Ремесло поэта (Валерий Брюсов)

Вступительная лекция к курсу стихотворной техники в московской «Студии стиховедения»,
прочитанная 18/5 апреля 1918 г.

Мое святое ремесло!
Каролина Павлова

Едва ли надобно разъяснять, что каждое искусство имеет две стороны: творческую и техническую.

Способность к художественному творчеству есть прирожденный дар, как красота лица или сильный голос; эту способность можно и должно развивать, но приобрести ее никакими стараниями, никаким учением нельзя. Poetae nascuntur... [Поэтами рождаются (лат.)] Кто не родился поэтом, тот им никогда не станет, сколько бы к тому ни стремился, сколько бы труда на то ни потратил. Каждый, или почти каждый, за редкими исключениями, может, если приложит достаточно стараний, научиться стихотворству и достигнуть того, что будет писать вполне гладкие и «красивые», «звучные» стихи. Но такие стихи не всегда — поэзия.

Наоборот, технике стиха и можно и должно учиться. Талант поэта, истинное золото поэзии, может сквозить и в грубых, неуклюжих стихах, — такие примеры известны. Но вполне выразить свое дарование, в полноте высказать свою душу поэта — может лишь тот, кто в совершенстве владеет техникой своего искусства. Мастер стиха имеет формы и выражения для всего, что он хочет сказать, воплощает каждую свою мысль, все свои чувства в такие сочетания слов, которые скорее всего находят отклик в читателе, острее всех других поражают внимание, запоминаются невольно и навсегда. Мастер стиха владеет магией слов, умеет их заклинать, и они ему служат, как покорные духи волшебнику.

Что поэзия имеет свою техническую сторону, с этим вряд ли будет кто-нибудь спорить. Но многие склонны думать, что эта техника стиха или тоже прирожденный дар, как способность к творчеству, или, вне этого, — ограничена немногими, простейшими правилами, включенными в школьные курсы любой «теории словесности». Думающие так полагают, что достаточно будущему поэту узнать основные правила родного стихосложения, и все остальное или будет подсказано «вдохновением», или все равно останется недоступным. Рассуждение, напоминающее известные слова сочинителя од из сатиры И.Дмитриева «Чужой толк»:

Мы с рифмами на свет, он мыслил, рождены...
...Природа делает певца, а не ученье.
Он, не учась, учен, как придет в восхищенье.

Странно было бы допустить, что поэзия составляет исключение в ряду других искусств. Почему художники кисти и скульпторы учатся по нескольку лет в Академиях художеств или школах живописи, изучая перспективу, теорию теней, упражняясь в этюдах с гипса и с натуры? Почему никому не приходит на мысль писать симфонию или оперу без соответствующих знаний, и почему никто не поручит строить собор или дворец человеку, незнакомому с законами архитектуры? Между тем, чтобы писать драму или поэму, многие считают достаточным знакомство с правилами грамматики. Неужели техника поэзии, в частности, стихотворства, настолько проще технической стороны в музыке, живописи, ваянии, зодчестве?

Правда, Академий поэзии и консерваторий для стихотворцев еще не существует. Между тем наши великие поэты, Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Фет, Некрасов и др., выказали себя мастерами стиха. Но значит ли это, что они приобрели свое мастерство, не учась ему, что мастерами сделала их «природа, а не ученье»? Вовсе нет. Как слаб в техническом отношении первый сборник стихов Фета («Лирический Пантеон», 1840 г.), насколько слабее, технически, ранние стихи Некрасова («Мечты и Думы», 1840 г.), нежели его позднейшие поэмы, или как далеко «Лицейским стихотворениям» Пушкина от технического совершенства его зрелых созданий. И эти истинно «великие» поэты, одаренные гениальной способностью к творчеству, достигли технического мастерства лишь путем медленного искуса и долгой, терпеливой работы.

До последнего времени поэтам приходилось быть «самоучками». Каждому приходилось заново «открывать» законы и правила своего ремесла путем внимательного изучения классических образцов литературы, путем поисков почти ощупью, путем тысячи проб и ошибок. Но в чем же и состоит задача науки, которая «сокращает нам опыты быстротекущей жизни»? Не в том ли, чтобы избавить от отыскания того, что уже найдено раньше? Сколько драгоценного времени и труда было бы сбережено, если бы каждый поэт не был принужден вновь, для себя, воссоздавать теорию стиха, а мог бы знакомиться с ней из лекций профессора, как композитор знакомится с элементарной и высшей теорией музыки! «Академии поэтов» — это неизбежное учреждение будущего, ибо в этом будущем, каково бы оно ни было, конечно, найдется свое место поэзии. Эти «Академии», повторяю, будут бессильны создавать поэтов (как и консерватории не создают Римских-Корсаковых и Скрябиных), но помогут поэтам легче и скорее овладеть техникой искусства.

Как аксиому, должно признать, что наука изучает все; все явления вселенной, начиная от движения солнц до строения атомов, от свойств амеб до исторических судеб человечества, составляют объект научного наблюдения. Нет ничего столь малого, чем могла бы пренебречь наука, как и нет ничего столь недостойного, мимо чего она могла бы пройти. Медицина не делает различия между болезнями красивыми и отвратительными, психология — между благородными и неблагородными аффектами, зоология — между животными интересными и неинтересными.

