов. На лиллипутов просто сардонически смотрят сверху вниз, с высоты над крышами домов. Элои и морлоки живут так далеко и в такой глубокой бездне времени, что на них уже действуют чары. Если верить, что они происходят от нас, то стоит помнить, что некогда древнеанглийский мыслитель вывел ильфов, т. е. самых настоя эльфов, от Адама через Каина.

Чары расстояния, особенно при такой отдалености во времени, ослабляет лишь сама нелепая и абсурдная Машина Времени. Но в этом примере мы видим одну из главных причин неизбежной неопределенности границ волшебной сказки. Магия Страны Фантазии сама по себе не конечна, ее достоинство — в действии и последствиях, среди которых попадается, например, удовлетворение некоторых исконных человеческих желаний. Одно из них — исследование глубин пространства и времени. Другое (на нем мы остановимся тоже) — общение с другими живущими. Таким образом, рассказ может повествовать об удовлетворении этих желаний с машиной времени или без машины, с колдовством без него, и по мере достижения цели приобретать свойства и оттенки волшебной сказки.

Вслед за рассказами путешественников я исключил бы или вычеркнул все сказки, где применена механика человеческого сна, настоящего сна, который объясняет случившиеся чудеса. Если бы даже в остальном рассказ был по-настоящему волшебным, я бы счел ущербным в целом: так хорошую картину уродует безобразная рама. Конечно, между Сном и Волшебством есть связь. В снах могут высвобождаться неведомые силы духа. В некоторых снах человек может какое-то время обладать волшебной властью, которая творит сказку, вызывая живые формы и краски. Настоящий сон может иногда стать действительно волшебной сказкой, рассказанной с почти эльфийской легкостью и мастерством, — пока вы спите. А бодрствующий автор, говорящий вам, что его сказка ему приснилась, умышленно убивает главное желание, заложенное в самой сути волшебства, — желание воплощения воображаемого чуда независимо от вообразившего его рассудка. О феях часто говорят (уж не знаю, правда это или ложь), что они — творцы иллюзий, что они обманывают человека игрой воображения, «фантазией»; но это ведь совсем другое. Это их работа и забота. Подобные надувательства встречаются в сказках, где сами феи — не иллюзия: за фантазиями стоят реальные силы и реальная воля, независимые от человеческого разума и человеческих целей.

В любом случае истинная волшебная сказка, в отличие от тех, которые под этим названием скрывают заурядную сущность, должна подаваться как правда. Через пару минут я рассмотрю значение слова «правда» в этой связи. Но раз волшебная сказка предлагает чудеса, она не терпит никаких рам и механизмов, которые бы показывали, что вся она — выдумка и обман. Конечно, сказка может оказаться настолько хороша, что вы не обратите внимания на «раму». А может быть, она будет иметь успех как удачный развлекательный сон. Таковы рассказы Льюиса Кэрролла об Алисе, вставленные в рамку сна, с переходами по законам снов. Поэтому (и не только поэтому) они не являются волшебными сказками[6].

Есть еще один тип чудесного рассказа, который я не отнес бы к волшебным сказкам, но опять же не потому, что они мне не нравятся. Это сказки о животных. Для примера предложу вам историю, включенную в волшебные сказки Ланга: «Обезьянье сердце», суахильская сказка из «Лиловой Книги Сказок». В ней коварная акула обманом сажает обезьяну к себе на спину и везет в свою страну, а на полпути признается, что султан этой страны болен, и чтобы его вылечить, нужно обезьянье сердце. Обезьяна перехитрила акулу и вынудила ее вернуться, уверив, что свое сердце она оставила дома, где оно висит в мешке на дереве.

Конечно, между сказками о животных и волшебными сказками связь есть. В настоящей волшебной сказке животные, птицы и прочие создания часто говорят, как люди. Это чудо отчасти исходит из одного «главного желания», заключенного в сути волшебства, — желания человека общаться с другими живущими созданиями. Но речь животных в сказках о животных, выросших в отдельную ветвь, к этому желанию уже не имеет отношения, там о нем бывает начисто забыто. Гораздао ближе к сути Волшебного понимание человеком языка животных и деревьев при помощи магии. Если имеем сказку, в которой не замешан человек, где героями и героинями являются звери, а мужчины и женщины, если даже появляются, то лишь как вспомогательные персонажи, и сверх всего образ животного служит только маской человека, т. е. орудием сатирика или проповедника, значит, перед нами всего лишь сказка о животных, басня, а не волшебная сказка, будь то хоть «Лис Ренар», хоть «Братец Кролик», хоть просто «Три поросенка». Сказки Беатрис Поттер, по-моему, находятся у границ Страны Фантазии, но не внутри нее[7]. Приближение происходит от наличия сильного морального элемента: я имею в виду внутреннюю этику, а не аллегорическое морализирование. Но вот «Кролик Питер», хотя и содержит запреты, а запреты в Стране Чудес имеются (как, вероятно, во всей вселенной в плоскости и в любом измерении), остается басней о животных.

Разумеется, «Обезьянье сердце» — всего лишь басня о животных. Подозреваю, что в «Книгу Сказок» она попала не ради своей занимательности, а именно потому, что обезьянье сердце якобы осталось висеть в мешке на дереве. Для Ланга, знатока фольклора, это было важно, даже несмотря на то, что здесь забавная идея — только шутка, потому что в сказке у обезьяны сердце самое обыкновенное и находится у нее в груди. Ясно, что данная деталь — всего лишь вторичная версия древнего и очень распространенного фольклорного мотива, который в волшебных сказках не редок: а именно, представление о том, что жизнь или сила человека или другого создания может находиться в отдельном месте или заключаться в предмете (чаще всего сердце), который можно отделить от тела и спрятать — в мешке, под камнем, в яйце... В одном из известных фольклорных вариантов этот мотив использовал Джордж Макдональд (сказка «Сердце Великана»), сделав его центральным и позаимствовав из широко известных народных сказки еще кое-какие детали[8]. В другом варианте он встречется в Египетском папирусе д’Орсиньи, в «Сказании о двух братьях», по-видимому, древнейшей записанной сказке. Там младший брат говорит старшему:

«— Я заколдую свое сердце и положу его на верхушку, цветущего кедра. Кедр срубят, и мое сердце упадет на землю, и ты придешь искать его, и семь лет проведешь в поисках, а когда ты его найдешь, положи его в сосуд с прохладной водой, и оживу я по-настоящему»[9].

Если заинтересоваться этим и провести сравненийе, то мы вплотную подойдем ко второму вопросу: откуда взялись волшебные сказки? То есть где исток или каковы истоки элементов Волшебного в них? Ибо спрашивать об истоках сказки (на любом уровне) значит спрашивать о происхождении языка и разума.

Истоки

Вопрос о происхождении элемента Волшебного фактически приводит нас к тому же самому основному вопросу, в который все упирается; однако многие элементы волшебных сказок (это самое вынимающееся сердце, лебединая одежда, волшебные кольца, произвольные запреты, коварные мачехи и даже сами феи) поддаются исследованию без решения главного вопроса. Это научное исследование (хотя бы в своем намерении); им занимаются фольклористы или антропологи — т. е. люди, использующие сказки не по назначению, а как источник информации, из которого они черпают сведения об интересующих их вещах. Само по себе такое занятие вполне оправдано, но невежественность и забывание о природе сказки как таковой подчас приводили исследователей к странным выводам. Исследователям такого сорта особенно важными кажутся повторения подобий (например упомянутый случай с сердцем); увлекшись, они сбиваются с пути или издают путаные стенографические отчеты: если из их монографий выводы попадают в учебники по литературе, возникает особенно го заблуждений.

Существует, например, тенденция заявлять, что сказки, построенные на одном и том же фольклорном мотиве или на подобных комбинациях мотивов, — одно и то же. Мы читаем, что «Черный Бык Норовея» — это «Красавица и Чудовище»[10], или то же самое, что «Эрос и Психея»; что исландская «Дева-Повелительница» (и гаэльская «Война птиц») с ее бесчисленными вариантами и подобиями — «все равно, что греческая история о Ясоне и Медее».

В заявлениях такого рода может содержаться некоторый элемент истины (неподобающим образом урезанный); но в сказочном понимании и с точки зрения искусства или литературы вывод неверен. Действительную цену имеет окраска, атмосфера, не поддающиеся классификации индивидуальные детали сказки, а важнее всего — общая суть, неповрежденный скелет сюжета. «Король Лир» Шекспира — совсем не то, что рассказывг Лаэмон в «Брутте». Или возьмите исключительный случай с «Красной Шапочкой» — весь пересказанный по-новому вариант, в котором девочку спасают дровосеки, является прямой переделкой сказки Перро, где ее съедает Волк, и представляет второстепенный интерес. А в то, что у этого варианта хороший конец (отнооительно хороший, все зависит от того, сильно ли мы жалеем Бабушку), а у Перро — плохой, вот это очень важно. И это очень существенное отличие, я к нему еще ве вернусь.

Конечно, я признаю, ибо сам остро чувствую, захватывающий соблазн распутывать и разгадывать по веточке перевязанную сложными узлами, разветвленну историю Дерева Сказок. Это тесно связано с трудом филологов, изучающих запутанный клубок языка, тут, я кое-что смыслю. Но мне кажется, что даже в филологии уловить сущность и возможности данного языка в данном живом памятнике намного важнее, а точно их объяснить куда более сложно, чем проследить его линейную историю. Что же касается сказок, волшебных историй, рассмотреть, что они собой представляют, чем они для нас стали и какие ценности сотворило в них долгое время-алхимик, наверное, еще интереснее и гораздо труднее. Я бы сказал словами Дейсента: «Перед вами поставили суп[11], и довольствуйтесь им, нечего разыскивать и рассматривать бычьи кости, из которых он сварен».

Хотя Дейсент, как ни странно, под «супом» подразумевал мешанину из ошибочных предположений ранней сравнительной филологии, выдаваемых за некую «предысторию», а говоря о желании «рассматривать кости», он имел в виду заявления о том, что надо рассмотреть разработки и доказательства выведенных теорий. Я же под «супом» понимаю сказку, написанную писателем или рассказанную рассказчииком, а под «костями» — ее источник или материал, — даже в тех редких случаях, когда его можно с уверенностью определить. Критиковать суп как суп (рассматривать собственно его) я, конечно же, не запрещаю.

Таким образом, я легко обойду вопрос об истоках. Поступать с этим вопросом по-другому мне не позволит собственное невежество. В моей теме это самый маловажный вопрос из трех, поэтому достаточно нескольких замечаний. Всем ясно, что волшебные сказки (и в широком, и в узком смысле) очень древние. В самых старых записях встречаются рассказанные истории, и находят их везде, где была письменность. Таким образом, мы сталкиваемся с теми же проблемами, что и археологи и специалисты сравнительной филологии: полемика ведется о том, что перед нами — независимая эволюция (или, пожалуй, Творение) подобного в разных местах; наследование от общих предков; или диффузия (распространение) в разное время из одного или многих центров-источников. Больше всего споров возникает при попытках (одной или обеих сторон) все упростить сверх меры. Я не думаю, что данный спор — исключение. История волшебных сказок, вероятно, сложнее физической истории человеческой расы, и не менее сложна, чем история языка. Очевидно, все три процесса: самостоятельное творение, наследование и диффузия — наравне участвовали в создании запутанной ткани сказки. Распутать, расплести ее сейчас не поможет ничье искусство, разве что волшебное[12]. Из трех процессов самый важный и существенный и (что неудивительно) самый таинственный — самостоятельное Творение. Для творящего, для сказочника остальные два процесса в итоге становятся тормозом, тянут назад. Диффузия (т. е. заимствование в пространстве) материальной культуры или сказки лишь относит вопрос происхождения в некое другое место. В центре предполагаемой диффузии находится место, где когда-то жил сотворивший. При наследовании (заимствовании во времени) наблюдается нечто подобное: мы в итоге приходим к пратворцу. А если мь считаем, что когда-то произошло независимое возникновение подобных идей, сюжетов или средств, мы просто умножаем число пратворцов, но не начинаем при лучше понимать дар пратворца.

Филология некогда занимала высокое место в этом расследовании, но ее свергли. Макс Моллер[13] рассматривает мифологию как «болезнь языка». От такого взгляда можно отказаться без сожаления. Мифология вовсе не заболевание, хотя, как все человеческое, сама может заболеть. Если так судить о мифологии, то можно договориться до того, что мышление — болезнь сознания. Ближе к истине было бы сказать, что языки, особенно современные европейские, являются болезнью мифологии. Но язык никак нельзя отбросить. Язык — воплощение сознание и сказки возникли в нашем мире одновременно.

Человеческое сознание, наделенное способной обобщать и абстрагировать, видит не только зеленую траву, отличая ее от всего другого (и находя, что смотреть на нее приятно), но видит, что она зеленая и что она трава. А каким мощным стимулятором по отношению к породившим его способностям было изобретение прилагательного: в нем больше власти, чем в волшебном заклятии или заговоре. И это неудивительно: заклинания можно рассматривать как разновидность прилагательных, как часть речи в мифической грамматике. Разум, который подумал о светлом, тяжелом, сером, желтом, неподвижном, быстром, осознал также и магию, которая заставляет тяжелые предметы становиться легкими и взлетать, превращает серый свинец в желтое золото, неподвижную скалу — в быструю воду. Если осознать и суметь первое, то возможно и второе. Делалось и то, и другое, это неизбежно. Отделив зеленое от травы, синее от неба и красное от крови, мы уже получаем заклинательную власть — в одной плоскости; у нас в душе пробуждается желание воздействовать этой властью на внешний мир. Отсюда не следует, что мы хорошо используем ее во всех плоскостях. Можно наложить смертную зелень на лицо человека — и будет, ужас; можно заставить светить небывалую страшную синюю луну; можно заставить лес прорасти серебряными листьями, и баранов — дать золотое руно, и зажечь горячий огонь в чреве холодного змея. В таких «фантазиях», как это принято называть, рождаются новые формы: начинается волшебство, человек становится вторичным творцом.

Таким образом, суть волшебства — это власть, которая усилием воли немедленно реализует видения «фантазии». Не все прекрасны, не все полезны, есть ведь и фантазии падшего человека. И эльфов, которые такой властью обладают (в действительности или в сказке), человек метит своей меткой.

