С Ольгой Седаковой беседует Антон Нестеров
А.Нестеров: Ольга Александровна, Вы переводили Элиота и Поля Клоделя, святого Франциска и Рильке, Эзру Паунда и Гельдерлина, Хайдеггера и Данте… И вот — Пауль Целан в Вашем переводе. Чем предопределен выбор Вами того или иного поэта в собеседники? Или правильнее — соработники? Учитывая, что есть поэты, с которыми Вы беседуете — но не переводите. И что потом, когда перевод уже произошел, остается в виде эха, каких-то реакций в Ваших собственных стихах?
О.Седакова: В самом деле, перевод — совсем иной род общения с сочинением и автором, чем чтение, скажем, или даже исследование. Перевод, если его делать не цинично, «не читки требует с актера». Я не считаю, что это вообще недопустимо, переводить цинично или, выражаясь мягче, ремесленно (говорят, Ахматова советовала молодым поэтам не слишком растрачиваться, переводя других, чтобы сохранить творческие силы на свое), но я так не могу. Обычно для меня это, в общем то, такое же интимное занятие, как сочинение. Я переводила очень выборочно, причем выбирая не только среди авторов, но и среди того, что ими написано — не по принципу «самое любимое» или «самое лучшее», а такое, для чего я сразу и до пробы чувствовала какую-то возможность русского соответствия. Например, прекраснейшее и любимейшее стихотворение Рильке «Благовещение» я не возьмусь переводить просто потому, что его опорное рифмующее слово — Baum, дерево. Речь Архангела у Рильке разбита на строфы, каждая из которых кончается рефреном:
Du aber bist der Baum.
(Но ты — дерево. И чего только с этим стихом ни делали русские переводчики: «Но древо ты еси» или «Но древо — это ты» и т. п.)
С этим Baum рифмуется Traum (сон), Raum (пространство)… Рифма у Рильке, как правило, фонетически проста и семантически насыщена, это рифма не звуков, а смыслов в первую очередь. Но главное, «дерево» (и отнюдь не славянское «древо», но это отдельный разговор) должно быть в финальной позиции. В этом смысл рильковской композиции: Богородица — райское Дерево жизни на земле. Между прочим, в одной из энциклик папа Иоанн Павел II процитировал этот стих Рильке не как лирическое, а как богословское откровение. И на что надеяться переводчику, если русское слово «дерево» фонетически не может занять такую позицию?
Так что я выбираю для перевода те вещи, утраты в которых не будут слишком опустошительны. Поэтому для дантовской «Комедии» я предпочла бы подстрочный перевод, не стихотворный, не терцины.
Да, в переводе речь об утратах обычно заходит раньше, чем о приобретениях. Точнее: риск утраты осознается сразу, а возможные приобретения — нет. Утраты для оригинала — и утраты для переводящего.
Например, Елена Шварц, которую я очень почитаю, вообще не считает для себя возможным переводить, ей это представляется чем-то вроде предательства собственной Музы. У меня несколько другие представления о «своем», подсказанные, вероятно, музыкой, где вариации на уже существующую, чужую тему и вообще работа с чужим материалом — законное и плодотворное дело.
Общаясь с европейской поэзией как переводчик, я, конечно, могу отдать себе отчет в том, что из качеств — не просто моих, но русского стиха вообще — оказывается под угрозой: мягкость, гибкость, неопределенность высказывания. Поэзия на новых европейских языках, с которой мне приходилось иметь дело, всегда жестче российской, определеннее, суше — даже у тех поэтов, которые отталкиваются от понятийного значения слова и от логического синтаксиса, — как Малларме, например. Верленовское «Искусство поэзии» — антириторический бунт: но в каких риторически выверенных формах это выражено! По пастернаковскому переводу этого не почувствуешь. «Пускай он выболтает сдуру» — да ничего подобного! Если в самом деле взять на себя труд передать такую сухость, ясность, придется отстраниться от собственных привычек, не только языковых, но и психологических. Ни «сдуру», ни «на авось», ни «нечаянно и наугад» — наш любимый способ обращения со смыслом — ничего «выболтать» здесь не удастся. Можно сказать: и слава Богу! ведь таким образом перевод освобождает нас: от собственных бессознательных предпочтений, привязанностей, одержимостей — obsessions, словами Бродского. Но ведь многие считают, что поэзия только из этого и состоит, что, если автора излечить от его комплексов, привязанностей, от этих obsessions (то есть, от собственной манеры), ничего не останется. Мне всегда и хотелось попробовать: что же останется? Не только после переводческих опытов (после филологических работ в неменьшей мере). Мне не жалко, если пропащее пропадет. Между прочим, сам Целан очень много переводил. Что он этим приобрел, что потерял — кто рассудит?