Стих — одно из явлений, занимающее немалое место в духовной жизни человечества. Едва ли не у всех народов во все времена мы находим свои молитвенные гимны; Эллада и Рим, создатели всей нашей европейской цивилизации, высоко чтили стих; Восток упивался стихами; современные дикари поют стихи, выражая ими и горе и веселье. По-видимому, стих «присущ» человеку, так как, независимо от подражаний, рождался на земле много раз, в различные эпохи, на разных концах мира.

Каким же образом стих может быть исключен из числа объектов, изучаемых наукой? Не явно ли, что должна существовать наука о стихе, которая исследовала бы его свойства и устанавливала бы его общие законы. Рядом со «сравнительным языкознанием» должна существовать «сравнительная метрика». И надо думать, что сравнительное изучение свойств стиха в различных языках и в различные периоды истории даст не менее ценные выводы, нежели дает филология.

Разумеется, зачатки этой «науки о стихе» существуют, входя в системы «эстетик» и «поэтик», от работ Аристотеля вплоть до изысканий новейших мыслителей. Но все эти зачатки еще крайне скудны. «Сравнительная метрика» пока еще в зародыше. Философские обоснования метрики ограничиваются небольшим числом сочинений, иногда остроумных (например, известная теория Вундта), но почти всегда очень произвольных. Исследования по «частным» метрикам, то есть по стихосложению отдельных языков, сводятся к книгам типа школьного руководства, лишенным истинно научного значения. Наконец имеется небольшое количество чрезвычайно интересных, и порой очень удачных, работ по некоторым отдельным вопросам (вроде книги Кассанья о метрике Бодлера, статей Сент-Бёва, у нас — Андрея Белого и т.п.) [Брюсов имеет в виду работы: W.Wundt. Grundzüge der physiologischen Psychologie, 3Aufl., Lpz., 1887; A.Cassagne. Versification et metrique de Ch.Baudelaire, P., 1906; и особенно А.Белый. Символизм. М., 1910. Стр. 466. См. мою статью в {{Аполлоне»...— Брюсов ссылается па свою статью «Об одном вопросе ритма (По поводу книги А. Белого «Символизм»)» — жури. «Аполлон», СПб., 1910, № 11, с. 52—60], но эти работы остаются, как говорится, каплями в море.

Да иначе и не может еще быть, потому что не исполнен необходимый подготовительный черновой труд: не собраны и не систематизованы те факты, на которых могла бы быть основана научная метрика. Нужно еще несколько поколений научных работников, которые пожелали бы посвятить лею свою жизнь на это трудное и неблагодарное дело. Нужно составить словари к отдельным поэтам (помимо словарей к античным авторам, мне известны словари к Данте, Шекспиру, Шелли, и это — почти все); нужно составить таблицы метров, употребляемых всеми значительными поэтами; нужно систематизовать все особенности их просодии, проследить в их стихах все сочетания звуков, сделать то же самое для рифм и ассонансов и т.д. и т.д. Только тогда явится возможность, на научном основании, то есть на основании систематизованных фактов и наблюдений, писать сначала «частные» метрики и просодии, а затем и общую сравнительную метрику, и общую теорию рифмы и звукописи.

Все это еще настолько чуждо нам, что многие, вероятно, затруднятся назвать те науки, которые изучают и устанавливают свойства и законы стиха. Даже в тех самых «эстетиках» и «поэтиках», которые прямо трактуют этот вопрос, терминология настолько не установлена, что самое именование основных наук далеко не общепринято. В то время как никто не затруднится указать главные науки, выясняющие законы музыки и музыкального творчества, каковы: элементарная теория музыки, гармония, теория фуги и вообще композиция, инструментовка,— большинство, даже среди ученых филологов и философов, не сумеет указать, что этому соответствует в области наук о стихе.

По существу, однако, совершенно ясно, что эти науки распадаются на три дисциплины: одна изучает стих, как таковой, то есть собственно стихосложение, — те условия, в силу которых речь становится стихотворной; вторая изучает внутреннее строение стиха, его звуковую сторону, — то, что в разговорном языке называют «музыкальностью» или «певучестью» стиха; сюда же, естественно, относится учение о рифме; третья изучает сочетание стихов между собой, — в строфы и в традиционные формы, каковы: сонет, октава, терцина и т.д. Как бы ни были различны принципы, по которым данный теоретик предполагал бы рассматривать стихосложение, он неизбежно должен прийти к такому делению, лежащему в природе вопроса: учение о стихе, учение о стихотворной речи, учение о сочетании стихов.