Вот этот аспект мифологии — где мифотворчество не описание и не символическая интерпретация красот и ужасов мира, а вторичное творение, — мне кажется, обделен вниманием, его мало рассматривают. Не потому ли, что это чаще встречается в Стране Фантазии, чем на Олимпе, и считается свойством «низшей мифологии», а не «высокой»? Было много дискуссий о взаимоотношении народной сказки и мифа, но даже если бы не было споров, вопрос об их истоках достоин внимания и требует хотя бы краткого обзора.

Было время, когда превалировало мнение, что все это происходит от «природных мифов». Олимпийцы считались персонификациями солнца, зари, ночи и так далее, а все рассказы о них были мифами о стихийных явлениях, процессах и переменах в природе (вернее было бы назвать их аллегориями). Затем появились эпос, героическая легенда, сага; они привязали рассказы-мифы к реальным местностям, очеловечили их, приписав рассказываемые деяния древним героям, которые были сильнее и могущественнее обычных людей, но уже были людьми. А потом эти легенды упростились, сократились, и в конце концов превратились в сказки, народные сазки, волшебные сказки, сказки для маленьких детей.

Это похоже на правду, поставленную с ног на голову. Чем ближе так называемый «природный миф», или аллегория естественных процессов, к своему предполагаемому прототипу, тем он менее интересен, и тем меньше в нем от мифа, способного осветить мир. Давайте на мгновение представим, как предполагает эта теория, что в реальном мире не существует ничего, соответствующего «богам» мифологии: нет никаких личностей, есть только астрономические и метеорологические объекты. Наделить эти природные объекты личностными характеристиками, славой и значительностью может только дар человека. Источником личностного, индивидуального может быть только личность. Боги могут брать красоту и краски из высокого великолепия Природы, но лишь если человек похитит их у солнца, луны и облаков и отдаст им. Индивидуальность они получают непосредственно от человека. Тень, черноту или искру божественности они получают через человека из невидимого сверхъестественного мира. Между «низкой» и «высокой» мифологией существенной разницы нет. Персонажи обеих мифологий живут (если живут вообще) в одной жизни, точно так же, как короли и крестьяне в мире смертных.

Давайте рассмотрим, как нам кажется, чистый пример Олимпийского природного мифа: миф про норвежского бога Тора. Его зовут Тор, по-норвежски «Гром»; нетрудно перевести название его молота — Мьольнир означает «Молния». Но Тор (насколько позволяют судить последние письменные памятники) обладает очень ярким характером, это личность, черты которой нельзя найти у грома и молнии, можно лишь признать, что отдельные детали соотносятся с этими явлениями природы: например, рыжая борода, громкий голос, яростный темперамент, грубая сокрушительная сила. Тем не менее, вряд ли есть смысл задавать вопрос о том, что появилось раньше: «природные» аллегории о персонифицированном громе в горах, крушившем скалы и ломавшем деревья, или рассказы о вспыльчивом, не очень умном рыжебородом поселянине, превосходившем силой других, во всем, кроме телосложения и роста, очень похожем на норвежских фермеров, бёндров, которые особенно любили Тора? Можно считать, что Тор «съежился» до портрета такого человека, а можно думать, что человек «вырос» до образа Тора. Но, по-моему, оба вывода неверны сами по себе, неверна установка считать, что одно должно обязательно предшествовать другому: более разумно было бы предположить, что наш поселянин возник в тот момент, когда Гром обрел голос и обличье; что каждый раз, когда сказочник слышал голос разгневанного фермера, в горах рокотал отдаленный гром.

Разумеется, надо считать Тора представителем высокой аристократии в мифологии: он один из тех, кто правит миром. Но то, что рассказывается о нем в Тримсквите (в «Старшей Эдде»), конечно, всего лишь волшебная сказка. Для норвежских сказаний она старая, а на самом деле не очень (примерно 900 год от рождества Христова или чуть раньше).

Причин считать эту сказку несамобытной нет, во всяком случае по своим достоинствам она вполне самобытна и примитивна: народная, не очень возвышенная. Если бы можно было возвращаться назад во времени, мы могли бы обнаружить, что волшебная сказка изменилась в деталях или вместо нее рассказывается что-нибудь другое; но все время, пока был Тор, была волшебная сказка. А когда сказки не было, был только гром, не услышанный еще человеческим ухом.

Иногда в мифологии появляется проблеск по-настоящему «высокого»: Божественность, право на власть (в отличие от обладания ею); нечто, достойное поклонения, точнее, религия. Эндрю Ланг говорил (за что его некоторые до сих пор хвалят), что мифология и религия (в строгом смысле этого слова) — две разные вещи, которые неразрывно переплелись, хотя в мифологии почти отсутствует религиозный смысл[14]. Мифология и Религия действительно переплелись — или, может быть, они были давным-давно разделены, и с тех пор медленно тянулись друг к другу, через лабиринты ошибок, через путаницу, назад к единению и слиянию. Ведь у волшебных сказок вообще три стороны: мистической они обращены к сверхъестественному, магической — к природе, а зеркалом презрения и сострадания — к человеку. Важнейшая сторона волшебного — средняя из трех, магическая. Степень проявления остальных двух (если они проявляются в волшебной сказке) — величина переменная и зависит от рассказчика в каждом индивидуальном случае.

Магическое в волшебной сказке может служить Зеркалом Человека, а может (правда, это уже труднее) быть носителем тайны. Это как раз то, чего добивался Джордж Макдональд, создавая покоряюще красивые сказки, что ему удалось в «Золотом Ключе» (который он назвал волшебной сказкой), и до чего он немного не дотянул в «Лилит».

Теперь давайте вернемся к «супу», о котором я упоминал выше. Говоря об истории сказок и особенно волшебных сказок, можно сказать, что горшочек варит, котелок сказок всегда кипит, и в него все время добавляются разные кусочки, то маленькие, то большие. По этой причине, например, то, что в XIII веке о матери Шарлеманя Берте Широкостопой рассказывали историю, похожую на сказку, известную нам под название «Гусятница», не свидетельствует о том, что эта сказка спустилась (в XIII столетии) с Олимпа, или из Асгарда, как легендарный древний Король, став по пути сказкой, рассказываемой у камелька, ни о том, что она начала восхождение. Сказка широко распространилась, уже без связи с матерью Шарлеманя или с какой бы то ни было исторической личностью. Конечно, по самому этому факту мы не можем сделать вывод, что она не про мать Шарлеманя; хотя именно так чаще всего и поступают. Заключение о том, что Берта Широкостопая тут ни при чем, должно основываться на чем-нибудь другом: на особенностях сказки, пусть больше нигде не встречающихся, которые философия критика не разрешит ему отнести к реальной жизни, и он будет вынужд сказать, что так не бывает; или на солидных исторических фактах, свидетельствующих о том, что в жизни Берты ничего такого не было, так что критик не поверит сказке, хотя согласится, что все, в ней написанное, вполне могло случиться в жизни.

Я думаю, что никому не придет в голову не верить в рассказ о том, как Архиепископ Кентерберийский поскользнулся на банановой кожуре, если он узнает, что подобные комические казусы происходили со многими людьми, и особенно с пожилыми и достойными. Можно не поверить, если вам скажут, что ангел (или эльф) предупредил Архиепископа о том, что он обязательно поскользнется, если наденет гамаши в пятницу. Можно не поверить, если скажут, что это случилось, например, между 1940 и 1945 годами. Вот так. Тут все очевидно, и об этом уже говорилось. Я посмел повториться (хотя в мои намерения это не входило), потому что те, кто занимается вопросом происхождения сказок, постоянно оставляют этот момент без внимания.

Да, а банановая кожура? По-настоящему она начинает нас интересовать лишь тогда, когда историки ее выбрасывают. Выброшенная, она нам больше пригодится. Историк, вероятно, скажет, что случай с банановой кожурой «связывают с Архиепископом», подобно тому, как он говорит (есть свидетели), что «сказку о «Гусятнице» связывают с Бертой». В том, что обычно зовут историей, такое заявление достаточно безобидно. Но верно ли оно характеризует то, что происходило и происходит в истории создания сказки? Я так не думаю. Я думаю, что ближе к правде будет сказать, что «Архиепископа связывают с банановой кожурой», или что Берту превратили в Гусятницу. Даже больше: я бы сказал, что мать Шарлеманя и Архиепископ были брошены в котелок, т. е. попали в «суп». Они оказались теми самыми новыми кусочками, которые в него добавляют. Это большая честь, потому что в «супе» много уже такого, что гораздо старше их, сильнее, красивее, комичнее или страшнее (если рассматривать их как исторические лица).

Яснее ясного, что Артур, бывший когда-то исторической личностью (наверное, не очень значительной), тоже попал в Котелок. Он долго варился там вместе с другими фигурами и поступками: реальными и выдуманными, из мифологии и Страны Фантазии, и даже отдельными историческими событиями, попавшими туда в качестве случайных косточек (например, оборонная война Альфреда против датчан), пока не вышел из «супа» сказочным Королем. Подобная ситуация сложилась и в древнеанглийских легендах о великом северном «Артурианском» дворе датских Скильдингов. Король Хротгар и члены его семьи — более настоящие исторические лица, чем Король Артур, но даже в самых старых (английских) легендах с ними связаны многие лица и события из волшебной сказки — ибо они побывали в Котелке. Но сейчас я обращаюсь к самым старым из сохранившихся английских сказок о волшебном (или граничащим с волшебным), несмотря на то, что в Англии их мало знают, не для того, чтобы обсуждать превращение медвежонка в рыцаря Беовульфа или объяснять вторжение людоеда Гренделя в королевский замок Хротгара. Я хочу указать на нечто другое, что свойственно этим легендам: наводящий на размышление замечательный пример связи «сказочного элемента» с богами, королями и безымянными людьми; думаю, что мы видим здесь иллюстрацию того мнения, что этот элемент не вырастает или пропадает, а присутствует в Котелке Сказки, поджидая там великих героев Мифа и Истории и покуда неизвестных Его или Ее, до того момента, когда их швырнут в медленно кипящую похлебку, по одному или всех сразу, не принимая во внимание рангов и старшинства.

Большим врагом короля Хротгара был Фрода, король Хетобардов. Но в рассказе о дочери Хротгара Фреавару мы слышим отзвуки необычной для северных героических легенд сказки: сын врага ее рода, Ингельд сын Фроды, полюбил ее и, на несчастье, взял ее в жены. Это исключительно интересно и знаменательно. За древней враждой стоит фигура бога, которого норвежцы звали Фрейр («Господин») или Ингви-Фрейр, а инглинги — Инг; это бог зерна и плодородия древней северной мифологии и религии, культовая святыня которой имеет связь с легендой о раздоре властительных семей. Оттуда же имена Ингельда и его отца. А имя Фреавару означает «Защита Господина» (Фрейра).

Позднее (в старых исландских сагах) один из главных рассказов о Фрейре — это легенда о том, как он издалека влюбился в дочь враждебного богам племени, Герд, дочь великана Гюмира, и женился на ней. Не доказывает ли это, что Ингельд и Фреавару или их любовь — «просто миф»? Думаю, что нет. История часто напоминает миф; в конце концов, они оба из одного теста. Если Ингельд и Фреавару в самом деле никогда существовали, или существовали, но не любили друг друга, тогда легенда досталась им от безымянных мужчины и женщины, или, вернее, они вошли в чужую легенду. Их бросили в Котел, где так много героев и ценностей всю жизнь кипят на бесконечном огне, среди них и любовь с первого взгляда. И боги тоже. Если бы молодые люди никогда не влюблялись в девушек при случайной встрече, и если бы между влюбленными юношей и девушкой никогда не вставала старая вражда, тогда бог Фрейр никогда не увидел бы дочь великана Герд из высокого гнезда Одина.

Но говоря о Котле, нельзя совсем забыть про Стряпух. В Котле много всего варится, и Стряпухи не вслепую опускают туда черпаки. Их выбор важен. Все-таки боги есть боги, и то, какие легенды о них рассказывают, имеет определенное значение. Приходится откровенно признать, что рассказывать любовную легенду больше пристало про исторического героя, и действительно, такое с большей вероятностью может случиться в земной семье, где рассказываются предания о Фрейре и ванах, чем в той, где живут легенды об Одине, готском боге, чародее, пожирателе ворон, повелителе убитых. Неудивительно, что слово «заклинание» означает одновременно и нечто рассказанное, и обаяние, чары, формулу власти над людьми.

Мы уже проделали необходимое исследование — собрание и сравнение сказок разных стран, — пожалуй, этого хватит; мы объяснили многие элементы, обычно включаемые в волшебные сказки (злые мачехи, заколдованные медведи и быки, ведьмы-людоедки, табу на имена и тому подобное), как остатки древних обычаев, некогда встречавшихся в повседневной жизни, или верований, которые не считались «фантазиями», — но остается еще один момент, о котором часто забывают: воздействие, которое оказывают на нас сейчас все эти древности в сказках, в том виде, в котором они до нас дошли.

Во-первых, это сейчас древность, а древность притягательна сама по себе. Красота и ужас сказки «Можжевеловое Дерево», с ее изящным и трагическим началом, отвратительным людоедским варевом, страшными костями, веселым и мстительным духом в виде птички, вылетающей из тумана, поднявшегося от Дерева, остались со мной на всю жизнь с детства; но все же основное очарование этой сказки, врезавшейся в память, ее «аромат» — впечатление не от красоты и ужаса, а от бездны расстояния и времени, неизмеримой даже двумя тысячами лет. Без варева и костей, — смягченные Гриммовские версии часто избавляют от этого детей[15], — впечатление было бы ущербным, ощущение потерялось бы. Я не думаю, что мне повредили ужасы в обрамлении сказки, из каких бы мрачных верований и ритуалов прошлого они ни происходили. Сейчас такие сказки имеют мифический, общий (неизъяснимый) эффект, совершенно независимый от открытий Сравнительного Фольклора, его нельзя объяснить. Открывается дверь в другое время, и если мы через нее проходим, пусть на мгновение, мы оказываемся вне своего времени, может быть, вообще вне Времени.