Но есть еще один, и странный, принцип выбора вещей для перевода. Мне необходимо чувствовать какое-то существенное превосходство текста, который я хочу перевести, над моими собственными возможностями. Этот поэт должен быть в моих глазах выше меня рангом. Как в действительности выглядит эта табель о рангах, неважно, но такая иерархия — моя рабочая установка. Выше в том, что мне очень важно и дорого. Например, я не оспорю значительности такого поэта, как Кавафис, но он не восхищает меня чем-то таким, что для меня существеннее, чем искусство в узком смысле: душа его не восхищает — или настроение, говоря проще. Мне не хочется приобщаться к этому настроению. Так же, как Бодлер, которого я очень любила читать — но, попробовав переводить, заметила, что переводчик приобщается к тому острому сладострастию, которым пропитано его письмо — и которого читатель может не переживать, увлекаясь другим Бодлером, выбранным в учителя жизни и искусства рильковским Мальте. Я понимаю, насколько варварским выглядит этот мой подход, своего рода душевная диета…
А.Н. А приобретения для автора и для Вас — они совпадают?
О.С. Я боюсь сказать про каждого из тех, кого переводила, одобрили ли бы они мои находки. Когда я была увлечена Рильке (любовь к нему не прошла, просто перестала быть страстью), то мне казалось, что интерес у нас один, что ему понравился бы тот русский язык, который я для него нашла.
А. Н. Можно ли сказать, насколько при переводе возникают отношения любящих, то есть реальность, напряженно требующая отзыва?
О.С. С какого-то момента, войдя в текст, ты уже говоришь как бы изнутри, так что это ответ и на предыдущий вопрос — чей это интерес. Правильно я понимаю текст или нет, но по ходу дела я говорю уже оттуда, и мне представляется, что я делаю то, чего требует сам текст. Может быть, это похоже на чувство настоящего актера, который не думает, что он каким-то образом модифицирует текст. Он думает, что делает то, что должен был бы сделать любой на его месте. Мне замечали в связи с целановскими переводами, что в них слышна моя интонация. Но, мне кажется, за «мой» приняли тот тон, который есть в самом оригинале: какая-то особая простота, не то магическая, не то беспомощная, напоминающая детскую считалку (скажем, в «Мандорле»: «Стоит там царь, царь»). Детские считалки — это ведь реликты заклинаний.
Вода, огонь! Меня не тронь!
Что касается отношений с Целаном… Я давно думала о нем, и читала его давно; но мне казалось — много лет — что я не в силах отыскать для него русского соответствия. Его ритму, качеству его слова. Странного слова. Надо сказать, для русского переводчика, вероятно, легче работать с Целаном, чем для кого-нибудь еще: у нас есть прецедент. Я имею в виду позднего Мандельштама. Как известно, Целан переводил Мандельштама (кажется, с его переводов и началась мировая слава Мандельштама), был под его воздействием, очень его любил (само имя Мандельштама вошло в круг целановских символов). И вот это качество слова — расплавленное, полубезумное мандельштамовское слово:
Играй же на разрыв аорты С кошачьей головой во рту, — оно уже нам знакомо. И где-то в этой области нужно было искать, со всеми — огромными — отличиями: потому что «дикость» позднего Мандельштама не перестает держаться на огромном культурном фундаменте, а Целан действительно как будто начинает с нуля, с земли, по которой еще не ступала нога Орфея. Мандельштам никогда не забудет своего любимого эллинизма, даже в самых безумных воронежских стихах («Нереиды мои, нереиды»). А у Целана — как будто остается только Библия, причем даже не писаный текст Библии, обработанный книжниками, а то, с чего это писалось, пред-текст, устный и не повествовательный, древнейшие гимны. Слова, в которых видится некий ритуал.
Да, пожалуй, это важно, может быть, важнее всего: целановское созерцание смысла как ритуала, как священного действа. Мне кажется, это вообще незнакомо европейской поэзии, и русская не представляет здесь исключения. С представлением о «созерцании» мы обычно связываем погружение в какие-то образы, смыслы, своего рода «вещи», материальные или не материальные (как у Рильке, «Книга образов»), и потому оно статично (или: не линейно, шарообразно) — и граничит с молчанием. То, что видит (скорее: чует наощупь, поскольку само зрительное начало здесь не так существенно) Целан, это не образы, не платоновская реальность, а некие священные действия, действа, и потому дословесный предел его слова — не молчание, а что-то вроде стона, крика, мычания. Не тихая зачарованная глубина — любимая тема его созерцания, как у христианских созерцательных поэтов, а открытый выброс энергии. Грамматически это значит: в центре его речи — не имя, а глагол, причем по существу глагол в настоящем времени или в императиве (даже если фактически это прошлое время: «Они рыли»). Многие стихи Целана, как, например, его знаменитый «Псалом», напоминают библейские гимны, которых мы не знаем в их исходной форме (в Писании они уже, вероятно, обработаны, как-то приведены в порядок); а здесь как будто попадаешь в самые истоки этой гимнической, пророческой речи. Я вижу, как смешно это звучит: напоминают то, чего мы не знаем; но именно так это и переживается. Зато все, что связано с европейской культурной историей, кажется, исчезает в его стихах без следа. И вглядываясь в язык и словарь Целана, я не находила им русских соответствий. И, пожалуй, последней помощью и подсказкой для меня оказалась кассета с авторским чтением. Когда я услышала, как Целан читает, тут я что-то поняла, и сразу.