Так как терминология, как мы указывали, еще не установилась, мы ничем не связаны в названии этих трех наук и предлагаем называть их в дальнейшем привычными греческими терминами:

Учение о стихе вообще может быть названо метрика и ритмика, так как оно явственно распадается на две части;
учение о стихотворной речи может быть названо евфония, так как задача состоит в установлении законов «хорошей» («музыкальной», «певучей», вообще отвечающей содержанию) речи; в употреблении уже существует термин «словесная инструментовка» или «звукопись», но он недостаточно широк для предмета; к евфонии, как ее часть, относится и учение о рифме; наконец,
учение о сочетании стихов может быть названо строфика, так как и все традиционные формы стихотворений должны рассматриваться как состоящие из строф или сами по себе образующие строфу (например, триолет).
Эти три науки, метрика и ритмика, евфония с учением о рифме и строфика, и суть те специальные науки, без изучения которых поэт не может быть признан знающим технику своего искусства, свое ремесло.

Но, очень вероятно, у некоторых еще остается сомнение, если не в необходимости для поэта ознакомиться с теми сведениями, какие дают эти науки, то, по крайней мере, в том, что это действительно «науки» и что они достаточно сложны. Некоторые, вероятно, готовы думать, что название «науки» слишком громко для собрания технических правил стихосложения, что эти правила не заключают в себе элементов подлинной «научности» и что, во всяком случае, нужно весьма немного времени, чтобы изучить всю эту ремесленную сторону дела, так как она должна сводиться к ограниченному числу указаний, за которой тотчас начинается область пресловутого «вдохновения». Все это — недоразумения, которые необходимо рассеять.

III

Существуют в разных языках разные метрики. Так, у древних эллинов и римлян было стихосложение метрическое, основанное на счете долгих и кратких слогов; у романских народов принято стихотворение силлабическое, основанное на счете слогов вообще; у северных народов, в том числе у нас, у русских (как у англичан, немцев и др.), ныне господствует стихосложение тоническое, основанное на счете ударных слогов; народная русская поэзия (былины, песни) пользовалась стихосложением смысловым, основанным на счете значащих образов в стихе; известны еще стихосложения, основанные на параллелизме образов (у древних евреев), на высоте звуков (у китайцев) и т.п. Наша искусственная поэзия не случайно усвоила себе тоническое стихосложение: оно наиболее отвечает свойствам русского языка. Силлабическая метрика (во многих отношениях стоящая выше, уже потому, что допускает большее разнообразие ритмов) применима только в языках, где слоги (гласные звуки) произносятся отчетливо и где, следовательно, ухо может инстинктивно отмечать их количество в стихе. В языках, где отчетливо звучит только ударный слог в слове или даже в сочетании слов и где слоги неударные произносятся неясно, как в языках английском и русском, силлабическая метрика весьма не удобна; доказательство: неудачные попытки всех слагателей русских «виршей» XVII и XVIII вв. вплоть до Кантемира. Такие языки, естественно, должны опирать свою метрику на счет ударений в стихе.

Известно, что основным элементом русского стиха являются стопы, то есть определенные сочетания ударных и неударных слогов; эти стопы, по аналогии со стопами античного (метрического) стихосложения, носят традиционные названия: ямб, хорей, пиррихий, спондей (двухсложные стопы), дактиль, анапест, амфибрахий, трибрахий, молосс, бакхий, амфимакр, антибакхий (трехсложные стопы), диямб, дихорей, дипиррихий, диспондей, антиспаст, хориямб, ионические стопы восходящая и нисходящая, пеоны 1-й, 2-й, 3-й, 4-й, эпитриты 1-й, 2-й, 3-й, 4-ы (четырехсложные стопы), дохмий (пятисложная стопа).

Последовательное сочетание этих стоп и образует собою стих. Если стих состоит из одинаковых стоп, он называется чистым (чистый ямб, хорей и т. д.); если из различных,— сложным (например, гексаметр из дактилей и хореев). По числу стоп стихи бывают одностопные, двухстопные, трехстопные, четырехстопные (например, четырехстопный ямб, или ямбический диметр, считая два ямба за одну стопу диямба) и т.д.

Все это — еще довольно просто, хотя и самое построение стиха из стоп ставит длинный ряд вопросов, разрешить которые не так легко. Те, кто отрицает сложность «науки о стихе», действительно, и думают, что она начинается и кончается учением о стопах. Но дело в том, что, если бы свойства стиха обусловливались только сочетанием стоп, наши стихи были бы до крайности, до нестерпимости однообразными. Мы только что перечислили около 30-ти разных стоп. Некоторые теоретики считают их больше, другие — меньше, считая все четырехсложные и пятисложные стопы комбинацией двухсложных. Возьмем наше среднее число — 20; будем иметь в виду, что свыше 8 стоп в стихе почти не употребляется, так как тогда стих неизбежно разлагается на два. Это дает возможность построить только 160 «чистых» метров, из которых многие возможны лишь теоретически, а на практике не употребляются и даже почти не осуществимы. Число возможных «сложных» метров также невелико, так как далеко не все стопы могут сочетаться между собой. Итак, одно «стопосложение» может дать только столько-то десятков, в лучшем случае небольшое число сотен, разных форм стиха.