Если мы приостановимся, не просто, чтобы оттметить, что такие старые элементы сохранились, а чтобы еще подумать о том, как они сохранились, придется, наверное, сделать вывод, что это часто (а может быть, всегда) случается именно благодаря литературному эффекту. Первыми почувствовали это не мы, и даже не Братья Гримм. Сказки — отнюдь не скальные породы, добыть из которых окаменелости может лишь опытный геолог. Древние элементы можно выбить из массива, можно забыть их и выбросить, можно заменить другими компонентами, причем очень легко: сравните сказку с близкими к ней вариантами и увидите сами. То, что в них осталось от основной сказки (или то, что в них вставили), зависело от рассказчиков, которые инстинктивно или сознательно выражали свою литературную «значительность»[16]. Даже в тех случаях, когда мы догадываемся, что запрет в волшебной сказке происходит от табу, имевшего место давным-давно, он мог сохраниться в этой сказке на позднейших стадиях ее истории из-за большой важности этого запрета в мифе, мифической важности, ощущение которой могло стоять за самим табу. Ты не должен этого делать — нельзя — или пойдешь по миру и будешь бесконечно раскаиваться. Самые добрые детские сказки об этом говорят. Даже кролика Питера не пустили в сад, он потерял синюю курточку и заболел. Запертая Дверь стоит, как вечное Искушение.

Дети

Теперь я буду говорить о детях и таким образом подойду к последнему и самому важному из трех поставленных вопросов: какова роль и ценность волшебных сказок в наше время и есть ли она вообще? Обычно считается, что дети — естественная или особо подходящая аудитория для волшебных сказок. Характеризуя волшебную сказку, о которой они думают, что ее для развлечения могут читать взрослые, обозреватели часто снисходительно замечают: «Это книга для детей от шести лет до шестидесяти». Но я ни разу не видел рекламу новой модели автомобиля, которая бы начиналась словами: «Эта игрушка развлечет младенцев от семнадцати лет до семидесяти», что, по-моему, было бы гораздо более уместно.

Есть ли существенная связь между детьми и волшебными сказками? Надо ли удивляться, если их читает взрослый? Просто читает, как произведение, а не изучает из любознательности? Взрослым ведь разрешается собирать и изучать все на свете, даже старые театральные программы и бумажные пакеты.

По-видимому, те, у кого хватает ума не считать сказки вредными, думают, что между детскими умами и сказками существует естественная взаимность того же рода, как между детским тельцем и молоком. По-моему, они ошибаются. Это суждение — ложно, его чаще всего высказывают те, кто по личным причинам (например, бездетность) считает, что дети — особые создания, почти другая раса, а не обычные, просто еще не повзрослевшие члены определенной семьи и одновременно — всей большой семьи человечества.

Фактически связь между детьми и сказками — это побочное обстоятельство нашей домашней истории. В современном цивилизованном мире сказки передают в детскую подобно тому, как в игровую комнату передают старую или старомодную мебель, в основном из-за того, что взрослым она больше не нужна и они не возражают, чтобы ее использовали не по назначению[17]. Дети не выбирают и не решают. Дети как класс — хотя ни в чем, кроме общего для них всех недостатка опыта, они таковым не являются, — не больше любят сказки, чем взрослые, и не лучше, чем взрослые, понимают их; собственно, и многое другое они не больше любят, чем взрослые. Они молоды, они растут, у них обычно хороший аппетит, так что сказки они, как правило, неплохо переваривают. Но на самом деле лишь немногие дети и немногие взрослые любят именно сказки; причем, когда они их любят, это не исключение и совсем не обязательно главное увлечение[18]. В очень раннем детстве вкус без искусственного стимулирования не появляется; а если он врожденный, то с возрастом только развивается и крепнет, а не пропадает.

Факт, что в последнее время сказки часто специально пишут или «адаптируют» для детей. Но то же делают с музыкой, стихами, романами, историей, учебниками. Это рискованный процесс даже в тех случаях, где он необходим. Он не стал бедствием лишь потому, что науки и искусства не целиком посылаются в детскую; детская и школа получают те отрывки из занятий и увлечений взрослых, которые взрослым кажутся (подчас совсем ошибочно) подходящими для них. То, что будет оставлено в детской целиком, окажется безнадежно испорченным. Хороший стол, красивая картинка, полезный прибор (например микроскоп), оставленный надолго без присмотра в школьном классе, будет изуродован или сломан. И сказки, оторванные таким образом от взрослого искусства, изгнанные из него, в конце концов погибнут; по мере того как они изгоняются, они уже погибают.

Итак, на мой взгляд, ценность волшебных сказок не определишь, если рассматривать, в частности, детей. Собрания сказок по своему характеру, фактически — чердаки и чуланы, и только временно и локально по традиции — игровые комнаты. Их содержимое растрепано и часто разорвано, это мешанина из разных периодов времени, целей и вкусов; но иногда в ней случайно обнаруживается непреходящая ценность: старое произведение искусства без особых повреждений, которое только глупость могла выбросить.

«Книги Сказок» Эндрю Ланга, по-моему, не чуланы. Они скорее напоминают киоск на распродаже случайных вещей. Кто-то с верным глазом прошелся с тряпкой по чуланам и чердакам и выбрал оттуда веши, сохранившие некоторую ценность. Его сборники в больщей своей части — побочный продукт взрослого изучения им мифологии и фольклора; но их упорядочили и преподносят, как книги для детей[19]. Некоторые мотивы, приводимые Лангом, стоят внимания.

Во введении в первую книгу говорится о «детях, которым и для которых рассказываются сказки». «Они представляют, — говорит Ланг, — юность человека, которая верна своим ранним привязанностям и обладает непритупленным лезвием веры и свежей жаждой чуда». И еще: «Правда ли это? — вот великий вопрос, который задают дети», — говорит он.

У меня есть подозрение, что «вера» и «жажда чуда» здесь сведены вместе как идентичные или тесно связанные понятия. А они в корне отличаются, хотя человеческое сознание, развиваясь, не спешит сразу отделить жажду чуда от общих аппетитов и желаний. Ясно, что слово «вера» Ланг использует в обычном смысле: а именно, вера в то, что нечто существует или может произойти в реальном (первичном) мире. И вот боюсь, что высказывание Ланга, если снять с него налет сентиментальности, сможет означать лишь то, что рассказчик чудесных сказок, обращаясь к детям, должен, может или уже пробует использовать их доверчивость, недостаток опыта, что затрудняет детям в отдельных случаях определение разницы между фактом и вымыслом, хотя умение отличать их лежит в основе нормального человеческого мышления и в основе волшебных сказок.

Дети, конечно, способны к «литературному верованию», когда сказочник достаточно искусен, чтобы его возбудить. Такое состояние души было названо «произвольным торможением неверия». По-моему, это определение не соответствует действительности. На самом деле происходит то, что сказочник оказывается удачливым «вторичным творцом». Он создает Вторичный Мир, в который открыт доступ вашему сознанию. И то, что происходит в этом мире, в его рассказе — «правда», ибо соответствует законам этого мира. Поэтому вы ему верите, пока находитесь как бы в нем. В тот момент, когда возникает неверие, разрушаются чары: значит, магия, или, вернее, искусство не достигло цели. Тогда вы снова оказываетесь в своем «первичном» мире, извне наблюдая за тем, что происходит в отторгнутом «вторичном». Если по доброте, из вежливости или в силу обстоятельств вы остались там, ваше неверие должно быть снова заторможено или сковано, иначе смотреть и слушать было бы невыносимо. Но такое торможение неверия — всего лишь подмена настоящего, уловка; к подобным уловкам мы прибегаем, когда снисходим до игры или притворства, или когда пытаемся (с большей или меньшей охотой) найти достоинства в произведении искусства, оставившем нас равнодушными.

Настоящий энтузиаст игры в крикет находится в очарованном состоянии Вторичного Верования. Зритель на матче находится на более низкой стадии. Как зритель, я могу с большим или меньшим усилием добиться произвольного торможения неверия, если вынужден находиться там или если у меня появляются другие мотивы прогнать скуку: например, страстное геральдическое предпочтение синего голубому. Торможение неверия может произойти от общей усталости, утомления ума, от сентиментального настроения, для взрослого это убогое состояние души. Взрослым оно, по-видимому, свойственно нередко и проявляется, когда они встречают сказку. Уйти им мешает сентиментальность, она не поддерживает это состояние (воспоминания детства, представление о том, каким детство должно быть); они внушают себе, что сказка должна им нравиться. Но если бы им по-настоящему нравилась сказка, они бы не тормоаили неверие; они бы просто верили — в прямом смысле.

Так вот, если бы Ланг подразумевал что-то подобное, в его словах могла быть доля истины. Он мог утверждать, что дети легче поддаются чарам. Может быть, и так, хотя я в этом не уверен. Вероятно, это иллюзия, возникающая у взрослого от детской покорности, от недостатка у детей критического опыта и соответствующего словаря, от их ненасытности (пропорциональной быстрому росту). Им нравится то, чем их угощают; или они хотят, чтобы им это нравилось; если даже не нравится, они не могут выразить недовольство или не могут его объяснить (очень многие свое неудовлетворение скрывают); им нравится огромная масса вещей, они еще неразборчивы и не пытаются анализировать плоскости своих верований. Во всяком случае, сомнительно, чтобы это зелье — очарование настоящей волшебной сказки — теряло свои свойства, притупляло действие от неоднократного употребления.

Ланг сказал, что дети задают великий вопрос: «Правда ли это?» Я знаю, что они задают этот вопрос, и на него нельзя ответить опрометчиво или как попало, с ленцой[20]. Но этот вопрос вряд ли можно считать доказательством «непритупленного верования» или даже желания верить. Чаще всего он возникает от желания ребенка узнать, что за литературу ему преподносят. Детское знание мира часто настолько мало, что дети не могут без подготовки и без помощи судить о том, что выдумано, что незнакомо (редкие или удаленные факты), что бессмысленно и что просто относится к миру взрослых (т. е. к миру родителей, который детьми еще не исследован). Но они чувствуют, что есть разные категории, а иногда им нравится все. Границы между категориями у детей неопределенные, но ведь не только у детей. Мы все видовые отличия знаем, но всегда ли можем правильно классифицировать то, что слышим? Ребенок вполне может поверить в то, что великаны-людоеды живут в соседнем графстве, многие взрослые легко верят тому, что они есть в другой стране, а что касается иных планет, то очень немногие могут вообразить, что там обитают люди, а населяют их всякими беззаконными чудищами.

Вот я был одним из тех детей, к которым обращался Эндрю Ланг: я родился почти в одно время с «Зеленой книгой Сказок». Это про нас он думал, что нам сказки — все равно что взрослым романы, и о нас он говорил: «Их вкус остался таким, каким он был у их голых предков много тысяч лет назад; и похоже, что сказки они любят больше, чем историю, стихи, географию и арифметику»[21]. Но разве много мы знаем о наших «голых предках», кроме того, что голыми они, разумеется, не были? И конечно же, наши волшебные сказки, как оы ни были стары отдельные их элементы, совсем не похожи на их сказки. А если признать, что у нас волшебные сказки есть, потому что они были у них, то получится, что история, география, стихи и арифметика есть у нас, потому что им они тоже нравились в том виде, вкаком они могли быть у них, и в той степени, какой они могли разделить на отдельные отрасли свои интерес ко всему.

Что касается современных детей, определение Ланга не совпадает ни с моим опытом общения с ними, ни с моими детскими воспоминаниями. То ли Ланг ошибся в детях, с коими ему приходилось общаться, то ли дети сильно изменились, даже в границах маленькой Британии, но обобщение их в какой-то «класс» (вне зависимости от их индивидуальных способностей, влияния среды, в которой они растут, воспитания) — это иллюзия, вводящая в обман. У меня не было особого «желания верить». Я хотел знать. Вера зависела от того, как мне преподносили сказку: как это делали старшие, автор, каков был внутренний тон сказки и ее качество. Не могу вспомнить ни одного случая, чтобы удовольствие от сказки зависело от веры, что такое случалось или могло случиться «в жизни». Конечно же, волшебные сказки в первую очередь имеют отношение не к возможному, а к желаемому. Если они возбуждают желание и удовлетворяют его, подчас заостряя до невыносимости, цель достигнута.

Здесь незачем вдаваться в дальнейшие подробности, потому что об этом желании я еще надеюсь поговорить ниже: это ведь комплекс из многих составляющих, некоторые из них универсальны, некоторые свойственны лишь современным людям (включая современных детей), или даже только отдельным категориям людей. Мне никогда не хотелось видеть во сне то, что видела Алиса, и переживать подобные приключения: рассказ о них просто забавлял меня. У меня не было горячего желания искать клады и драться с пиратами, и «Остров Сокровищ» меня не взволновал. С краснокожими индейцами было интереснее — там были луки и стрелы (а во мне до сих пор живет неудовлетворенное желание хорошо стрелять из лука), и там были незнакомые языки и мельком был виден древний образ жизни, и сверх всего — там были леса. Страна Мерлина и Артура была еще лучше, а самым прекрасным был безымянный Север Сигурда из Вельсунгов, где обитал Повелитель всех драконов. То были сверхжеланные земли. Я никогда не думал, что драконы — создания того же порядка, что и лошади, и совсем не потому, что видел лошадей каждый день, а следов дракона никогда не видел[22]. На драконе было отчетливое клеймо Волшебной Страны. Там, где жили драконы, был другой Мир. В сокровенной глубине тяги к Волшебному жила Фантазия, творение или промельк Других Миров. Я желал драконов сокровенным желанием. Конечно, будучи мал и слаб, я не хотел, чтобы они явились по-соседству, вмешиваясь в мой относительно безопасный мир, где можно было, к примеру, спокойно и без всякого страха читать сказки[23]. Но мир, в котором жил пусть только воображаемый Фафнир, был богаче и красивее, он стоил того, чтобы за него погибали. Житель тихих плодородных долин может услышать про истерзанные Горы и бесплодное Море и затосковать по ним сердцем. Ибо сердце твердо, хотя тело может быть мягким.