А. Н. Вообще, наверное, стихи, хотя бы в первый раз, надо слушать в авторском чтении. Когда смыслы интонирует сам поэт, когда слышен им заданный ритм дыхания, его акценты, его смыслы.
О.С. Я бы сказала: во второй раз. Сначала прочитать, а потом услышать автора. Конечно, авторская огласовка — ключ к стихам, потому что для всех, я думаю, стихи, даже если читать их глазами или «про себя», не могут не звучать. И потому хочется узнать самый тон авторского чтения, не просто ритм, не просто ударения, которые ставит автор (в отличие от актеров-декламаторов, он чаще всего их не ставит — помните, как читал Блок, без интонации, без логических выделений?). Так же и у Целана — у него совсем нет подчеркиваний, ни эмоциональных, ни смысловых. Ровные звуковые волны, тихие, как бы снисходящие, щадящие мягкие тоны — как взрослые говорят детям. Это произнесение было совершенно неожиданно для мощных образов Целана, и оно мне что-то подсказало. Оно мне подсказало то, что автор этих пороговых стихов каким-то образом держит себя в руках. Что это не романтизм, не эксцесс, не агрессия — наоборот — вот что требовалось понять. Что разговор идет не в психологических категориях, как у экспрессионистов (Рильке сказал об экспрессионистах: они выплескивают на мир раскаленную лаву собственных чувств, и предметы застывают в этих случайно схваченных позах, в застывшей лаве). Что это более сложная позиция, позиция уже за пределами психологического драматизма, который как бы бьется перед последним катаклизмом. Целановский пафос перешел его, Целан смотрит уже с другой стороны. Это и подсказывает нам тон его чтения: свои чудовищные слова он произносит нежно, нараспев, как колыбельную.
А. Н. Было ли для Вас подсказкой авторское чтение в других случаях: когда Вы переводили Элиота, Паунда?
О. С. Мне, к сожалению, не приходилось слышать ни Паунда, ни Элиота в записях. С Паундом, вероятно, легче, потому что — во всяком случае, в ранних его, «провансальских» книгах, а за другие я не бралась — песенное начало очевидно в самом построении стихов. У Элиота просодия, видимо, гораздо сложнее, разнообразнее, пестрее: на протяжении, скажем, «Квартетов» он переходит от торжественной рецитации к прозаическому комментарию, сухой реплике; он может менять голос. А такие авторы, разные во всем, но не в этом, как Целан и ранний Паунд, говорят как бы одним голосом, на одной ноте. Элиот шел за Данте, он хотел такой же полифоничности, такого же многоголосия внутри поэтического пространства, а Целан — это единый голос, это лирический монолог, а не собрание многих говорящих, как у Элиота или Данте. Я не представляю себе, чтобы Целан мог написать драму; когда он пишет свои прозаические диалоги, совершенно ясно, что все эти беседы происходят внутри одной души: говорят, скажем, старик и молодой человек, и говорят разное — но это один голос. Целан явно не может говорить на разные голоса.
А. Н. Ольга Александровна, у Вас, по-моему, в «Похвале поэзии» было рассуждение о памяти — о памяти поэтической и о том, где она смыкается с этикой. То есть о том, что нельзя повторить, что повторять не надо. И вот Целан, который проходит через то, чего язык не может сказать, — через молчание надо пройти, чтобы сказать заново все, к чему этот язык не приспособлен, — и память Целана, память, обожженная болью, которая заново пытается искать смыслы, — как Вам это переводилось?
О.С. Я честно скажу, что я не много занималась Целаном вообще; я не его исследователь; и то, что я о нем знаю — это, собственно, стихи и проза, а психологический образ Целана мне неизвестен. И, в общем, неинтересен — для меня достаточно этих слов. Я убедилась, что такое отношение к нему законно, слушая его чтение — чтение, где говорящий несущественен. Дело не в нем. Это не личное признание, речь идет не о «собственной жизни», не об «истории одной души». Хор в греческой трагедии говорит «я»: но кто это я! что нам необходимо знать про него — нее? Говорящий в целановских стихах — часто некое «мы». Это не «мы» национальное, не «мы» — современники; это какое-то другое «мы». Я говорила о его лирическом монологизме, но это не тот лиризм, к которому мы давно привыкли. По меньшей мере, это хоровой монолог, унисон многих голосов. Его личных биографических обстоятельств можно, мне кажется, не особенно касаться — конечно, за исключением главного, этой начальной раны… Но и она, заметим, пережита и принята не как личное, биографическое событие — как ранняя травма Тракля, например: то есть, как боль, делающая человека «особенным», изгоем, боль, которая отчуждает от человеческого мира. Сама эта первая боль Целана — хоровая: «Мы роем могилу в воздушном пространстве».