Какую мучительную монотонность представляла бы поэзия, если бы в ней постоянно повторялись все одни и те же формы стиха! если бы какими-нибудь ста-двумястами или даже тремя-четырьмястами размеров исчерпывались все возможности поэта разнообразить свой напев! Кроме того, какую мучительную монотонность представляло бы каждое стихотворение, если бы в нем все стихи были одинаковы по своему напеву, в зависимости от избранного раз навсегда, то есть на всю поэму, размера! Поистине, при таких условиях предпочтительнее было бы писать прозой, и стихотворцы, действительно, были бы, по выражению одного из героев Карамзина, «людьми, которые хотят прытко бегать в оковах»!

По счастию, дело обстоит совсем не так, но вместе с тем и наука о стихе значительно осложняется.
Сочетание стоп образует основной размер, но, в сущности, этот размер почти всегда остается только условностью, той отвлеченной схемой (я намеренно не говорю: «тем идеалом»), к которой каждый отдельный стих более или менее приближается, почти никогда с ней не совпадая. Мы говорим, что такое-то стихотворение написано трехстопным хореем или четырехстопным ямбом, но в стихотворении обычно трудно бывает найти стих, который действительно состоял бы из трех хореических или четырех ямбических стоп. На деле каждый стих в стихотворении имеет свое строение, или, говоря терминами, свой ритм. Вот почему учение о стихе вообще и должно называться: метрика и ритмика.

Мы назвали стопы основным элементом стиха. Рядом с ним существуют второстепенные элементы. Они-то и образуют ритм стиха, как стопы образуют его метр или размер. Эти второстепенные элементы суть ипостаса или замена, цесура или пресечение, каталектика или учение об окончаниях. Но далее существуют еще, так сказать, дополнительные элементы стиха, также придающие свой оттенок ритму: иперметрия и липометрия, синереса и диереса, систола и диастола, синкопа, элидия и др.
Важнейший из второстепенных элементов есть ипостаса, или замена. Он состоит в том, что в чистом метре (мы будем говорить только о «чистых» метрах, то есть составленных из одинаковых стоп) каждая стопа может быть заменена другой, состоящей из того же количества слогов: например, ямбическая стопа — пиррихием, спондеем или хореем, амфибрахическая — любой из трехсложных стоп и т. п. Такая замена употребляется поэтами «на каждом шагу», и мало бывает стихов, где замены нет, например, в стихе:

Цыгане шумною толпой
(Пушкин),

третья стопа четырехстопного ямба заменена пиррихием; в стихе:

Смерть дщерью тьмы не назову я
(Баратынский),

первая стопа заменена спондеем; в стихе:

Ты — тридцати веков кумир
(Пушкин),

первая стопа заменена хореем; в стихе:

Там ниже мох тощий, кустарник сухой
(Пушкин),

вторая стопа четырехстопного амфибрахия заменена антибакхием.

Понятно, насколько разнообразится ритм стиха от таких замен. В стихе может быть то одна, то несколько ипостас; заменяющие стопы могут быть разного характера, например, в ямбе то является пиррихий (наиболее обычно), то спондей, то хорей; заменяющих стоп может оказаться, и это случай вовсе не редкий, больше, нежели стоп основного метра, и т.д. Таким образом, благодаря только одним ипостасам, каждый размер получает множество видоизменений, или ритмов. Например, четырехстопному ямбу одни только ипостасы (без других второстепенных элементов стиха) дают около 40 ритмов.
Но и это число еще весьма невелико; учение о ритме еще гораздо сложнее. Ритм стиха зависит не только от ипостас, но и от цесур. Цесура есть разрез стиха по окончании слова или группы слов, произносимых с одним ударением. Различают цесуры большие в определенном месте размера, например, обычная цесура после 3-й стопы в шестистопном ямбе, обязательные цесуры в гексаметре и т.п., и цесуры малые, делящие каждый стих по числу находящихся в нем слов или групп слов с одним ударением. То или другое положение цесур значительно меняет ритм стиха. Как различны, например, по ритму стихи:

Не спи, казак! во тьме ночной
(Пушкин),
__________
Мой дядя, самых честных правил
(Пушкин),

стихи, в которых ипостас нет и которые различаются именно цесурами (малыми). Легко сосчитать, что тот же четырехстопный ямб, благодаря одним малым цесурам, может иметь около 20 ритмов.

Сочетание ипостас и цесур есть могущественнейший прием ритма. В сущности, одна ипостаса еще не придает стиху определенного ритма: это происходит только через сочетание ипостас с малыми цесурами [Это чрезвычайно важное обстоятельство было упущено из виду Андреем Белым во всех его работах по ритму. Такое существенное упущение лишает, к сожалению, эти работы, во многих отношениях весьма замечательные и ценные, — решающего значения. Особенно это относится к выводам Андрея Белого, которые все оказываются неправильными, так как неверна их исходная точка. Оценивая ритмы, Андрей Белый «подсчитывал» статистически только ипостасы, устраняя влияние на них цесур: через это в подсчетах оказались занесенными в одну рубрику ритмы совершенно различные, и вообще все разнообразие ритмов ускользнуло таким образом от внимания наблюдателя. Подробнее об этом см. мою статью в «Аполлоне» 1910 г. (Прим. Врюсоеа.) [Брюсов ссылается па свою статью «Об одном вопросе ритма (По поводу книги А.Белого «Символизм»]]. Возьмем, как пример, два стиха:

Щит, бурку, панцирь и шелом
(Пушкин).
_____________
Тиха украинская ночь
(Пушкин).