Но все же, как ни важен был в моем раннем чтении элемент Волшебного в сказке, я не могу сказать о себе, что в детстве пристрастие к волшебным сказкам было основной чертой моего вкуса. Настоящий вкус к ним у меня проснулся позже, когда прошли долгие, как мне казалось, годы (их было всего несколько) с того дня, как я научился читать, и до того, как пошел в школу. В то время (я чуть было не написал «счастливое» или «золотое», хотя на самом деле оно было печальным и тревожным) мне точно так же или еще больше нравилось многое другое: история, астрономия, ботаника, грамматика и этимология. Я в принципе не согласен с обобщенным понятием «дети» у Ланга, оно мне подходит только в отдельных деталях. Я, например, не чувствовал поэзии, я пропускал стихи, когда они попадались в сказках. Поэзию я открыл для себя гораздо позже, в Латыни и Греческом, в основном потому что меня заставляли сочинять и переводить английские стихи в классические. Настоящий вкус к сказкам проснулся во мне на пороге зрелости, когда я увлекся филологией, и полностью сформировался во время войны.

Наверное, я уже больше, чем надо, сказал по этому поводу. Во всяком случае, вам теперь ясно, что я не рекомендую связывать волшебные сказки специально с детьми. Между ними существуют связи: естественная, потому что дети — часть человечества, а сказки — предмет нормального увлечения людей (хотя и не всех); случайная, потому что волшебные сказки — это немалая часть того литературного хлама, который в современной Европе сбрасывают в чуланы; неестественная — из-за порочной сентиментальности по отношению к детям, которая, похоже, усиливается по мере деградации детей.

Правда, век сентиментального отношения к детству дал жизнь нескольким восхитительным книгам (особенное восхищение они, конечно, вызывают у взрослых) книгам о волшебном или прикосновении к нему; но он также породил кошмарный подлесок из произведений, написанных специально или адаптированных по действительным или выдуманным меркам детского понимания для детских нужд.

Вместо того, чтобы отложить в запас старые сказки, их вышвыривают или «смягчают»; имитации часто выходят просто глупыми — какое-то пигвиггинство даже без интриги; или звучат покровительственно; или (что совсем убийственно) со скрытым хихиканьем, с оглядкой на присутствующих взрослых. Я не обвиняю Эндрю Ланга в хихиканье, но он наверняка усмехался про себя и наверняка частенько оглядывался на лица других умников через головы своей ребячьей аудитории — что, вероятно, нанесло весьма серьезный ущерб «Хроникам Пантофлии».

Дейсент дал энергичный и справедливый ответ на ханжескую критику его переводов норвежских народных сказок. И он же совершил потрясающую глупость, запретив детям читать последние две сказки из своего сборника. Кажется невероятным, что человек, изучавший сказки, ничему не выучился. Но ведь не понадобилось бы ни критики, ни возражений на нее, ни запретов, если бы на детей не смотрели как на безусловных читателей этой книги, что совершенно ни к чему.

Я не отрицаю, что в нижеследующих словах Эндрю Ланга есть доля правды (хотя они звучат несколько сентиментально): «Тот, кто входит в Волшебную Страну, должен иметь сердце ребенка». Потому что такое сердце нужно для любого рискованного шага в Приключения в любую страну, меньшую или большую, чем Страна Фантазия. Но скромность и невинность — именно это в данном контексте должно означать «сердце ребенка», — совсем не обязательно предполагают некритическое удивление и некритическую чувствительность. Честертон однажды заметил, что дети, с которыми он смотрел «Синюю Птицу» Метерлинка, остались недовольны, «потому что пьеса не кончилась Судным Днем, и герой и героиня не узнали, что Пес был верным, а Кот вероломным». «Ибо дети, — продолжает он, — невинны и любят справедливость, в то время как большинство из нас — грешники, и мы естественно предпочитаем милосердие».

В этом пункте Эндрю Ланг запутался. Как он старался защитить Желтого Гнома от смерти от рук принца Рикардо в одной из своих собственных волшебных сказок! «Ненавижу жестокость, — говорил он. — ...но это произошло в честном бою, и гном, мир его праху, пал с мечом в руке и в доспехах». Только остается неясным, почему «честный бой» менее жесток, чем «справедливый суд», и пронзить гнома мечом более справедливо, чем казнить преступных королей и злодеек-мачех, — от чего Ланг отказывается: он посылает таких преступников (как сам похваляется) доживать век, уйдя от дел, и дает им на это средства. Милосердие, не ужесточенное правосудием. Правда, жалуется Ланг не детям, а их родителям и воспитателям, которым рекомендует своих «Принца Пригио» и «Принца Рикардо» в качестве подходящего чтения для их питомцев[24]. Это ведь родители и воспитатели отнесли волшебные сказки в разряд «детского чтения». Вот вам маленький пример того, как можно дойти до фальсификации ценностей.

Если мы употребляем слово «ребенок» в хорошем смысле (у него также есть законный плохой смысл), то не надо ударяться в сентиментальность, употребляя слово «взрослый» в плохом смысле (у него также есть законный хороший). Процесс взросления не обязательно совпадает с погрязанием в пороках, хотя бывает и так. Дети вырастать должны, а не превращаться в Питеров Пэнов. Не надо терять невинности и способности удивляться; но надо идти по намеченному пути; идти по нему с надеждой, конечно, не так важно, как прийти к цели, но чтобы прийти к цели, надо идти с надеждой. И один из уроков волшебных сказок, если можно говорить об уроках, а не назиданиях, — что неопытный, неуклюжий и себялюбивый юнец, узнав неудачи, печаль и тень смерти, может получить в дар достоинство, положение, а иногда и мудрость.

Давайте не будем делить человечество на элоев и морлоков: хорошеньких детей — «эльфов», как их подчас идиотски называло восемнадцатое столетие, с их сказочниками (тщательно подстриженными), и темных морлоков, обхаживающих свои машины. Если сказки вообще достойны того, чтобы их читали, то, значит, их стоит писать для взрослых, и читать их должны взрослые. Они ведь могут больше туда вложить и больше оттуда извлечь, чем дети. Затем дети смогут надеяться, что к ним протянется ветвь настоящего искусства и они получат подходящие для них сказки, в пределах своего понимания; точно так же они могут надеяться на то, что им дадут соответствующие введения в поэзию, историю и науки. Хотя, может быть, для них было бы лучше, если бы они кое-что читали (особенно сказки) в сложном варианте, а не в упрощенном. Книги, как и одежда, должны даваться «на вырост», и книги, во всяком случае, должны способствовать росту.

Ну, вот. Если взрослые станут читать сказки как естественную ветвь литературы — не играя в детей, не притворяясь, что подбирают для них чтение, не являясь теми мальчиками, которые так и не выросли, — то каковы роль и ценность (значение) сказок? Вот каков, на мой взгляд, последний и самый важный вопрос. Я уже намекал на некоторые возможные варианты ответа. Во-первых, художественно написанная сказка имеет литературную ценность наравне с другими литературными формами. Кроме того, волшебная сказка в особой степени дарит нам то, в чем дети, как правило, меньше нуждаются, чем взрослые: Фантазию, Возрождение (Пробуждение), Уход (Освобождение), Утешение. Большинство этих понятий в наше время слишком часто считаются вредными для всех. Я кратко остановлюсь на них.

Начнем с Фантазии.

Фантазия

Человеческое сознание способно вызывать в уме образы отсутствующих вещей. Способность представлять эти образы, воображать их, естественно, называется (и прежде называлась) Воображением. Но в последнее время, не в обычном, а в специальном смысле, под Воображением часто имеют в виду нечто большее, чем простое представление образов; этим словом обозначают работу Фантазии, таким образом, делается попытка свести определение воображения к значению (я бы сказал, неверному): «сила, придающая созданиям мечты внутреннее (духовное) постоянство реальности».

Хоть и смешно с моей неосведомленностью высказывать собственное суждение по такому спорному вопросу, я смею думать, что данное словесное определение филологически неподходяще и неточно. Мыслительная сила и способность вызывать образы — это одно. Это правильно будет назвать Воображением. Восприятие образа, схватывание его смысла, а также управление необходимы для верного выражения его, могут быть различными по живости и силе, но это разница в силе Воображения, а не явление другого рода. А вот достижение выразительности, которая дает (или кажется, что дает) «внутреннее постоянство реальности[25], — это совсем другое. Это аспект, требующий другого названия: Искусство, рабочее звено между Воображением и конечным результатом, Вторичным Творением. Для моих целей нужно слово, которое охватило бы как Искусство Вторичного Творения, так и свойство незнакомости и удивительности в Выражении, полученное от Образа: свойство, очень важное и неотъемлемое от волшебной сказки. Так что я припишу себе способности Шалтая-Болтая и использую в своих целях Фантазию: в том смысле, что это слово соединяет в себе более старое и высокое значение воображения с производными понятиями «нереальности», т. е. непохожести на Первичный Мир, и свободы от доминирования наблюдаемого «факта», короче, понятиями фантастическими. Я, таким образом, постигаю этимологические и семантические связи слов «фантазия» и «фантастический», удивительный: связи с понятиями и образами, которые не только «фактически» здесь не существуют, но которые вообще не встречаются в нашем Первичном Мире или про которые думают, что они не встречаются. Я не только постигаю эту связь, я радуюсь. И допуская существование образов несуществующего, не согласен с унизительным тоном. То, что создаются такие образы (насколько это возможно), — не зло, а благо. Думаю, что в этом смысле Фантазия — не низшая, а высшая форма Искусства, действительно почти чистая форма, и поэтому (когда цель достигнута) она обладает мощной властью.

Конечно, начинается путь Фантазии с обладания преимуществом: пленительной непривычностью. Но это преимущество оборачивается против нее и приносит ей дурную славу. Многим не нравится быть «плененными». Им не нравится никакое вмешательство в Первичный Мир, в ту его малость, которая им доступна и привычна. Почему они тупо и даже злобно причисляют Фантазию к Снам, в которых нет Искусства[26], и к умственным расстройствам, не поддающимся даже управлению: бред галлюцинация.

Причина такого смешения понятий — не только в ошибке или злонамеренности, вызванной беспокойством и проистекающей из него неприязнью. У Фантазии есть существенный недостаток: она труднодостижима. Мне кажется, что Фантазия не менее, а более творческое явление в смысле Вторичного Творения, но опыт показывает, что чем меньше походят ее образы и перестроение исходного материала на существующие образы и распределение материала в Первичном Мире, тем труднее добиться «внутреннего постоянства реальности». На более «трезвом» материале этой «кажущейся реальности» достичь легче. Таким образом, очень часто Фантазия остается недоразвитой. Ее использовали и используют поверхностно, или полусерьезно, или только как декорацию: она остается всего лишь Прихотью. Любой, унаследовавший понятие о прихотливости в языке, может произнести: «Зеленое солнце». Многие могут его вообразить или нарисовать. Но этого мало — хотя такое бывает убедительнее и действует сильнее, чем многие «описания с ноготок» и пробы «копирования жизни» из тех, что удостаиваются похвалы в литературе.

Чтобы создать Вторичный Мир, в котором зеленое солнце было бы правдоподобным и вызывало Вторичное Верование, требуется, вероятно, труд и усилие мысли и особое искусство, нечто вроде лукавого эльфийского умения. Задача трудная и не каждому по плечу. Но если кто-нибудь пробует ее выполнить и до некоторой (любой) степени преуспевает, то перед нами оказывается редкое достижение Искусства — настоящее искусство повествования, создание сказки в первичном, наиболее сильнодействующем виде.

В человеческом искусстве Фантазию лучше отдать словесности, настоящей литературе. В живописи, к примеру, представить видимый фантастический образ технически слишком легко; рука стремится обогнать разум, даже ниспровергнуть его[27]; результатами часто бывают болезненные явления и глупость. То, что Драма, искусство, в корне отличное от Литературы, так часто рассматривается вместе с ней и считается ее ветвью, — несчастье. Одно из несчастий, отсюда следующее, — обесценивание Фантазии. Ибо по крайней мере частью этого обесценивания мы обязаны естественному желанию критиков превозносить те формы литературы или «творения образов», которые они сами предпочитают, — то ли по врожденному вкусу, то ли из выучки. В стране, давшей миру великую Драму и произведения Вильяма Шекспира, критика имеет очень сильную тенденцию к драматичности. А Драма естественно враждебна Фантазии.

Фантазия даже в простейшем виде почти не имеет успеха в Драме, т. е., когда ее зримо и вслух представляют, играют. Фантазия не терпит подделки. Переодеваясь в говорящих животных, люди творят буффонаду, занимаются мимикрией, но это не Фантазия. Провал побочной формы драматического искусства, пантомимы, очень хорошо это показывает. Чем она ближе к «театрализованной сказке», тем хуже. Ее можно терпеть лишь в том случае, когда все фантастическое, что есть в сюжете, сведено к рудиментарному обрамлению фарса и ни от кого не требуют и не ожидают «верования» ни в какой части представления. Частично это происходит, конечно, оттого, что постановщикам драмы приходится (или они пытаются) работать с механизмами, чтобы изобразить Фантазию или Магию. Однажды я видел так называемую «детскую пантомиму», прямой пересказ «Кота в сапогах», даже с превращением Людоеда в Мышь. Если бы механически все удалось, то зрители либо перепугались бы, либо восприняли все, как первоклассный фокус. Фокус не удался, хотя была довольно натуральная молния, затормозить неверие ничто не помогло, как мертвому припарка.

Когда я читаю «Макбета», я нахожу ведьм вполне приемлемыми: у них есть сюжетная функция, и в них чувствуется намек на мрачную значительность, хотя они, бедняги, вульгаризированы. В театральном представлении они почти невыносимы. Я бы их совсем не выдержал, если бы мне не помогала память о них, «прочитанных». Мне говорят, что я бы воспринимал их по-другому, если бы думал так, как люди во времена охоты на ведьм и судов над ними. Но это ведь все равно, что сказать: если бы я считал существование ведьм возможным и вероятным в Первичном Мире; другими словами, в них бы не стало Фантазии. Такой аргумент дает очко. Раствориться, деградировать — вот вероятная судьба Фантазии, когда ее пытается использовать драматург, даже такой, как Шекспир. «Макбет» — творение драматурга, которому стоило бы, хоть в этом случае, один раз написать не драму, а повесть, если бы достало умения и терпения. Мне кажется, что еще более важная причина, чем несостоятельность сценических эффектов, следующая: Драма по своей природе уже подделка или, мягко говоря, заменитель Магии: зрительное и слуховое представление воображаемых персонажей из рассказа. В этом заключена попытка соперничать с волшебной палочкой. Вводить, даже успешно пользуясь механическими средствами, в этот полумагический Вторичный Мир еще Фантазию или Магию — значит требовать создания внутреннего третьего мира, — получается на мир больше, чем надо. Может быть, и такое возможно. Я не видел, чтобы это кому-нибудь удавалось. Во всяком случае, нельзя считать это истиной формой Драмы, в которой двигающиеся и говорящие люди оказываются естественными орудиями Искусства и Иллюзии»[28].