А. Н. Ольга Александровна, порой Целана — в силу случайного сходства некоторых моментов его биографии с какими-то событиями из жизни Рембо или Нерваля, уже «канонизированными» в качестве компонентов «всеобщего мифа о гениальном Поэте», — сравнивают с французскими «темными» поэтами. Но ведь за Рембо и Целаном стоит прямо противоположный опыт: Рембо «шел» от поэзии к молчанию, Целан же пытается от молчания, от отчаянья катастрофы выйти к поэзии, когда слово прорастает через душу — долго, медленно, как кристалл.
О. С. Целан, вероятно, был многим обязан французской поэзии, символизму, обнажению слова, крушению рационализма в поэтическом языке; но его внутреннее движение я вижу как совершенно иное, и скорее противоположное. Там — бунт, который из стихотворной плоскости переходит в идеологическую; все это разыгрывается внутри христианской культуры и естественно притягивается к полюсу демонизма — характернейшей вершине романтического бунта (как бодлеровские гимны сатане). Целан же… — я думаю, его сложность и его темнота по существу позитивны, это мир, в котором нет демонов, не предполагается никакой «злой силы» вроде сатаны. Трудность и неоднозначность там другой природы: неясный, непроясняемый, непроницаемый образ Творца, ужас Его — сакральный ужас; но он, как я понимаю, вне христианского дуализма света и тьмы, ангельского и демонического. Целановские ангелы страшны, и не по-рильковски страшны («Каждый ангел ужасен»), а очень просто — от них пахнет кровью. Но это явно ангелы, а не демоны. Потрясение Киркегора, с которым он хотел столкнуть своего благочестивого читателя, — имморализм праведности: символ святого — Авраам, занесший нож над сыном! Что с этим делать гуманизму доброго прихожанина прошлого века? Для Целана же такой образ святости исходен. Да, это другой мир, радикально другой. Но, повторю, задача его поэзии — созидательная, а не разрушительная. Это созидание после краха. Тогда как движение Рембо, движение романтизма — скорее бы все рухнуло, все лживое, ханжеское, лицемерное, все, что заслоняет и подменяет главное. Это совсем не тема Целана и уже не тема нашего времени. Все крушения такого рода уже произошли.
А.Н. У Целана это ощущение, этот ужас его — не может человек увидеть лицо Бога и не умереть, — наверное, очень сильно замешан на этом…
О. С. Да, это ужас древней веры, которая еще ничем не усмирена, не приведена в готовые образы бытовой набожности; там, где это смыкается действительно с чем-то подобным шаманизму… в общем, страшное, реальное переживание жертвы. Как в его «Tenebrae».
Есть композитор, наш современник и соотечественник, чья музыка мне кажется удивительно близкой Целану: Александр Вустин*. Я о нем думала, когда переводила Целана. Он у нас известен пока меньше, чем в Европе. Его творчество грандиозно — и, как и целановская поэзия, с, самым большим основанием может быть названо творчеством после Аушвица и ГУЛАГа. Среди его сочинений есть музыка к латинской мессе, с поразительным Agnus Dei, который напоминает целановское Tenebrae (ведь у Целана это тоже вариация на католическую службу Страстной Пятницы). Вустинский Agnus — не то благостное пение, к которому мы привыкли в наших службах («Агнче Божий»), это ужас реально приносимой жертвы. Реально все: и peccata mundi, и агнец, в котором закалывают этот грех. Как у Целана, кровь, земля оживают. Не то чтобы этот смысл перестает быть символическим, но символизм понимается иначе: не интеллектуально, а мистериально. В музыке Вустина есть храмовое звучание — при том, что ни к какому историческому конфессиональному храму ее невозможно отнести. Это что-то очень древнее, ритуальное. Как у Целана.
А. Н. Немного о музыке — у Вас ведь есть музыкальное образование, Вы играете на фортепьяно — насколько при переводе «Фуги смерти» было важно Ваше знание того, что такое музыкальная фуга?
О. С. Мое музыкальное образование ничтожно, но действительно, я с жадностью относилась к музыке — как к источнику поэтических возможностей. Многие поэты нашего века независимо друг от друга пришли к этому. Целан был не первым, кто взял основой композиции музыкальную форму. Дело в том, что с какого-то времени композиция стала центральным вопросом поэзии, как только она ушла от простой предметности, сюжетности (такой же «музыкальной» стала и нефигуративная живопись!). Стихи стали говорить… как бы сказать, о чем?.. о «собственном рождении», словами Пастернака: то есть, о композиции прежде всего. Естественно было обратиться к тому искусству, которое композицией по преимуществу и занималось, — к музыке. Традиционные музыкальные формы привлекали своей потенциальной содержательностью: фуга у Целана, прелюдия и квартет у Элиота, сонатная форма… То, что для музыки, можно сказать, уже рутина, предмет школьных упражнений — для словесной композиции свежая и богатая возможность. Впрочем, и в античности, и в средневековье поэтические формы рождались из музыки. А со времен разлуки двух искусств музыка проделала такой труд формообразования — как было кому-нибудь из стихотворцев этого не заметить?