По ипостасам они тождественны (пиррихий в 3-й стопе) [Неточность: первый пример имеет, кроме того, ипостасу спондеем в первой стопе], но различие малых цесур делает их совершенно различными по ритму. То же самое стихи:

Выхожу один я на дорогу
(Лермонтов).

Сестры-птицы громкими хвалами
(Мережковский).

Тем более различны по ритму стихи, где различны и ипостасы и цесуры, например:

В небесах торжественно и чудно
(Лермонтов).
________________
Только ласточки поют в карнизе
(Мережковский).

Или:

Адмиралтейская игла
(Пушкин).
_________________
Есть целый мир в душе твоей
(Тютчев).

Чтобы вычислить приблизительно число ритмов, получаемых от сочетания ипостас и цесур, должно перемножить число вариаций первого рода на число вариаций второго рода. Для четырехстопного ямба это дает около 800 теоретически возможных ритмов, если же допустить ипостасы в четвертой стопе (что ранее мы не принимали в расчет), то и более 1000.

Однако вполне определяется ритм только при условии того или другого окончания (каталексия). Окончания могут быть: мужские (с ударением на последнем слоге), женские (на предпоследнем), дактилические (на третьем от конца), 4-сложные, 5-сложные и т.д. В русском языке окончания 4-сложные весьма распространены (например, выдержанность, истинами, лиственная, вкрадчивыми, радуется, выбросила), 5-сложные— не редки (радующийся, выброшенная), но встречаются и 6- и 7-сложные (свешивающиеся, отбрасывающимися, свидетельствованиями). Следовательно, каждый ритм имеет еще до семи видоизменений, в зависимости от окончания стиха. Ямб с дактилическим окончанием звучит совершенно иначе, нежели с мужским. Таким образом для четырехстопного ямба мы получим уже несколько тысяч ритмов.

Правда, четырехстопный ямб, размер, который мы брали примером, стих исключительно гибкий. По числу возможных ритмов он превосходит все другие размеры, почему он был и остается любимейшим стихом поэтов, в частности, любимейшим стихом Пушкина. Другие размеры много беднее ритмами, хореи, например, потому, что избегают ипостасы пиррихием во 2-й стопе (кроме трехстопных метров), шестистопный ямб потому, что естественно распадается на два стиха (большею частью разделенных постоянной цесурой), трехсложные размеры потому, что неохотно допускают некоторые ипостасы (например, трибрахий и молосс). Вообще с четырехстопным ямбом, по разнообразию ритмов, может соперничать лишь хорео-дактилический гексаметр, измененный метр античной древности [Античный гексаметр был чистый дактилический метр с ипостасами дактиля равнозначащей (по числу «мор») стопой спондея. Русский гексаметр, каким его создали Гнедич, Дельвиг и др., есть сложный метр, образуемый 3-сложными стопами дактиля и 2-сложными стопами хорея. Явно, что метр изменен в самом своем существе. (Прим. Брюсова.)], да отчасти пятистопный ямб. Но все же большинство чистых метров имеют по несколько сот, другие по несколько тысяч ритмов. Так как самих чистых метров, как мы видели, около 160, то, хотя малостопные стихи имеют и мало вариаций, — общее число возможных в русском стихе ритмов должно быть исчислено десятками тысяч, может быть, и свыше 100 000 ритмов.

Но в этом беглом обзоре мы умолчали еще о том, что назвали выше «дополнительными» элементами стиха: иперметрия и липометрия, систола и диастола, синереса и диереса, синкопа, элидия и др. [В русской метрике эти термины имеют иной смысл, нежели в античной, но выяснение их завело бы нас здесь слишком далеко в подробности. (Прим. Брюсова.)]. Некоторые, правда, в русском стихе встречаются крайне редко, как элидия, но другие довольно распространены, как иперметрия, то есть прибавление лишних слогов к метру, или липометрия, то есть пропуск слогов в метре, также систола и др. Возможность пользоваться этими средствами еще увеличивает число ритмов (вариаций) каждого метра.

После этого становится понятно, что содержание метрики и ритмики достаточно обширно. Чтобы хотя бегло рассмотреть эти 100 000 ритмов, указав на характерные особенности хотя бы важнейших из них, нужно положить достаточно труда и внимания, а, бесспорно, большинство этих ритмов имеет свои индивидуальные особенности. Можно целые страницы посвятить свойству пятистопного ямба с постоянной цесурой и без него, точно так же подобному же различию пятистопного хорея, своеобразным особенностям некоторых двухстопных ритмов, переходу ритмов — одного в другой, и т.д.