Именно по той причине, что в Драме персонажи и даже сцены не воображаются, а воспринимаются зрительно, драма есть искусство, в корне отличное от повествовательного жанра, хотя в ней применяется тот же самый или подобный материал (слова, стих, сюжет). Таким образом, если вы предпочитаете не литературу, а драму (многие литературные критики предпочитают ее со всей очевидностью), или если вы формируете свои критические теории на основе театральной критики и драмы, вы вполне можете не понять чистой сказки и ее сотворения, а свести все в рамки сценической пьесы. Например, действующие лица, даже самые скучные, вероятно, нравятся нам больше, чем вещи. От дерева как такового в пьесу может попасть очень мало.

А вот «Волшебные Драмы» — те пьесы, которые, по многим свидетельствам, эльфы часто показывали людям, — могут творить Фантазию с реалистичностью и непосредственностью, недоступными ни одному человеческому механизму. В результате их обычное воздействие на человека — в том, что зритель уходит за пределы Вторичного Верования. Если вы присутствуете на волшебном спектакле, вы целиком находитесь (или думаете, что находитесь) в его Вторичном Мире. Этот опыт может быть очень похож на Сон, и иногда, вероятно, люди их путали. Но в Волшебной пьесе вы находитесь во сне, который насылает чей-то другой (не ваш) разум, и этот волнующий факт может ускользнуть от вашего внимания. Ощутить непосредственно Вторичный Мир — слишком сильное зелье, и вы верите в него Первичным Верованием, каким бы удивительным ни было зрелище. Вы обманываетесь, а входило ли обманывать вас в намерения эльфов (всегда или в данном отдельном случае) — вопрос другой. Сами-то они, во всяком случае, не обманываются. Для них это вид Искусства, отличный от Колдовства или Магии, с полным основанием называющийся Искусством. Они в нем не живут, хотя, возможно, могли бы проводить в нем больше времени, чем наши творцы искусств — в своём. Первичный Мир, реальность у эльфов и людей одна и та же, только по-разному ценимая и воспринимаемая.

Для этого эльфийского искусства нужно подходящее слово, но все слова, которыми его до сих пор называли, оказались расплывчатыми и путаются с другими понятиями. Ближе всего под рукой — Магия. Я это слово уже использовал выше, но, пожалуй, не стоило — слово «магия» надо бы оставить для обозначения действий Мага. Искусство — у людей — есть процесс, который попутно (ибо это не является его единственной или главной целью) вызывает Вторичное Верование. Эльфы тоже применяют искусство такого рода (если верить свидетельствам), но у них больше умения и тратится меньше усилий; а особо сильнодействующее, присущее одним эльфам искусство я бы назвал, за неимением другого, не столь спорного, слова — Чарованием. Чарование создает Вторичный Мир, в него могут войти и постановщик, и зритель, в нем (пока в нем находятся) получают удовлетворение их чувства; но в чистом виде этот мир — произведение искусства по замыслу. Магия производит изменения (или делает вид, что производит их) в Первичном Мире. Неважно, кто творит магическое действие, эльф (фея) или человек, магия отличается от вышеописанных двух искусств, она — не искусство, а техника, мастерство, и ее цель — Власть в этом мире, господство над предметами и чужой волей.

Фантазия стремится к искусству эльфов, к Чарованию, и когда ей удаются все формы человеческого искусства, она к нему оказывается ближе всего. Ядро многих сказок человека об эльфах составляет тайное или явное, чистое или с примесью других стремление к живому, осознанному и реализованному искусству Вторичного Творения. Как бы ни напоминало это стремление внешне жажду эгоцентричной власти, что свойственно обычным магам, оно внутренне в корне от нее отличается. Эльфы, в основном, сотворены из такого стремления (речь идет о лучших из эльфов, но все равно они опасны); именно от них мы можем узнать, что составляет главное желание и вдохновение человеческой фантазии, — даже если сами эльфы (тем более, если это так) являются всего лишь порождением Фантазии. Созидательное стремление только обманывается фальшивыми подделками, будь то невинные, но неуклюжие старания людского драматурга или злобное мошенничество мага. В нашем мире это стремление человека неутолимо и следовательно бессмертно. Если оно не развращено, оно ищет разделенного обогащения, партнеров в творении и наслаждении, ему не нужны рабы, не нужен обман, ни к чему колдовство и господство.

Фантазия, то есть искусство Вторичного Творения, играющее в странные игры с миром и со всем, что в нем есть, комбинируя существительные и перераспределяя прилагательные, многим кажется подозрительной, если не беззаконной. Некоторые считают ее детской глупостью, тем, чем пристало заниматься народам и отдельно людям лишь в юности. Что касается ее законности, то на этот счет я приведу краткий отрывок из собственного давнего послания человеку, обозвавшему миф и сказку «ложью»; хотя надо отдать ему должное: будучи человеком достаточно добрым и основательно запутавшись, он сказал, что творить сказку — это все равно, что «испускать ложь через серебро».

«Хоть человек давно, — сказал я, — отчужден,
Он не совсем пропал, лишь в чем-то изменен;
Пусть благодати он лишен отчасти,
Но сохранил лохмотья прежней власти.
Как призма, расщепив в нем отраженный свет
В оттенки и цвета, числа которым нет,
Он, сонмы образов вторично создавая,
Все щели мира ими населяет.
Живые формы слать из мысли в мысль,
От эльфов, гоблинов суметь перенестись
К богам и в их дома из тени и из света,
Драконье семя сеять, — мы на это
Имеем (даже в злоупотребленье)
Права законные Вторичного Творенья.
Они не сгублены. И мы творим сейчас
По тем законам, что творили нас».

Фантазия — естественная деятельность человека. Она безусловно, не разрушает и даже не оскорбляет Разум. Она не притупляет жажду познания научной истины и не затуманивает ее восприятие. Наоборот, чем острее и яснее ум, тем лучше у него получается фантазия. Если бы люди находились в состоянии нежелания узнавать правду (факты, доказательства) или перестали бы ее постигать, фантазия бы зачахла до тех пор, пока они бы не исцелились. Если они когда-либо впадут в это состояние (что вовсе не кажется невозможным), то Фантазия погибнет, превратившись в Болезненный Обман.

Ибо созидательная Фантазия основывается на непоколебимом признании того, что мир таков, каким он явлен под солнцем: на признании этого факта, но не на рабстве у него. Поэтому бессмыслица в сказках и стихах Льюиса Кэрролла основана на логике. Если бы люди не чувствовали различий между людьми и лягушками, не было бы сказок о лягушачьих королях.

Фантазию можно, конечно, довести до излишества. Она может быть неудачной. Ее можно употребить во зло. Она может ввести в заблуждение разум, который ее породил. Но разве есть в этом падшем мире что-нибудь человеческое, к чему это все нельзя было бы отнести? Люди вообразили не только эльфов, они придумали богов и поклонялись им, поклонялись даже тем, кто был изуродован злой волей самих придумавших. Они сотворили себе ложных богов из других материалов — из своих понятий, из своих знамен, из своих -измов. Даже их науки, их социальные и экономические теории потребовали человеческих жертв. «Злоупотребление не исключает употребления», у человека остается право на Фантазию: мы творим по нашей мерке и творим производное от себя, ибо сами сотворены, причем не как попало, а по образу и подобию Творца.

Возрождение, уход, утешение

Что касается старости, нашей собственной или нашего времени, в котором мы живем, то, вероятно, правда, что со старостью приходит бессилие. Но ведь эта же мысль приходит в голову если изучать сказки. Аналитическое изучение волшебных сказок — столь же неподходящая подготовка к их чтению или сочинению, как изучение истории драмы всех времен и народов перед тем как смотреть или писать пьесу. Оно может всерьез тоску навести.

Изучающему нетрудно почувствовать, что, прилагая все усилия, он всего лишь подбирает отдельные листы из бессчетной лиственницы Дерева Сказок, которая, опадая, застилает ковром Лес Дней. Многие уже порвались и сгнили. Кажется, нет смысла увеличивать кучу сора. Кто сможет придумать новый лист? Все образцы, от почки до распустившегося листа, все краски от весны до осени людьми давным-давно открыты... Но это неправда. Семя Дерева можно посадить в любую почву, даже в такой задымленной (по выражению Ланга) стране, как Англия. И Весна не становится менее прекрасной от того, что мы видели похожие явления или слышали о них: заметьте, похожие, но не те же самые, от начала до скончания мира. Каждый лист дуба, ясеня или терна — единственное воплощение образца, и для некоторых именно в этом году они станут воплощенными образцами, впервые увиденными и узнанными, хотя дубы выбрасывают столько листьев, что хватит на бесчисленные поколения людей.

Мы не приходим в отчаяние (и не надо), если в рисунке все линии прямые или, наоборот, кривые, а в картине использованы только три «основных» цвета. Наверное, мы стали старше, нам досталось наследство многих поколений в искусстве, как в умении творить его, так и в радости наслаждаться им. От такого роскошного наследства можно устать или потянет к оригинальности, а от этого — к неприятию тонкого рисунка, изящных линий, «красивых» цветов или к умным, но бездушным манипуляциям, к переделкам старого материала. Настоящий путь к избавлению от такой усталости нельзя отыскать в намеренно нескладном, топорном и бесформенном, в очернении или яростном ожесточении творимого, в смешении красок, когда изысканность переходит в грязную монотонность, или фантастическом усложнении форм вплоть до глупости и идиотского бреда. Не доводя себя до подобного состояния, мы должны возродиться, т. е. выздороветь, чтобы снова взглянуть на зелень и потрясенно вздрогнуть (но не ослепнуть) от синего, желтого и красного. Нам надо встретить кентавра и дракона, а потом вдруг, подобно древним пастухам, увидеть, словно впервые, овец, собак, лошадей и волков. Такому возрождению способствуют волшебные сказки. В этом смысле только любовь к ним может придать нам (или удержать в нас) детскость.

Возрождение (что означает восстановление и возвращение к жизни) — это «вновь-приобретение» — приобретение ясного взгляда. Я не говорю: «видения вещей такими, каковы они на самом деле», — не желая, таким образом, связываться с философами, хотя мог бы осмелиться произнести: «способность видеть вещи такими, какими нам надо (или надо было) их видеть», — т. е. отделить вещи от нас. Во всяком случае, вымыть окна нам нужно хотя бы для того, чтобы ясно видеть предметы, убрав мутную пелену банальности, привычности — собственничества. Из всех лиц фантазией труднее всего обмануть знакомое, и его же труднее всего разглядеть свежим взглядом, отыскивая подобия другим и отличия от них, т. е. определить его как лицо, и вместе с тем как уникальное, единственное лицо. Банальность — бич собственности. Банальные вещи — или (в плохом смысле) знакомые, — это те, которые мы присвоили себе, законно или мысленно. Мы говорим, что мы их знаем. А они напоминают предметы, некогда привлекавшие нас блеском, цветом или формой, которые мы захватили, заперли в кладовой, присвоили, а присвоив, перестали на них смотреть.

Конечно, волшебные сказки не единственное средство возрождения или профилактика от потерь. И смирения достаточно. И есть (специально для смирных) «мурифок» — продукт фантазии Честертона. «Мурифок» — слово фантастическое, но в нашей стране его можно прочитать на улицах в каждом городе. Это кафе, если читать слово на стеклянной двери изнутри, как его увидел Диккенс в один хмурый лондонский день. А Честертон употребил его для обозначения необычности банальных вещей, когда вдруг их видят под новым углом. Многие находят этот род фантазии весьма полезным; в материале для него недостатка никогда не будет. Но мне кажется, что власть такой фантазии довольно ограничена, по той причине, что единственное ее достоинство — восстановление свежести взгляда. По слову «мурифок» вы вдруг поймете, что Англия — совершенно незнакомая страна, затерянная в далеком прошлом, мелькнувшем в истории, или в странном чужом туманном будущем, куда можно добраться лишь на машине времени; вы заметите ее странности и заинтересуетесь ее обитателями, увидите их обычаи и привычки, но не больше, — фантазия сработает, как телескоп во времени, наведенный на одну точку.

Созидательная фантазия, в силу того, что она пытается, в основном, сделать что-то новое (чего еще не было), может открыть ваши кладовые и выпустить все запертые там вещи, как птиц из клетки. И они улетят. Драгоценности превратятся в цветы или пламя, и вы получите предупреждение, что все, что у вас есть (и все, что вы знаете), — опасно и сильно, приковано некрепко, а на самом деле свободно и неукротимо, и принадлежит вам не более, чем вы ему.

«Фантастические» элементы в стихах и прозе других видов, даже если они только декоративны или случайны, помогают такому освобождению. Но не столь эффективно, как волшебная сказка, которая строится на или около Фантазии, суть которой — Фантазия. Фантазия выходит из Первичного Мира, делается в нем, но хороший мастер любит материал, знает и чувствует глину, камень или дерево; такое знание и любовь может дать лишь искусство. Когда выковали Грам[29], открылись тайны холодного железа; когда создали Пегаса, облагородили лошадей; у Солнечных и Лунных Деревьев в чудном великолепии сияют корни, ствол, цветы и плоды.

Фактически в волшебных сказках много (а лучшие почти состоят из) простого, коренного, не тронутого Фантазией, но это простое начинает сверкать от того, как оно выставлено. Ибо сказочник, позволяющий себе «вольности» по отношению к Природе, может ее любить, но не должен быть ее рабом. Именно в сказках я впервые понял силу слов и чудо простых вещей, таких как камень, дерево и железо; трава и дерево; дом и очаг.

Под конец я хочу рассмотреть Уход и Утешение, между которыми существует тесная природная связь. Хотя сказки никоим образом не являются единственным средством Ухода, в наше время они представляют собой наиболее очевидную и (как думают некоторые) наиболее возмутительную разновидность «эскапистской» литературы; поэтому стоит при их рассмотрении слегка остановиться и на термине «уход» в том значении, в каком его применяют критики вообще.