А. Н. Если чуть развернуть это сравнение с музыкой: звучание духовой группы или струнных определяется ведь и материалами, из которых сделаны инструменты: то голос меди или дерева… В стихотворении — не будет ли играть ту же роль четверица древних стихий: земля, вода, воздух, огонь? Так, у Целана чаще всего присутствуют две из них: земля и воздух. Его мир — плотный и прозрачный одновременно. Причем его переживание земли как плотной, темной, вещной стихии — оно, наверное, очень сильно связано с иудейством. Потому что такая земля — это и некая материальная завеса, преграда, встающая между человеком, который «прах и в прах возвратится», и сверхприродным порядком вещей — связанном во многом с воздушной стихией. Это звучит в стихах Целана раз за разом: и в «Фуге смерти», и во множестве других стихотворений…
О. С. Да, у Целана особая вещественность — он переживает ее, видимо, по-библейски. Но не только это. Затрудненность, труднодоступность его неба — это опыт, с которым столкнулось все новейшее искусство, самое смелое искусство нашего столетия. Сразу вспоминается и мир Джойса, и мир Кафки — какой-то общий образ беспросветного, каторжного труда, земляных работ. Притом чужого труда: вовлеченные в эти работы не посвящены в их план, в их цель, они копают вслепую. То, что старым художникам давалось как бы само собой, — воздух, гармония образов — стало тяжелым и непроходимым, как земля. Самый воздух похож у Целана на землю: и в нем приходится рыть
Ходы и норы, норы и ходы, -
как в стихах Ивана Жданова. И это особое впечатление слепого вещества (сравните у Мандельштама: «Океан без окна, вещество»), быть может, одно из главных в Целане. У Рильке тоже была программа «здешнего», вещного, вещественного; это прямо декларируется в «Дуинских элегиях»: «Не говори ангелу о небесном, ты новичок там, где он привык чувствовать, покажи ему земное». Но его земное — это великолепное земное, не то, что у Целана: бесформенное, черное, глухое. Высота, воздух, просвет, с огромным трудом дающийся, — это у Целана где-то в дали, причем почти не обещанной дали.
А.Н. В Ваших стихах Вы очень любите землю, но любите… как бы глядя на нее сверху, взгляд — не с птичьего полета, но — с колокольни, наверное… Или, если искать этому какие-то живописные параллели, то Вам близка земля, как ее изображали китайские художники, когда краски на рисунках просвечивают, почти прозрачны, и мы видим не охряную землистость, — плотную, жирную — а легкую, чуть ли не прозрачную стихию. И вот у Целана — совсем иной взгляд, иное восприятие стихии, которую в своих стихах Вы видели по-другому…
О. С. Конечно, по-другому. Вообще Целан для меня очень другой, во многих отношениях; его земля — для меня новая стихия, такая земля у меня всегда вызывала разве что ужас и полное нежелание заглядывать туда, внутрь, где какие-то слепые твари, дождевые черви, где кто-то роет и копает… Конечно, это изменяет привычный взгляд. Но я благодарна, что такой опыт можно получить при помощи другого автора. Персть, глина, как в его «Псалме», — свежая память о том, что человек вылеплен из этого вещества и в него возвращается. Привычной для нас спиритуализации этой «персти» нет в помине.
Несомненно, мир Целана пронизан иудаистской традицией, и вероятно, глубже, чем можно вообразить. Наверняка комментарий такого рода к его стихам должен существовать, но мне он не был известен. Я решила просто довериться слову и переводить слово за слово. Уже потом Анна Великанова, прекрасный гебраист, объяснила мне некоторые моменты. Например, стихотворение «Кто как ты». Анна заметила: «А знаете, что здесь, вероятно, имеется в виду? имя архангела, «Кто как Бог» — Михаил." Или другое стихотворение, «В Египте», которое начинается с превращения чужой женщины в воду и вызывания ее из воды. Я поняла это просто как лирический образ, и только странная магическая настоятельность тона как будто говорила о чем-то другом… «Руфь! Мириам! Ноэминь!» — как будто это какой-то обряд, вроде крещения. И Анна предположила, что здесь и имеется в виду реальный обряд, древнее предписание, как следует поступать еврею, если он вступает в связь с иноверной женщиной. Я не думаю, чтобы Целан рассчитывал, что его читатель может все это знать, что он пользуется сознательной шифровкой. Глубинные слои родной традиции возникают в его словах стихийно, и поэтому можно просто довериться стиху, и тогда — как бы сказать? — эти смыслы сами вспыхнут, могут вспыхнуть… Я думаю, что любой читатель Целана, не занимавшийся специально иудаизмом, не может, читая, узнавать этот пласт. Но чувствовать, предчувствовать — может. Поэзия по своей природе позволяет воспринять смысл, которого ты никаким образом не мог бы знать заранее. Ведь она вводит… — я бы не назвала это, как Юнг, коллективным бессознательным — скорее это общее надсознательное.
А. Н. Наверное, если возможен к Целану комментарий, то это, скорей всего, Бубер — по близости отношений с христианством, — но Бубер радостен, Целан — напряжен.