Между тем мы ничего не говорили о сложных метрах, которых по аналогии с античной метрикой можно (по крайней мере, теоретически) построить значительное число. Каждый из них тоже будет иметь свои ритмы, свои вариации. Далее, существуют еще смешанные метры, получившие за последние годы широкое распространение. Мы имеем в виду, во-первых, «свободный стих», а потом так называемые «дольники», метры, близкие по строению к немецкому народному стиху (Knittelvers). И «свободный стих», и «дольники» также — крайне разнообразны и имеют тысячи вариаций. Наконец не говорили мы о складе русских народных песен и былин, — предмет, несомненно относящийся к изучению русской метрики. Склад русских песен и русский былинный стих не менее других, тонических метров, сложны и многовидны.

Из всего сказанного видно, что поэту есть над чем поработать, чтобы усвоить себе в полном объеме те технические знания, которые вытекают из выводов «частной метрики и ритмики».

Если евфония не уступает метрике и ритмике по значительности материала, подлежащего ее рассмотрению, то значительно превосходит их по затруднительности ознакомиться с ней. Конечно, русская «частная метрика» еще не разработана, но она имеет много аналогий с другими частными метриками, античной, разработанной великолепно, с немецкой, с английской. Да и по самой русской метрике все же есть ряд заслуживающих внимания работ. Русская звукопись и учение о рифмах русского языка и не разработаны вовсе и почти ни в чем не могут опереться на работы иноязычные, так как произношение русского языка существенно отличается от других языков. Русского стиха в его звуках нельзя даже изобразить иностранными буквами. Попробуйте написать французской азбукой, сохраняя очарование звукописи, стихи Пушкина:

Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой!

Основу евфонии составляет собственно звукопись, или словесная инструментовка, учение об том, какими средствами достигается, чтобы звук слов соответствовал их значению и способствовал бы наибольшему впечатлению. Звукопись есть учение об том, как живописать словом. Известно, что величайшими мастерами в этом отношении были римские поэты. У Вергилия буквально каждый стих по звукам строго соответствует тому, что в нем сказано, изображает звуками слов то бурю, то скок коня, то свист змеи, то стук мечей о брони. По-русски тоже нетрудно привести примеры яркой звукописи:

На звонко скачущем коне
(Пушкин).
_______________
И скакал по камням конь Одинов
(Майков).
________________
Знакомым шумом шорох их вершин
(Пушкин).
____________
Где луна теплее блещет
В сладкий час вечерней мглы
(Пушкин).

Чтобы построить теорию звукописи, необходимо выяснить свойства звуков, то есть сочетаний гласных и согласных букв. Средствами звукописи служат: аллитерация внешняя и внутренняя, буквенная анафора, антистрофа, (эпифора), параномасия, антитеса, дзевгма и др. Каждый из этих приемов,— примеры которым нетрудно указать на каждой странице Пушкина, — заслуживает особого рода рассмотрения и изучения. Одно исследование этих средств звукописи уже составляет сложную систему знаний. Как крайний предел звукописи стоит наиболее известный прием — звукоподражание, как, например, в изображении мычания вола.

И мы
Грешны
(К рылов).

Второй отдел евфонии составляет евритмия, или учение о музыкальности (певучести) стихотворной речи. Разумеется, абсолютных требований в этом отношении быть не может: та или иная задача, поставленная себе поэтом, может потребовать самых неожиданных сочетаний звуков. Понятия о «музыкальности» и «благозвучии» также могут быть до крайности различны. Но важно, чтобы поэт мог по своей воле давать ту или иную звучность стиху, а не зависел в этом отношении от случая, ибо случайности нет места в искусстве (что, конечно, не исключает элемента бессознательности в творчестве). Поэтому задача евритмии прежде всего предупреждать, где возможно, неблагозвучия, какофонию, то есть указывать все сочетания звуков, которые недопустимы. Далее евритмия рассматривает соединения слов между собой, то есть уясняет, какие звуки могут заканчивать одно и начинать другое слово, чтобы при сочетании их получалось «благозвучие». И, наконец, евритмия рассматривает звуковое строение самых слов и их форм по отношению к их звучности (например, особенность причастных окончаний на «вший», глагольных форм на «ал»).

Третий отдел евфонии разрастается в особую науку: учение о рифмах и ассонансах. Область эта более чем обширна и в русском стихосложении почти совсем не исследована. До сих пор не определены еще все виды русской рифмы. Не имеется ни одного, сколько-нибудь сносного словаря рифм (хотя бы такого, какие имеются для языков французского, немецкого, английского). Теории рифмы нет и в зачатке. Никто не подумал уяснить, какие изменения падежей и глагольных форм ведут к тем и другим созвучиям. Еще меньше сделано для ассонанса, самое понятие которого до сих пор не определено точно. Таким образом, в области рифмы русскому поэту поневоле приходится быть самоучкой.