Я объявил, что «уход» — одна из основных целей волшебных сказок, а раз я их не браню, должно быть ясно, что в моем тоне нет ни презрения, ни сожаления, которые сейчас так часто сопутствуют произнесению слова «уход». Кстати, вне сферы литературной критики для такого тона с этим словом нет никаких оснований. В том, что ошибающиеся очень любят называть «настоящей жизнью», уход, как правило, практикуется очень часто и может быть даже героическим. В реальной жизни трудно его осуждать, за исключением тех случаев, когда он не удается; в критике чем он удачнее, тем хуже. Очевидно, перед нами — неверное употребление слов, а также путаница в мыслях. За что упрекать человека, если, оказавшись в тюрьме, он пытается выйти на свободу и уйти домой? Или, если он не может так сделать, он начинает думать и говорить не о тюремщиках и тюремных стенах? Слово «вне» (за пределами) не становится менее реальным от того, что узник не может увидеть, что там. Применяя слово «уход» в таком значении, критики выбрали не то слово, и более того, они ошибаются (не всегда искренне) и путают уход, побег узника с побегом дезертира. Точно так же партийный оратор мог заклеймить побег от бедствий из фюрерского или любого другого Рейха как измену.

Тем же манером критики, запутывая все еще больше и стараясь вызвать неуважение к своим оппонентам, лепят ярлык презрения не только на дезертирство, но и на настоящий Уход, Побег и на сопутствующие ему так часто справедливые Отвращение, Гнев, Осуждение и Протест. Они не только смешивают побег узника с побегом дезертира, но вообще сопротивлению патриота предпочитают молчаливое согласие «квислинга». В ответ на такой образ мыслей нам остается лишь произнести: «Край, что ты любил, обречен», — и этим извинить и даже возвеличить измену.

Мелкое замечание: не говорить в сказке об электрических уличных фонарях массового производства (не выставлять их напоказ) — тоже Уход (в этом смысле). Но такое может произойти (а почти наверняка и происходит) из-за осознанного отвращения к типичному продукту Века Роботов, в котором искусная изобретательность сочетается с уродством, а часто и с неполноценным результатом. Лампы могут быть выброшены из сказки просто потому, что они плохие лампы; возможно, осознание этого факта должно стать одним из уроков данной сказки. Но вынимается большая дубина — вам говорят: «Электрические фонари вошли в употребление». Честертон давным-давно справедливо заметил, что как только он слышал, что что-то «вошло в употребление», так ему становилось ясно, что очень скоро это «что-то» заменят, потому что оно окажется жалким, устаревшим и негодным. «Наука неумолимо идет вперед, ее марш ускоряется военными нуждами... что-то устаревает, и в применении электричества предугадываются новые разработки», — из рекламы. Смысл тот же, только более угрожающий. Электрические фонари можно игнорировать на самом деле, это ведь преходящая мелочь. Во всяком случае, у волшебных сказок найдутся более постоянные и основательные вещи, о которых можно поговорить. Молния, например. Эскапист не настолько подчинен прихотям мимолетной моды, как эти оппоненты. Он не делает вещи своими хозяевами (можно вполне резонно сказать, что это плохо) или богами, поклоняясь им как неумолимой неизбежности. А у его оппонентов, так легко переходящих к высокомерию, нет гарантии, что он на этом остановится: он может поднять народ, и все пойдут бить уличные фонари. У эскапизма есть второе лицо, более злобное: Реакция.

Не так давно — не поверите, но я сам слышал — один клерк из Оксфорда заявил, что он «приветствует» расположение поблизости роботизированных фабрик массового производства продукции и рев загромождающего самому себе дороги механического транспорта, потому что это «приблизит» его университет «к настоящей жизни». Он мог иметь в виду, что люди в двадцатом веке живут и работают в пугающе растущем варварстве и что громкая демонстрация такого варварства на улицах Оксфорда может послужить предупреждением о том, что скоро невозможно будет охранить оазис здравомыслия в пустыне безрассудства одними заборами, без наступательных действий (практических и интеллектуальных). Боюсь, что он не это имел в виду. Во всяком случае, выражение «настоящая жизнь» в данном контексте не укладывается в академические стандарты. Замечание о том, что автомобили более «живые», чем, скажем, кентавры или драконы, — смешно. То, что они более «реальны» чем, например, лошади — патетически абсурдно. Какая реальная, какая потрясающе живая фабричная труба по сравнению с вязом: бедное устаревшее дерево, бесплотный сон эскаписта!

Со своей стороны, не могу себя убедить, что крыша вокзала в Блетчли более «реальна», чем облака. Как предмет материальной культуры, она меньше вдохновляет меня, чем легендарный купол неба. Мост платформы № 4 для меня менее интересен, чем Биврёст[30], который сторожит Хеймдалль с Гьяллархорном[31]. В дебрях моей души прячется неотвязный вопрос: если бы в воспитании инженеров-железнодорожников было больше фантазии, не лучше ли бы они использовали всю эту массу средств, чем у них сейчас получается?

Подозреваю, что волшебные сказки — лучшие магистры искусств, чем тот работник учебного заведения, о котором я говорил.

Вынужден также предположить, что большая часть литературы, которую он (и наверняка другие такие же) называет «серьезной», — не больше чем игра под стеклянной крышей у городского плавательного бассейна. В волшебных сказках могут жить выдуманные чудища, которые летают в небе или обитают в глубинах, но они хоть не пытаются бежать из своего неба или моря. На минуту оставим в покое «фантазии»; по-моему, ни читателю, ни создателю волшебной сказки нечего стыдиться, когда «уходит» архаизм: ну и что, если он предпочитает драконам лошадей, крепости, корабли, луки и стрелы? Если рядом с эльфами у него рыцари, короли и священнослужители? Ведь в конце концов думающий человек может поразмыслить (безотносительно к волшебной сказке или роману) и прийти к осуждению таких передовых изобретений, как фабрики, пулеметы и бомбы. Они нам кажутся самыми естественными и неизбежными, можно сказать, «неумолимо неизбежными», и отрицание их заключено в самом «молчании» эскапистской литературы.

«Грубость и уродство современной жизни в Европе» — той настоящей жизни, контакт с которой мы должны приветствовать, — «является признаком биологической неполноценности, ограниченной или неверной реакции на окружающую среду»[32].

Самый безумный замок, когда бы то ни было появившийся из мешка великана в дикой гаэльской сказке, не только намного менее уродлив, чем роботизированная фабрика, но и (говоря очень современными словами) «в самом реальном смысле» намного реальнее. Почему нам нельзя «уйти» от «мрачной ассирийской» абсурдности цилиндров[33] или от морлокского ужаса фабрик? Их проклинают даже авторы самого эскапистского сорта литературы, научной фантастики. Эти пророки часто предсказывают (а многие из них мечтают поскорее увидеть) мир, похожий на одну огромную железнодорожную станцию под стеклянной крышей. Но от них, как правило, очень трудно добиться, что будут делать люди в таком мире-городе. Они откажутся от «полного комплекта Викторианских доспехов» в пользу свободной одежды (с застежками-молниями), но эту свободу, похоже, используют, чтобы играть с механическими игрушками в быстро надоедающую игру в скорость. Судя по некоторым рассказам, они будут такими же сластолюбивыми, мстительными и алчными, как всегда; идеалы их идеалистов не идут дальше великолепной идеи возведения все большего числа таких же городов на других планетах. Поистине век «усовершенствования средств и вырождения сущности».

Часть главной болезни наших дней — порождающая желание «уйти», но не от жизни, конечно, а от нашего времени и нами же сотворенных несчастий, — то, что мы прекрасно понимаем как уродство сработанного нами, так и зло от него. Так что зло и уродство кажутся нам неразрывно слитыми. Нам трудно представить вместе Красоту и Зло. Страх перед прекрасными феями и эльфами, который пронизывал давние века, почти ускользает от нашего понимания. Есть явление еще тревожнее: хорошее теряет подобающую ему красоту. В Волшебной Стране вполне можно представить великана-людоеда с кошмарно уродливым замком (ибо людоедское зло этого требует), но там трудно представить здание, построенное в добрых целях, — таверну, гостиницу для путников, дворец справедливого благородного короля, — и при этом тошнотворно безобразное. А в наши дни напрасно надеяться встретить здание, которое не было бы уродливым, — разве что его строили давно.

На этом зиждется особый (или случайный) «эскапистский» аспект современных сказок, разделяемый и романами, и многими другими рассказами из прошлого и о прошлом. Многие давно написанные повести приобрели эскапистскую привлекательность лишь потому, что существуют с тех времен, когда люди, как правило, наслаждались творениями своих рук, и дошли до нашего времени, когда многие испытывают отвращение к произведениям рук человека.

Но в волшебных сказках и легендах всегда найдутся другие, более глубокие эскапистские мотивы. Есть вещи, от которых хочется убежать, более мрачные и страшные, чем шум, вонь, безжалостность и экстравагантность двигателя внутреннего сгорания. Есть голод, жажда, нищета, боль, печаль, несправедливость, смерть. И даже когда люди не встречают столь жестоких испытаний, есть существующие с древности ограничения, от которых волшебные сказки предлагают возможность ухода, есть старые, как мир, стремления и желания (лежащие у самых корней фантазии), которые они неким образом удовлетворяют, утешая. Среди желаний есть простительные слабости или любопытство: скажем, желание свободно, как рыба, поплавать в глубинах моря; или мечта о бесшумном грациозном и легком птичьем полете; самолет эту мечту обманывает, за исключением тех редких мгновений, когда он высоко и далеко парит в небе, поворачиваясь на солнце, бесшумно из-за расстояния и ветра — т. е. именно тогда, когда его воображают, а не используют. Есть более глубокие стремления: например, желание общаться и разговаривать с другими живущими созданиями.

На этом древнем, как Грехопадение, желании в основном построены сказки с разговорами животных и других тварей и особенно с магическим пониманием человеком их речи. Это корень, а вовсе не «путаница» в умах доисторических людей, не приписываемое им «отсутствие чувства отличия от животных»[34]. Живое ощущение этого отличия — очень древнее, и есть еще ощущение разделенности: отчуждение судьбы, в котором виноваты мы. Другие создания — как другие страны, с которыми человек разорвал отношения и смотрит теперь на них только издали, находясь, с ними в состоянии войны или в условиях беспокойного мира. Немногие удостаиваются чести в них попутешествовать: остальные должны удовлетворяться чтением путевых заметок. Кстати о лягушках. Говоря о несколько необычной, но широко распространенной сказке «Лягушачий Король», Макс Мюлер с присущей ему скрупулезностью спрашивает: «Как могли сочинить такую сказку? Надеюсь, что представители человечества всегда были достаточно осведомлены, чтобы знать, что брак лягушки с дочерью королевы — абсурд». Надеюсь, что именно так! Потому что иначе эта сказка вообще не имела бы смысла, ибо она основана на ощущении абсурдности. Фольклорные источники (или догадки о них) здесь совершенно ни при чем. Рассматривать тотемизы тоже почти бесполезно. Какие бы обычаи или верования, связанные с лягушками и колодцами, ни стояли за этой сказкой[35], лягушачья оболочка в ней была и осталась наверняка именно потому, что это так необычно, а брак абсурден и даже отвратителен. Впрочем, в вариантах, пересказываемых у нас, — гаэльских, германских, английских[36], — принцесса выходит замуж не за лягушку: лягушка была заколдованным принцем. И смысл сказки не в том, чтобы рассматривать лягушек в качестве возможных партнеров, а в необходимости выполнять обещания (даже если последствия оказываются невыносимыми). Это, равно как соблюдение запретов, — закон всей Волшебной Страны, одна из нот эльфийскю рогов, и нота достаточно громкая.

Наконец, существует старейшее и глубочайшее желание, желание Великого Ухода: ухода от смерти. В волшебных сказках много примеров и вариантов это го настоящего эскапизма (если можно так выразиться), или «духа бегства» (как сказал бы я). Но это есть и в других произведениях (особенно в научной фантастике), и на эту тему много исследований. Волшебные сказки о феях придумывают люди, а не феи. В эльфийских сказках о людях наверняка часто встречается мотив Ухода от Бессмертия. Нельзя требовать, чтобы наши сказки всегда поднимались выше обычного уровня. Они и так часто за него выходят. Не много найдется более ясных уроков, чем тот, который дают они, говоря о бремени бессмертия, вернее, о бесконечном однообразии жизни, к которой стремятся «беглецы». Ибо волшебным сказкам такие уроки особенно удаются: так было давно, так остается и сейчас. Смерть — тема, вдохновлявшая Джорджа Макдональда.

Но Утешение в волшебных сказках отлично от воображаемого удовлетворения древних желаний. Оно гораздо более важно, ибо оно — Утешение Счастливого Конца. Я почти склоняюсь к мысли, что у всех волшебных сказок должен быть счастливый конец. Во всяком случае, я бы сказал, что Трагедия — истинная форма драмы, ее высшее проявление, а Волшебная Сказка — высшее проявление сказки, в противоположную сторону. Поскольку у нас, кажется, нет подходящего слова для обозначения этой противоположности, я бы назвал ее Эвкатарсисом. Сказка с эвкатарсисом — истинная форма волшебной сказки, ее высшее проявление.

Утешение в волшебных сказках, радость от счастливого конца — точнее, от «хорошего» катарсиса, от внезапного радостного «поворота» (потому что настоящего «конца» ни в одной волшебной сказке нет)[37], — так вот, эта радость, которую волшебные сказки исключительно хорошо вызывают, не является по существу ни «эскапистской», ни «радостью беглеца». В обстановке сказки — или иного мира — это неожиданный и чудесный дар, на его повторение никогда нельзя рассчитывать. Им не отрицается возможность Дискатарсиса — горя и неудачи; такая возможность необходима для радости при разрешении событий; им отрицается (при множестве свидетелей, если позволите) всеобщее окончательное поражение. В таком смысле это утешение евангелическое, дающее мимолетный проблеск радости за пределами нашего мира, острой, как отчаяние.

Вот признак хорошей волшебной сказки, полноценной сказки на высшем уровне: какими бы бурными ни были ее события, какими бы фантастическими или ужасными ни были приключения, когда приходит время «поворота», у ребенка или взрослого, слушающего сказку, прерывается дыхание, сердце бьется сильнее, вот-вот выступят слезы; ощущение, подаренное сказкой, такое же острое, как от любого другого вида литературного творчества, но с особым привкусом.