О. С. Бубер избрал светлую, почти сказочную сторону традиции, и у него немало критиков, которые говорят, что тот образ хасидизма, который он создал, к реальному хасидизму почти не имеет отношения. Так или иначе, Бубер настаивал на радости, на эпифании, на том, что внутри иудаизма есть направление, в котором свое переживание райской свободы, благодати. Его цадики похожи на францисканцев как братья. А у Целана традиция предстает как открытый вопрос — как какая-то отверзтая пропасть, как эта его земля, в которой роют и роют… Слепой труд, страшный, напряженный, но как будто обреченный на счастливый конец — где-то вдали… У Вас нет такого ощущения?
А. Н. Даже в «Фуге смерти», если «смерть это немецкий учитель»,-то есть тот, который бьет линейкой по пальцам, когда неправильно играешь,-то вопрос в том, что игра должна быть правильной и может быть правильной, и это всего лишь обучение.
О. С. Как и все стихи Целана, «Фугу смерти» не следует упрощать, видеть в ней только антифашистское, антигерманское стихотворение. Кстати, словами из него — «Немецкий учитель» — названа одна из новейших книг о Хайдегтере. Я вспоминала созерцательность Рильке как нечто полярное Целану, но еще более полный контраст ему — Хайдеггер. Сам этот образ «немецкого учителя» сложный. Может быть, он действительно учит тому, чему, как Вы сказали, должно учиться.
А. Н. Для Целана опыт Холокоста, опыт лагерей — он оставил очень сильный след, может быть, в первую очередь, в его отношениях с языком. Странная параллель: Целан, переводящий Мандельштама, с его стремлением к какому-то «птичьему» языку, и написанный Мессианом в лагере, в немецком плену «Квартет на конец времени», пронизанный мелодикой птичьего пения? — и там, и там — стремление уйти от привычно-человеческого, найти ответ на катастрофу в чем-то ином…
О. С. Да, но само это ощущение — какой-то небывалой, крайней катастрофы — появилось в искусстве двадцатого века еще до самих событий, как их брошенная вперед тень. Предощущение какого-то события, перед которым человеческие языки смолкают, и говорят стихии. Это у Мандельштама в «Стихах о неизвестном солдате». И у многих других… — начинают говорить бессловесные существа, а людям нечего сказать… «Научи меня, ласточка хилая».
А. Н. Когда Вергилий ведет Данте по Аду, он несколько раз вынужден сказать: «Отвернись!» — есть вещи, на которые человеку — ради него самого — лучше не смотреть. Двадцатый же век настойчиво хочет заглянуть в глаза трагедии…
О. С. Хотел. Это время уже кончилось, мне кажется…
А.Н. И все же — где граница поэзии, где не надо отводить взгляда?
О. С. Почему говорят, что мир, как его называют, после Аушвица и после ГУЛАГа — это какой-то другой мир? Ведь, собственно, история человечества всегда была полна и жестокостями, и массовыми убийствами, бессмысленным уничтожением безоружных людей — в чем же новизна этого опыта? Не в одном же масштабе? Видимо, было увидено что-то такое, что многих лишило возможности вообще заниматься искусством, доверять языку и мысли. Я вспоминаю Ходасевича:
Но кто хоть раз был смешан с прахом, Не сложит песни золотой.
Это из стихов о Горгоне, на которую нельзя смотреть, не то окаменеешь. Какая-то Горгона явилась в этом веке, Горгона унижения, наверное: немыслимого человеческого унижения… Не берусь это все назвать. Но вывод все слышали: после Аушвица поэзия невозможна. Это стало расхожей фразой; однако стоит заметить: никто из тех, кто это непосредственно пережил сам, такого не говорил.
А.Н. «После Освенцима поэзия невозможна…» Но ведь возможной же оказалась поэзия после Распятия. Стоит сопоставить сотворенное над людьми и сотворенное над Богом, как правота тех, кто утверждает невозможность чего бы то ни было, пошатнется…
О. С. Евангельская история не кончается на Страстной Пятнице, будет Воскресение — в чем, собственно, и заключается весть христианства. А о воскресении после Аушвица никто не будет говорить. Это трагедия, у которой нет катарсиса — может быть, в этом ее ужас. В трагедии предполагается какое-никакое разрешение — а здесь его нет. Все кончилось как бы без морали, без смысла. Трагическая ли это жертва вообще, по традиционному представлению о трагедии, о героях трагедии, которые совершают какие-то действия, несут в себе какую-то вину? И герои ли они, «миллионы убитых задешево»? Бродский написал, что настоящая трагедия — та, в которой гибнут не герои, а хор. Но история, в которой гибнет хор, — это уже и не трагедия вовсе. Это новый жанр, или конец жанров.
А. Н. Если вернуться к Горгоне — ведь это катастрофическое ощущение, вообще свойственное Австрии, потому что она как-то это проартикулировала…
О.С. А для кого же оно не катастрофическое — в двадцатом веке?..
А.Н. …Там для Кафки, Рильке, Майринка видно было что-то такое, что они уловили чуть раньше, чем это захлестнуло всех остальных… Захлестнуло всех, но они были как бы первым сейсмографом, у которого зашкалило стрелку.