Правда и то, что русская рифма — одна из самых сложных, сравнительно с рифмами других языков. Разнообразие ударений в словах, доходящее до седьмого слога с конца, многообразие форм слова (в склонениях и спряжениях), наконец, часто встречающиеся группы согласных перед окончанием — придают русской рифме изумительное разнообразие, до которого далеко, например, французской. Зато и число возможных русских рифм очень велико. Если мы возьмем только рифму с ударной гласной на а и следующей согласной б, то, допуская все мыслимые окончания (и даже не принимая в расчет опорной согласной) абб, абв, абг, абд и т.д., потом аба, абба, абваабга, и т. д., мы найдем сотни тысяч теоретически возможных окончаний, из которых весьма многие действительно встречаются в языке, притом и из числа наименее ожиданных, например, сабли (абл), зябнуть (абн), рабствующий (абетв), канделябр (абр) и т.д. Какое же число возможных окончаний получим мы, приняв во внимание все сочетания с а, то есть ав, аг, ад и т.д., и с другими гласными: много миллионов!

Не менее сложный результат получится, если мы подойдем к рифме иным путем, — через изменения слов. Простейшее существительное «дом» рифмуется в именительном падеже:

со сходными существительными, как «гром»,
с родительным падежом множественного числа слов женского рода, например, «истом»,
с творительным падежом единственного числа мужского рода, например, «моряком»,
с формой прилагательного, например, «знаком»,
с местоимениями, например, «о ком», «твоем»,
с наречьями, например: «нипочем», «вдвоем».

Существительное того же склонения с иным окончанием будет иметь иные рифмы, например: «стол» — «пришел», «меч» — «лечь», «сын» — «один», «дож» — «ложь», «уничтожь» — «кто ж», «палач» — «вскачь» и т.д. Косвенные падежи того же склонения представят ряд совершенно новых родов рифмы, например, «стола» — «мгла» — «пришла» — «колокола», или: «дома» — «истома»; далее: «столу» — «в углу», или «ужу» — «тужу», «столов» — «нов» — «обнов» —«зов», «столами» — «ламий», «даме» — «нами» и т.д. и т.д. Опять-таки мы сталкиваемся с таким многообразием даже не рифм, а типов рифмы, что становится понятным, почему до сих пор, в сущности, нет русского словаря рифм.

Знакомство с рифмой русскому поэту приходится приобретать тяжелой ценой личного опыта. Можно многое возражать против изысканности рифм. Без сомнения, истинно хороша вовсе не какая-нибудь непременно редкая, хитрая или новая рифма, а хороши те рифмы, которые естественно стоят на конце стиха и своим созвучием подчеркивают слова, имеющие особое значение в стихе. Это — неоспоримо. Но, с другой стороны, разве естественно и разве достойно оправдания, что у большинства наших поэтов на конце стиха попадают почему-то все одни и те же слова, непременно и «вновь» — «любовь», и «смерть» — «твердь», и «строго — много — тревога» и т.п., а другие слова почему-то упорно прячутся в середине стиха и ни за что не хотят оказаться на конце!

Евфония превращает речь в речь поэтическую. Если стих лишен евфонии, он остается прозой, хотя бы и был безукоризнен по метру. Античные поэты знали рифму лишь как случайную прикрасу; силами одной звукописи они достигали высочайшей музыкальности стихов. Это не значит, однако, что рифма — излишня. Она — новое могучее средство евфонии и, вместе с тем, лучшее средство изобразительности. Пушкин умел придавать исключительную выразительность слову только тем, что ставил его на конец стиха, как рифму. Поэт обязан внимательно изучить законы евфонии, звукопись и учение о рифмах. Только вполне владея их средствами, он становится полновластным хозяином поэтической речи.

Наиболее разработана из наук о стихе — строфика, для всех языков — одна и та же, за малыми видоизменениями, обусловливаемыми той или другой метрикой. Несмотря на то, в русской поэзии строфика все еще остается в пренебрежении. Если простейшие формы, как сонет, терцины, октава, давно вошли в нашу поэзию, то давно ли стали наши поэты пользоваться секстиной, балладой, канцоной, и сколько форм еще ждут своего первого появления в русских стихах!

Строфика — необходимая часть науки о стихе. Каждое стихотворение (если оно не однострочное, примеры чего есть уже у римских поэтов) есть сочетание стихов. Как должно наилучшим образом сочетать стихи, об этом и учит строфика.
Разделяется строфика на два отдела: учение о простых строфах и учение об установленных формах стихотворений; отдельно стоит учение о темах.

Простые строфы естественно могут быть: двустишия или дистихи, трехстишия или терцины, четверостишия или кватрины, пятистишия, шестистишия и т.д. Известны строфы в 9 («Спенсерова»), в 12 («Евгения Онегина»), в 15, 16 и более стихов. Одно расположение рифм и число их может придать этим строфам почти бесконечную разнообразность. Алгебраическая «теория соединений» дает огромные цифры для всех возможных перемещений рифм в строфе из 10—12 стихов. Ограничивая это число условным числом рифм, мы все же получаем сотни возможностей расположить рифмы во многострочной строфе.

Но простые строфы могут быть двоякого рода: состоять из стихов одного размера («чистые» строфы) или из стихов разных размеров («сложные» строфы или собственно «метры»). В последнем случае количество возможных комбинаций почти неисчислимо: теоретически они достигают многих миллионов. Но не все такие комбинации уместны на практике, так как не все размеры способны сочетаться один с другим. Вот почему задача строфики — изучить те строфические построения, которые уже были испробованы выдающимися поэтами, выяснить их относительное достоинство и их характер, а также определить допустимость иных, еще не испробованных, комбинаций.