Даже современные волшебные сказки могут иногда произвести такой эффект. Добиться его нелегко. Он зависит от всей сказки, от условий «поворота», и отражение его света падает на прошлые события. Сколько бы изъянов ни было в сказке, какую бы мешанину ни представлял ее замысел, но если этот эффект достигается хоть в малой степени, сказку нельзя считать совсем неудачной.

Так произошло и с собственной сказкой Эндрю Ланга «Принц Пригио», неудачной во многих смыслах. Когда наступает момент, где «каждый рыцарь оживал и поднимал меч, возглашая: «Слава принцу Пригио!», в радость читателя примешивается мифическая сказочная нота, и впечатление оказывается сильнее, чем ожидалось. В сказке Ланга такого бы не получилось, если бы в описываемом эпизоде не было больше фантазии, чем в основной части сказки, которая вообще скорее фривольна и рассказывается с насмешливой полуулыбкой-полуиздевкой изысканной придворной сказки[38]. Эффект серьезной Волшебной Сказки гораздо сильнее и острее[39]. Когда в ней наступает внезапный «поворот», нас пронзает острейшая радость, и желание сердца, на мгновение вырываясь из границ реального, проникает в сказку, рассекает ее клубок и выпускает оттуда сияние.

«Ради тебя я семь лет служила,
Кровавые пятна с рубахи отмыла,
На гору взошла из стеклянных камней.
Неужели ты не обернешься ко мне?..

И он услышал и обернулся к ней»[40].

Эпилог

Радость, которую я назвал признаком настоящей волшебной сказки (или романтической истории), печатью, лежащей на ней, заслуживает того, чтобы еще о ней поговорить.

Наверное, каждый автор, создающий Вторичный Мир, Фантазию, каждый «вторичный творец» желает хоть в какой-то мере создать нечто настоящее или надеется приблизиться к реальности, надеется, что особые свойства Вторичного Мира (а может быть, и все его детали)[41] — есть производные от Реальности или входят в нее. Если он на самом деле достигает того, что честно подходит под словарное определение «Внутреннее постоянство реальности», то трудно постичь, как это выходит, если произведение с реальностью не связано. Особый характер «радости» в удавшейся фантазии, таким образом, может быть объяснен как внезапный проблеск подспудной реальности или истины. Это не только утешение в печали бренного мира, но и удовлетворение, и ответ на вопрос: «Правда ли это?». Я повторю ответ, который давал в начале (с полным основанием): «Если вы хорошо выстроили свой мирок, да. В нем все это — правда». Для художника (для художнической половины художника) этого достаточно. Но в Эвкатарсисе нам дано на миг увидеть, что ответ может быть «больше» — это может быть дальний отблеск или эхо Евангелической Благости в реальном мире. Употребив такое выражение, я намекаю на суть эпилога. Предмет серьезный и тема опасная. Такую тему трогать с моей стороны самонадеянно. Если милостью свыше мои слова хоть в каком-то отношении имеют ценность, это, разумеется, лишь одна грань несметно богатой истины: конечной лишь потому, что конечны возможности человека, для которого все это делается.

Осмелюсь сказать, что, подходя с такой стороны к Христианским Писаниям, я давно чувствовал (и чувствовал с радостью), что Бог спасал испорченные создания, людей, некоторым образом учитывая эту сторону их непонятной природы, как он учитывал и другие. В Евангелиях заключена волшебная сказка, или нечто большее, чем сказка, в нем — квинтэссенция волшебных сказок. Там много чудес — своеобразно-художественных[42], красивых и трогательных; «мифических» в своей совершенной внутренней значительности, и есть в этих чудесах величайший и наиболее полно постигаемый Эвкатарсис. Но евангелическая сказка входит в Историю и в наш Первичный Мир; желание и вдохновение вторичного творения в ней поднято до высот Истинного Творения. Рождение Христа — эвкатарсис истории человечества. Воскресение — эвкатарсис легенды о Воплощении[43]. Эта история начинается и кончается в радости. В ней исключительно дано «внутреннее постоянство реальности». Нет и не было в мире сказки, в которой так хотели бы видеть правду, как в этой, и нет ни одной, которую бы столько скептиков сочло за правду за ее собственные достоинства. Ибо в ее художественности — в высшей степени убедительное звучание Первичного Искусства, т. е. Творения. Отрицание этого ведет либо к унынию, либо к гневу.

Нетрудно представить особое волнение и радость, которую человек почувствовал бы, если бы особенно красивая волшебная сказка оказалась в «первичном» значении правдой, события в ней — историческими, и при этом совсем не обязательной была бы потеря мифологической или аллегорической значимости. Это нетрудно, потому что придется испытать и постичь нечто отнюдь не непонятное. Радость будет совершенно такая же по характеру, если не по такой радости вкус первичной истины (иначе она не называлась бы радостью). Она направлена вперед (или назад, направление в этом случае не имеет значения), к Великому Эвкатарсису. Христианская радость, Глория[44] имеет то же свойство; но она исключительно (была бы «бесконечно», если бы наши возможности не были конечны) высока и светла. А эта история — в высшей степени превосходна. И она истинна. Искусство подлинно и подтверждено. Бог — повелитель ангелов — и людей — и эльфов. Легенда и История встретились и слились.

Но в Божьем царстве присутствие величайших не угнетает малых. Прощенный человек остается человеком. Сказка, фантазия продолжается и должна продолжаться. Евангелие не отменяет легенд: оно освящает их, особенно «счастливые концы». Христианин обязан трудиться умом, равно как и телом, должен страдать, надеяться и умереть, но теперь он может постичь, что все его склонности и способности имеют цель, которая может быть искуплена. Так велика щедрость, с которой к нему относятся, что, может быть, теперь он сумеет догадаться, что фантазия на самом деле сможет помочь ему одеть свое творение пышной листвой и обильно удобрить. Все сказки могут сбыться. И все же, в конце концов, спасенные искуплением, они могут оказаться настолько же похожи и непохожи на те формы, которые мы им придаем, насколько окончательно прощенный и спасенный человек будет похож и непохож на того падшего, которого мы знаем.

Превод с английского В. А. М.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1Из шотландской баллады о Томе Рифмаче: королева эльфов показывает Тому дороги на выбор.

2Я говорю о развитии образа до того, как в других странах проснулся интерес к фольклору. На английское слово «эльф» повлияло французское слово «фея», но позднее, когда появились переводы, английские эльфы и феи приобрели оттенки немецких, скндинавских и кельтских персонажей, а также черты халдейских чолозечков, даосских духов и этрусских тагов.

3О том, что в назначении «Бразилия» сыграло роль ирландское название Хай Бреазайль, говорит Нансен.

4Их влияние не ограничивалось Англией. Немецкое слово «эльф» возникло из Виландова перевода «Сна в летнюю ночь».

5За исключением отдельных случаев, когда имеешь дело с валлийскими или кельтскими (гаэльскими) сборниками сказок. В них сказки о феях иногда отделены от народных сказок, т. е. сказок про всякие другие чудеса. В этом значении словами «волшебные сказки» или «волшебный фольклор» обычно обозначают короткие сказки о явлениях фей или об их вмешательстве в дела людей. Но такое деление получилось в результате перевода.

6Самый корень (а не только применение) их «чудес» сатиричен; это насмешка нелепостей, где элемент «сна» — не просто инструмент введения и окончания, а неотъемлем от действия и переходов. Если предоставить детям разбираться самим, они смогут это понять и оно им понравится. Но многим, как когда-то мне, «Алиса» преподносится как волшебная сказка, и пока длится это недоразумение, дети чувствуют отвращение к технике сна. В «Ветре в ивах» сон не предполагается. «Крот хлопотал все утро, усердно занимаясь весенней уборкой у себя в домике», — так эта вещь начинается, и верный тон выдержан до конца. Тем более замечательно, что А. А. Милн( восхищавшийся прекрасной книжкой, переделав ее в пьесу, предпослал ей причудливый пролог, в котором ребенок звонит по телефону, держа вместо трубки — цветок нарцисса. Впрочем, может быть, это не замечательно, потому что человек, восхитившийся осознанно (в отличие от просто восхитившегося), никогда не стал бы делать из нее пьесу. Ясно, что только простейшие элементы — пантомима, сатирические элементы басни о животных — можно с успехом представить в форме спектакля. Получилась вполне терпимая развлекательная пьеса на низком уровне драматургии, особенно для тех, кто книжку не читал, но некоторые дети, которых я водил на представление «Лягушонка из Лягушачьей Усадьбы», запомнили из него то, что в начале у них возникло отвращение. А в остальном они предпочли вспомнить книжку.

7Ближе всего, вероятно, «Портной из Глостера». Если бы не намек на все объясняющий сон, так же близко к волшебному оказалась бы «Миссис Тиггивинкль». А вот «Ветер в ивах» я бы отнес к басням о животных.

8Например, «Великан, у которого не было сердца» из «Норвежских народных сказок», собрание Дейсента; или «Русалка» в «Народных сказках Западной Шотландии» Кемпбелла; несколько в стороне, но тоже сюда подходит «Хрустальный Шар» Бр. Гримм.

9Бадж, «Египетская Хрестоматия».

10Наш «Аленький цветочек» (примеч. переводчика).

11«Норвежские народные сказки».

12Бывают, правда, исключительные удачи; или удается распутать какие-нибудь детали. Вообще гораздо легче вытянуть отдельную нить — эпизод, имя, мотив, — чем проследить историю целой картины, сотканной из множества нитей. Когда в гобелене появляется картина — это больше, чем сумма собранных вместе нитей, и она ими не объясняется. Тут мы встречаемся со слабой стороной аналитического (или «научного») метода, неотъемлемой от него; этим методом обнаруживается много данных об отдельных вещах, содержащихся в сказках, но мало или совсем ничего — об их влиянии на сказку, об их явлении в ней.

13Макс Моллер (1823—1900) — филолог, профессор Оксфорда, специалист по языкознанию, индологии, мифологи. Считал язык функцией организма, натурфилософ (примеч. переводчика).

14Такой вывод рожден скрупулезным и доброжелательным изучением «примитивных» народов, т. е. народов, которые до сих пор живут в язычестве, унаследованном от предков, и не считаются, на наш взгляд, цивилизованными. При беглом обзоре мы находим лишь их дикарские сказки, при более внимательном знакомстве обнаруживаем их космогонические мифы и, только вооружившись терпением и духовной мудростью, открываем их философию и религию: нечто по-настоящему достойное поклонения, где «боги» совсем не обязательно в ком-нибудь воплощены, а могут быть в переменном измерении (это решается индивидуально).

15Не стоило избавлять — избавить можно было от целой| ки до тех пор, пока у них усвоение не окрепнет.

16Конечно, как правило, эти детали попадали в сказки даже в те дни, когда они происходили на самом деле, потому что они «делали сказку». Если бы я написал сказку, в которой бы повесили человека, эта деталь могла бы сохраниться и в позднейшие века, при условии, что сохранится сказка, — само по себе это было бы признаком того, что сказка имеет постоянную (более чем временную и местную) ценность, — и позднее она могла бы указать на то, что сказка была написана в период времени, когда для соблюдения законности на самом деле вешали людей. Могла бы; в даленном будущем судить об этом с полной определенностью будет трудно. Чтобы не сомневаться в правильности вывода, будущему исследователю надо будет точно знать, когда я жил и когда практиковалось повешение. Я ведь мог позаимствовать эту деталь из другого времени или места, из другой сказки; я мог бы просто ее выдумать. Но даже если предположение будущих исследователей окажется верным, сцена повешения встретится в сказке только потому, что:
а) я знал о драматическом, трагическом или устрашающем действии эпизода в сказке и
б) те, кто передавал эту сказку из уст в уста, чувствовали силу эпизода и сохраняли его.
Удаленность во времени, древность и чужеродность могут позднее заострять лезвие трагедии или усилить ужас; но для того, чтобы точить его на эльфийском точиле древности, лезвие должно наличествовать. Так что самый бесполезный, во всяком случае, для литературных критиков, вопрос об Ифигении, дочери Агамемнона: происходит легенда о том, как ее приносили в жертву в Авлиде, из того времени, когда человеческие жертвы были обычными? Я сказал в начале «как правило», потому что ясно, что то, что сейчас рассматривается как «сказка», некогда могло иметь другую цель: было, например, записью события или ритуала. Я имею в виду просто строгую запись. Сказка, придуманная для объяснения ритуала, с самого начала есть и остается сказкой (предполагается, что такое тоже нередко случалось). Она продолжает существовать в той же форме, в которой родилась, и живет долго после того, как ритуал отомрет, лишь благодаря своим литературным (сказочным) достоинствам. Бывало, что подробности, ставшие сейчас заметными в силу необычности, проскальзывали в сказку как случайная обыденность, которую просто не замечали: как в наши дни могут не заметить, что человек «снял шляпу» или «сел в поезд». Обычно такие детали ненадолго переживают быстро меняютщиеся обычаи. Во всяком случае, в устной передаче они легко ускользнуть. Но если сказка записана, она довольно долго остается неизменной, тогда при очень быстрой смене обычаев случайные детали приобретают оттенок странности и забавности. Много выражений Диккенса сейчас именно так воспринимаются. Сегодня можно найти издание его романа, купленное и впервые прочитанное в то время, когда каждодневная жизнь была такой, как там описано, но сейчас ее бытовые детали уже так же далеки от нас, как привычки елизаветинского периода. Таковы особенности современной эпохи. Антропологи и фольклористы этим явлением не занимаются. Но они имеют дело с устным народным творчеством, значит должны тем более задуматься над тем, что перед ними — произведения, первичная задача которых: создать сказку, и это же — главная причина их жизнеспособности. «Лягушачий Король» — не кредо, не пособие по тотемизму: это странная сказка с простой моралью.

17Что касается сказок и детского фольклора, то тут есть еще один фактор. В состоятельных семьях присматривать за детьми нанимали женщин, и эти няньки, сохранявшие связь с деревней и народным творчеством, рассказывали детям сказки, забытые в кругу, к которому принадлежали их хозяева. Этот источник давно иссяк, во всяком случае тоже нет доказательств для утверждения, что дети особо подходят для восприятия, исчезающего фольклора. Няньки могли с таким же успехом подбирать для детей картинки и мебель, как и сказки.