О. С. Да, но и у нас есть Андрей Платонов, поздний Мандельштам…
А. Н. Наверное, самым чутким сейсмографом был Блок.
О. С. Да, но помните, как герои «Доктора Живаго» в эпилоге комментируют Блока («мы, дети страшных лет России»)? Это были не дети, а «дети» в литературном смысле, «чада» — а теперь уже настоящие дети, одичавшие подкидыши, то есть, совсем «раздетое» несчастье, без красивых и возвышенных образов, косноязычное, почти безъязыкое. Конечно, ближе все это передает Андрей Платонов. Блок немыслим без его высокой, унаследованной формы — а по форме больше всего это и ударило. Форма была поставлена под сомнение. И недаром сам Блок закончил «Двенадцатью»…
А.Н. …И после этого бездомность как ощущение века: все, на чем строился уют века прошлого, оказалось потеряно в веке двадцатом… Но из бездомности, из лишенности чего-то — отсюда и слышится, по-моему, самая цитируемая целановская фраза, что «действительности нет, ее надо создать». Бездомность как отмена вообще всякой действительности; и дальше все, как потерпевшие кораблекрушение, цепляются за обломки: за язык, например, — может быть, последнее, что позволяет создавать действительность. Потом Бродский договорил это до предела…
О. С. До предела — я не думаю… Мне кажется, что опыт Бродского менее радикален, чем у многих других в этом отношении. Его речь спокойней, его позиция — меланхолический стоицизм, близкий Кавафису (поэту докатастрофическому, заметим). Зная о неизбежном исходе нашего фермопильского сражения, тем не менее, мы будем продолжать «ставить слово после слова».
А. Н. Ведь Целан еще пересоздает язык, но он не думает, что язык его спасет.
О. С. Нет, конечно.
А.Н. У него нет этого оденовского отношения к языку: «время боготворит язык и прощает всех, кем он жив».
О.С. И «время» и «язык» для Целана — не последние реальности. Целан — человек, я бы сказала, со слишком сильными духовными потребностями, чтобы ипостазировать язык и в нем искать спасения. Ему нужно что-то более реальное и более первое, чем язык. Да и идея противостояния всеразрушительному времени — тоже не для него. Он не травмирован бренностью бренного, конечностью конечного, Endlichkeit:
Я слышал, как пела ты, бренность.
Для Бродского бренность не поет. Она рассыпается в пыль, равномерно, необратимо. Говорящий мужественно и монотонно констатирует этот космический процесс. Из библейских книг Бродскому отзывается разве что Екклезиаст. Самая непредельная книга. Видимо, эта бренность не так любима, ее не настолько жаль, чтобы она запела. Поэтому мне и кажется, что Бродский, вслед за Оденом, заметно снизил задачу поэзии. Она была радикальнее, чем борьба с разрушительным временем и служение языку, в котором все — почему-то — останется (как будто мы не знаем, что и языки умирают).
Погибшее было спасенным.
И сердце — как крепость, как рай.
Это Целаном сказано не о языке, не о словесности — о посещении сердца.
А. Н. Есть запрет, скажем, на любое изображение в иудаизме, чтобы не идолопоклонничать, — Целан же ощущает запрет на слово. Немота, которая преодолевается, но каждый раз в этом есть нарушение запрета, нарушение заповеди.
О.С. Я бы сказала, что дело даже не в запрете на изображение, а в запрете на произнесение имени Божьего. Для Целана как будто все имена граничат с этим Именем: когда он произносит почти любое из своих слов — «белый», например, или «ты роешь, я рою», — странное волнение, которое сопровождает эти простые слова, говорит нам о том, что происходит нечто чрезвычайное, преступается какой-то запрет, оглашается тайна: выговаривается священное слово, за что придется дорого платить. И, я думаю, поэтому он так любил Мандельштама, у него же та же словобоязнь, трепет перед называнием по имени. Аверинцев прекрасно об этом писал, о словесном «свирепом целомудрии» Мандельштама.
А. Н. Насколько накладывается это на Ваши отношения со словом?
О. С. Не знаю, почему и каким образом, но всю силу словесного кризиса, девальвации слова — я ее не переживала… У меня не пропадало доверие к слову, как бы его ни употребляли, как бы его ни девальвировали злоупотреблениями. Опустошение языка, на котором строит свои проекты постмодернизм, мне кажется странным вымыслом. Слова не меркнут от того, что пропала чувствительность к тому, что эти слова именуют. Мне совершенно все равно, каким образом употребляют слово «небо», например. Его сила остается для меня нетронутой, неистощимой. Слово «небо» посылает к небу — или вызывает небо в уме, небо как вещь, как смысл. А что для тебя, собственно, небо как смысл, зависит уже не от языка, а от личного знакомства с ним. Тривиальны не слова, а тот опыт, который этими словами передают. Или тот слух, который их слышит.