18Насколько мне известно, дети, рано проявившие склонность к писательству, обычно не берутся писать сказки, за исключением тех случаев, когда сказки были единственным видом преподносимой им литературы; а когда они пробуют писать сказки, у них ничего не выходит. Это ведь нелегко. Когда у детей наблюдается специфическое пристрастие к сказкам, это обычно бывают сказки о животных, басни, а взрослые часто их путают с волшебными сказками. Лучшие сказки, написанные детьми, которые мне приходилось видеть, либо были «реалистическими» (по замыслу), либо их героями были животные и птицы, в основном зооморфные очеловеченные создания, характерные для басен. Мне кажется, что эту форму так часто выбирают за то, что она допускает большую долю реализма: дает возможность изобразить домашние события и разговоры, которые дети по-настоящему хорошо знают. Однако саму форму, как правило, предлагают или навязывают взрослые. Как в хорошей, так и в плохой литературе, обычно предлагаемой маленьким детям, имеется странная доминанта: по-моему, вся она подразумевается как сопутствующая рядом с «Естественной Историей», полунаучными книгами о животных и птицах, которые тоже считаются подходящей пищей для юных умов. И это все подкрепляется медведями и зайцами, которые в последнее время почти выжили кукол из детской, даже девочки в них играют чаще. Дети складывают целые саги про своих кукол, подчас длинные и сложные. Если куклы — мишки, то действующими лицами в этих сагах будут медведи, но говорить они будут, как люди.

19Это сделали сам Ланг и его помощники. В большинстве оригиналов (или старейших сохранившихся записей) они не детские.

20«Гораздо чаще они меня спрашивали: «Он был хороший?» или «Он был плохой?», т. е. им важнее было разобраться в том, что хорошо и что плохо. Ибо это вопрос одинаково важный как в истории, так и в волшебных делах.

21Предисловие к «Лиловой Книге Сказок».

22Меня познакомили с зоологией и палеонтологией (в детском издании) так же рано, как и с Волшебной Страной. Я смотрел картинки с живущими в наше время зверями и с настоящими (так мне говорили) доисторическими животными. Мне больше нравились «доисторические»: они ведь жили давным-давно, а гипотеза (построенная на довольно скудных свидетельствах) не может существовать без некоего налета Фантазии. Но мне не нравилось, когда мне говорили, что это «драконы». Я и сейчас могу, словно наяву, представить и пережить то раздражение, которое чувствовал в детстве, когда родственники (или подаренные мне книги) назидательно заявляли, что «снежинки — волшебные алмазы», или что они «красивее волшебных алмазов», а «чудеса океанских глубин удивительнее, чем страна эльфов». Дети ждут, что взрослые объяснят или хотя бы признают отличия, которые чувствуют они, но не ожидают отрицания или игнорирования. Я остро чувствовал красоту «настоящих вещей», но мне казалось, что путать настоящее с чудесами «тех вещей» — это значит изворачиваться и обманывать. Я очень хотел изучать Природу, даже сильнее хотел, чем читать сказки, но я не хотел, чтобы меня обманом заманивали в Науку и выманивали из Волшебной Страны люди, по-видимому решившие, что по какой-то врожденной греховности я должен предпочитать сказки, а в соответствии с новой религией меня надо вынудить любить науку. Природу можно, без сомнения, изучать всю жизнь или вечно (если есть талант); но в человеке есть часть, не относящаяся к «Природе», и посему не обязанная ее изучать, и в общем-то, вовсе ею не удовлетворенная.

23Вот что, естественно, дети имеют в виду, когда спрашивают: «А это правда?» Они хотят сказать: «Мне это нравится, но сейчас такое есть? Мне в кровати ничто не грозит?» Все, что они хотят услышать: «Конечно, сейчас в Англии драконов нет».

24Предисловие к «Лиловой Книге Сказок».

25То есть которая вызывает Вторичное Верование или управляет им.

26Это справедливо не для всех снов. В некоторых из них, по-видимому, фантазия участвует. Но они — исключение. Фантазия — деятельность рациональная, а не иррациональная.

27Например, в сюрреализме обычно присутствует некая болезненность и тревожность, которая в литературной фантазии очень редко встречается. Рассудок, выдумывающий изображаемые образы, может быть болен, хотя такое объяснение подходит не для всех случаев. Сам процесс рисования фантастических образов часто приводит рассудок в странное состояние возбуждения, похожее на сильную лихорадку, тогда в уме развивается мучительная плодовитость и легкость творения фигур, способность видеть вокруг себя зловещие или гротескные формы. Здесь я, конечно, говорю о первичном выражении Фантазии в «изобразительном» искусстве, а не об «иллюстрациях», не о кинематографе. Как бы ни были, хороши картинки сами по себе, ничего хорошего они сказкам не дают. Коренное отличие всякого искусства (включая драму), предлагающего зрительный образ, от литературы — в том, что оно навязывает вам одну, видимую форму. Литература действует по очереди на разные умы и таким образом она более производительна. Она более универсальна и более индивидуальна одновременно. Говоря о хлебе и вине или о камне и дереве, она вызывает общее понятие об этих вещах, дает их целое, их смысл, идею, в них заложенную; а каждый слушатель или читатель в своем воображении получит индивидуальное воплощение каждой вещи. В сказке, например, говорится: «Он ел хлеб». Режиссер или художник могут всего лишь показать «кусок хлеба» по своему вкусу, в зависимости от своей фантазии, а слушатель сказки подумает о хлебе вообще и нарисует его в уме по-своему. Если в сказке сказано: «Он взобрался на гору и увидел внизу речку в долине», — иллюстратор может «схватить» единичный образ, свое собственное представление пейзажа; но каждый, кто слушает сказку, при этих словах мысленно нарисует свою картину, и она сложится из всех гор, рек и долин, которые он видел, и будут это особая Гора, и Река, и Долина, впервые воплотившиеся для него в слове.

28В основном я, разумеется, говорю о фантазии форм и видимых очертаний. Драму можно построить на столкновении персонажа, человека с Фантастическим Событием, которое не требует техники, которое произошло или считается, что произошло, в Волшебной Стране. Но в Драматическом результате при этом фантазии не будет. Сцену захватили персонажи (люди), и все внимание сосредоточено на них. Драму такого рода (примером могут служить некоторые пьесы Барри) можно использовать как легкое развлечение, или с сатирическим смыслом, или для передачи людям любого послания драматурга. Заметьте — людям Драма антропоцентрична, а Волшебная сказка и Фантазия — не обязательно. Существует масса сказок о том, как мужчины или женщины «исчезли» и проводили многие годы среди эльфов, не замечая, как уходит время, и не старея. Написав «Мари Роз», Барри создал пьесу на эту тему. Нет там ни одного эльфа. Там все время действуют жестоко страдающие люди. Несмотря на сентиментальную звезду и ангельские голоса в конце (в напечатанном варианте), это горькая пьеса, и ее легко переделать в дьявольскую — заменив (я видел, как это делалось) в конце «ангельские голоса» на колдовской призыв. Недраматизированные волшебные сказки, в которых идет речь о человеческих жертвах, тоже могут быть патетичными и страшными. Но это лишнее. Во многих из них наравне с людьми действуют эльфы. В некоторых основной интерес сосредоточен на них, чтобы их считали «отчетами» о действительных встречах с эльфами. Многие фольклорные записи коротких эпизодов претендуют на то, и так веками накапливается «летопись», книга знаний о них и их образе существования. Таким образом, страдания человеческих существ, вступающих с ними в контакт (довольно часто по своей охоте), рассматриваются совершенно под другим углом. Можно создать драму о страданиях жертвы радиологических исследований, но драму о радии — вряд ли. Однако можно заинтересоваться радием (если вы не рентгенолог), и можно заинтересоваться Волшебной Страной больше, чем страдающими смертными. Один интерес приведет к написанию научного труда, другой — к созданию сказки. Драма не справится ни с тем, ни с другим.

29Меч Сигурда (Зигфрида), выкованный колдуном Регином; этим мечом была рассечена наковальня Регина, а впоследствии убит сам Регин, брат дракона Фафнира, воспитатель Сигурда (примеч. переводчика).

30«Трясущийся мост», радуга, соединяющая небо и землю (примеч. переводчика).

31Хеймдалль — бог из числа асов; Гьяллархорн — рог, призвавший богов на последнюю битву, в Скандинавской мифологии (примеч. переводчика).

32Кристофер Доусон. «Религия и прогресс», с. 58—59.

33Кристофер Доусон в «Религии и прогрессе» (с. 58—59) пишет: «Все викторианские доспехи в виде цилиндров и фраков, безусловно, выражали нечто существенное в культуре XIX столетия и поэтому вместе с этой культурой распространились по всему миру, как ни одна мода одежды до того. Возможно, наши потомки увидят в них мрачную ассирийскую красоту, подходяшие символы безжалостного и великого века, их создавшего. Но как бы там ни было, в них нет той непосредственной и неизбывной красоты, которая должна быть в любой одежде, ибо культура, породившая их, не соприкасалась с природой и отошла от природы человека».

34«Отсутствие этого чувства» — всего лишь гипотеза о характере людей далекого прошлого; тут современные люди, выродившиеся или заблуждающиеся, могут до нелепости запутаться. Гипотеза вполне обоснованная, не первая из тех, которые не противоречат немногим сохранившимся записям давних лет, свидетельствующим, что некогда это чувство было сильнее. То, что фантазии, в которых смешаны с человеческими формы животного и растительного мира или приписаны животным свойства человека, являются древними, конечно, не свидетельствует в пользу путаницы, а наоборот. Фантазия не притупляет резких очертаний реального мира, ибо она от этих очертаний зависит. Если говорить о нашем западном, европейском мире, так в настоящее время на «чувство разделенности» фактически нападает и ослабляет его не фантазия, а научная теория: не сказки про кентавров и оборотней или заколдованных медведей, а гипотезы (или догматические предположения) ученых авторов, которые классифицируют человека не просто как «животное» — такая классификация старинна и верна, — а как «всего лишь животное». Результат — искажение настроенности. Естественная любовь не до конца испорченных людей к животным и человеческое желание «залезть под шкуру» к живущим тварям, разрастаясь, переходят все границы. У нас теперь есть люди, любящие животных больше, чем людей; они так сильно жалеют овец, что проклинают пастухов наравне с волками; они плачут над павшим боевым конем и обливают грязью убитого солдата. Именно сейчас, а не в те дни, когда рождались волшебные сказки, мы имеем «отсутствие чувства разделенности».

35Или за группой подобных сказок.

36«Королева, пожелавшая напиться из колодца, и Лорган Кембелла, «Девушка и Лягушка».

37Конечная фраза сказки (ее считают типичным концом волшебной сказки так же, как «Однажды жили-были...» считают типичным началом): «...и с тех пор они жили счастливо» — придумана искусственно. Она никого не вводит в заблуждение. Концевые фразы такого типа сравнимы с полями и рамами картин, и считать их настоящими концами отдельных отрывков бесшовной Ткани Сказки можно не с большим правом, чем выдавать раму за часть пейзажа или окно во Внешний Мир. Эти фразы могут быть простыми или хитроумными, скромными или экстравагантными; искусно сделанными, как бывают рамы, так же, как они, гладкими, резными или позолоченными, как и рамы, они необходимы: «...и если они оттуд» не ушли, они до сих пор там», «...сказка кончена — видишь мышку? Кто ее поймает, из меха себе шапку стачает»; «...и стали они жить» поживать»; «...а когда свадьба кончилась, меня послали домой в бумажных башмачках по дороге из битого стекла»... Подобные концы годятся для волшебных сказок, потому что в этих сказках лучше понимается и сильнее ощущается бесконечность Мира Сказок, чем в большинстве современных «реалистических» сказок, уже ограниченных тесными рамками своего маленького времени. Резкий обрыв бесконечного гобелена отмечается подходящим знаком — формулой, которая может быть даже гротескной или комической. Неотвратимое развитие современной иллюстрации (так часто фотографической) потребовало отказа от рамок, так, чтобы у картинки просто оставались поля. Может быть, такой метод оформления годится для фотографии, но он совершенно не подходит для картинок, которые иллюстрируют волшебную сказку или вдохновлены ею. Заколдованный Лес требует ограничения, причем даже ограничивающей рамки со сложным рисунком. Печатать такую картинку под обрез страницы, как «карточки» пьянчужек в «Иллюстрированной Почте», будто это «моментальные снимки» Волшебной Страны или «пятиминутные наброски нашего художника», — глупо и оскорбительно. Что касается начальной фразы в волшебных сказках, то вряд ли можно придумать формулу лучше, чем: «Однажды жили-были...» Ее эффект немедленен. Этот эффект поможет оценить, например, прочтение сказки «Страшная Голова» в «Синей Книге Сказок». Это собственная переделка Эндрю Лангом легенды о Персее и Горгоне... Она начинается: «Однажды...» — и в первой строчке автор не называет ни время, ни страну, ни героя. Таким приемом он добился того, что можно было бы назвать «превращением мифа в сказку». Я бы сказал, что он превратил волшебную сказку высокого толка (ибо такова греческая легенда) в особую форму, которая сейчас распространена в нашей стране: детскую или «бабушкину» сказку. Безымянность — не достоинство, а случай, и подражать ему не следует, ибо нечеткость такого рода в рассказе снижает его ценность и портит его, будучи результатом забывчивости или недостаточного умения. Но вот вневременность — совсем другое. Такое начало не обедняет, а придает значительность. Одним махом оно обеспечивает ощущение огромности неисследованного мира Времени.

38Это характерно для неодинаковости Ланга. Внешне эта его сказка следует за придворной французской сказкой с сатирическим уклоном, и в частности за сказкой Теккерея «Роза и Кольцо».

39Сказки такого рода Ланг называл «народными» и отдавал им предпочтение.

40Из сказки «Черный Бык Норовея».

41Потому что «истинными» могут быть не все детали: вдохновение редко бывает таким сильным и длительным, что касается каждого камня в набросанной груде. Обычно остается много «изобретений», на которые вдохновение не подействовало.

42Художественность, искусство здесь и в самой сказке, а не в том, что она рассказана. Евангелисты — не авторы сказки.

43Божества в Христе (примеч. переводчика).

44«Глория» — «Слава в вышних» — название одной из молитв, но здесь имеется в виду и радость в общем смысле (примеч. переводчика).