Травка зеленеет, Солнышко блестит, — разве этих слов не достаточно, чтобы эти зелень и блеск появились в уме? Такой задачи — вырабатывать новый язык, новое слово — у меня просто нет. И старые хороши. Я бы сказала, мой подход противоположен: ничего со словом, по возможности, не делать, чтобы оно было свободно, свободнее, чем в словаре, чтобы в стихе оно раскрывало свои возможности: звуковые, исторические, семантические…
Но уже связь слов, строй высказывания — другое дело. Слово как имя для меня бесспорно и обладает полнотой отношений с тем, что оно называет. А вот уже высказывание, то есть, ограничения в соединении слов — это уже проблематично. Высказывание вообще, мне кажется, не относится к языку, это не собственно языковая категория. Я не знаю, где в самом деле кончается язык; синтаксис — это ведь уже не совсем язык, здесь вмешиваются неязыковые, логические правила построения. Насчет синтаксиса… я, как бы сказать, не верю в обязательность привычных синтаксических норм. Синтаксис позволяет гораздо большую свободу, чем та, которой словесность обычно пользуется. Но в конце концов, вопросы выражения решаются сами собой, если решается что-то другое. Если есть что выражать. А конечно, когда поэты и мыслители прямо и настойчиво говорят, что сказать им, собственно, нечего, а после этого начинается бесконечная рефлексия по поводу языка — что же тут странного? Почему все время обсуждается язык, — философами, поэтами — как будто это он, язык, не дает нам сказать то, что мы и не собираемся говорить?
А. Н. Может, все дело в том, что современная философия языка слишком связана с постмодернизмом, с переживанием мира как раздробленного, утратившего цельность и цели, а точнее — никогда ими не обладавшего…
О. С. Опыт постмодернизма мне, в основном, просто неинтересен. Мне не кажется законным распространение личного опыта постмодернистского художника на всех: опыта какой-то фундаментальной обделенности. Если я лично обделен, еще не значит, что я «как все», как скромно говорят постмодернисты. Допустим даже, «я как многие», «как подавляющее большинство». Но откуда допущение, что других, некоторых, вообще нет и быть не может? ни среди современников, ни в прошлом? Что все, кто будут говорить противоположное, — лжецы и мистификаторы? Недавно я читала авторитетное заявление Дмитрия Александровича Пригова: никакой недискурсивной глубины в человеке нет. Нет, и все. Вероятно, Дмитрий Александрович каким-то образом достиг такого состояния, что у него нет недискурсивной глубины. Нет ее у Льва Семеновича. Нет у других его знакомых. Но причем здесь все человечество? Может, у кого-то она есть? Почему я должна верить, что Рубинштейн правдивее, чем мать Тереза? или что Пригову вся правда известна лучше, чем Пастернаку и доктору Швейцеру? Чем царю Давиду и Апостолу Павлу, в конце концов? Во всяком случае, сам вид таких людей, в которых «недискурсивная глубина» не только явно присутствует, но и действует, внушает куда больше доверия. В самом деле, кому-то дано пережить, как Вы говорите, связность и цельность мира больше, кому-то меньше, кто-то, как говорил Гете, читает природу как книгу, а кто-то не знает ее алфавита и видит бессмысленные и разрозненные значки. Почему искусством занимаются теперь по преимуществу вторые, не знаю. Постмодернисты, как все идеологи, постулируют равенство людей — «современных людей» — равенство в душевной неодаренности и творческом бессилии, и внедряют собственное ощущение жизни в качестве всеобщего. Вот единственное, что вызывает мой протест, а не это мироощущение само по себе. Оно всегда было: Терсит в «Илиаде». Всегда было неинтересным.
А. Н. Тут можно сказать только вашей же строкой из «Старых песен»: «Все бывает, и больше бывает». У Вас почти всегда в стихотворении присутствует ощущение возможности чуда и трепет чуда, и это то, что труднее всего вынести, ведь чудо — оно претерпевается человеком.
О. С. Да, это не вопрос литературной техники. На самом деле, я повторю это и в прозе, и есть, и бывает. Я говорю о том, что мне знакомо так же, как постмодернистам их опыт.
Да и вообще, литературная техника, сколько бы о ней ни рассуждать… Понятно, почему мы говорим по преимуществу о ней, а не о вещах более глубинных. Неприлично обсуждать чужую психологию, чужие верования и т. д. Поэтому мы все время говорим о языке, о тропах, о композиции… Но ведь в действительности все это выражает дословесный, дохудожнический опыт автора, это его персональное свидетельство о положении вещей в мире.
Со всей возможной сейчас для меня прямотой я говорила о современной ситуации искусства в Соловьевской речи. Конечно, мне хотелось бы услышать отклик на эти слова, потому что в них, как мне кажется, высказано что-то необходимое. Это ответ на то ощущение тупика, которое создается с разных сторон. Мне хотелось сказать, что кошмар конца и тупика, всеобщего погружения в ничтожество — не последнее слово поэзии. Есть другие перспективы. Поэтому мне хотелось бы, чтобы это слышали здесь. Некоторые из тем, которых мы коснулись в нашей беседе, там уже проговорены. И для меня это очень важно…
13 июля 1998 г.
Контекст 9. № 4. 1999