Таковы, например, строфы античной метрики, особенно принятые Горацием, которые почти все могут иметь аналогию по-русски. Таковы «чистые» и «сложные» строфы Спенсера, Пушкина, Эдгара По, Виктора Гюго, Теннисона и др. Построение их столь удачно, из бессчетного числа возможных комбинаций избраны столь несомненно совершеннейшие, что к этим строфам поэты всегда будут обращаться вновь и вновь. Пока будет существовать поэзия, не перестанут, вероятно, пользоваться и дистихом из гексаметра и пентаметра, и терцинами Данте, и октавами Тассо, и сапфической строфой, и Спенсеровой, и строфой «Ворона» Эдгара По. Трубадуры средневековья считали строфу собственностью того, кто ее изобрел, и не позволяли себе пользоваться чужими строфами. Современность снисходительнее в этом отношении: почему искать уже найденное или пользоваться худшим, когда есть лучшее?

То же самое должно сказать об установленных традицией формах целого стихотворения, каковы: сонет, триолет, секстина, баллада (французская), вириле, рондо, газелла, канцона, децима, танка (японская) и мн. др. Происхождение их различно. Одни формы пришли к нам из древности, другие из средневековья, третьи от эпохи Возрождения, четвертые — с Ближнего, пятые — с Дальнего Востока... Но все они освящены испытанием веков, признавшим их за совершеннейшие построения из определенного числа стихов и по внешней стройности, и по свойству — наиболее полно выражать известные чувства или раздумья. Как традиционные строфы, так и традиционные формы, конечно, останутся в мировой поэзии навсегда.
Ошибочно думать, что эти формы — только игрушка, головоломная забава, техническая задача для поэта. Можно доказать, что невозможно, например, более совершенным образом расположить 14 стихов, нежели то сделано в сонете; что есть цикл раздумий, который наиболее адекватным образом может быть выражен лишь секстиной, другой — лишь рондо, что маленькая японская танка есть идеальнейшее использование 31 слога и т. д. Внимательный анализ показывает все значение этих построений не только для внешности стихотворения, но и для его содержания, но выяснение этого важного соображения завлекло бы нас здесь слишком далеко.

Поэт, желающий вполне владеть техникой своего искусства, обязан знать законы этих форм, — законы, которые, конечно, не установлены произвольно, но долгим опытом выведены из наиболее замечательных образцов. С более распространенными формами можно ознакомиться и теоретически, так как существуют, например, довольно подробно разработанные теории сонета, терцины, канцоны... Но, за пределами их, остается еще множество форм, узнать которые возможно лишь по образцам. Так, например, римские поэты III—IV в. по р.X. сделали в этом отношении весьма много, но работа их до сих пор еще не теоретизована. То же относится к многим формам, найденным поэтами арабскими, персидскими, древнеармянскими. Область изучений и наблюдений и в этом отношении очень широка и требует от поэта опять много времени и труда.

Остается сказать о так называемых «темах» — формах, предусматривающих звуковое строение стихотворений. Темы стоят на границе между строфикой и евфонией. Таковы: акростих, месостих, телестих, метаграмма, палиндром буквенный и палиндром словесный (по латыни: versus reccurentes, по-русски: перевертень), ропалические стихи, шарада и мн. др. Было бы неосторожно обращаться пренебрежительно и к этим техническим задачам. Палиндром, например, то есть стихи, которые можно читать от начала к концу и от конца к началу, безусловно, придает и особый ритм стиху. То же самое — метаграмма, то есть стихи, составленные из тех же букв; ропалические стихи, где каждое следующее слово на один слог длиннее предыдущего; «обращенные» (повторные) дистихи, где первое полустишие первого стиха повторяется как второе полустишие во втором, замечательные образцы чего нам оставил Пентадий; стихотворения, где многообразно комбинируется определенное число основных стихов, например, четырех, образец чего мы находим у Порфирия; стихи, где все слова начинаются с одной и той же буквы; акростихи, азбучные стихи и т.д. Все это — приемы, с помощью которых поэт может достичь совершенно неожиданных, новых и глубоких эффектов.

Таким образом строфика оказывается наукой не менее сложной, нежели ее сестры, метрика с ритмикой и евфония с учением о созвучиях. Эти три области знания дают в руки поэта могущественнейшие средства изобразительности и выразительности. При знании технических законов своего ремесла поэт становится, действительно, господином своего языка. «Хочу и не могу», восклицание «мудреца» в стихотворении Фета, недостойно поэта, который отвечает словами Пушкина:

О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль, какую хочешь...— и т. д.

«О если б без слова — сказаться душой было можно!» — тосковал Фет. Разумеется, навеки останется незаполнимая пропасть между идеей (поэтической мыслью) и словом: слово навсегда останется неадекватным переживанию, всегда будет выражать мысли и чувства лишь приблизительно. Но задача поэта — выразить себя именно в слове; поэзия есть искусство, материалом для которого служат слова. Поэтому поэт обязан владеть словом в совершенстве, иметь в своем распоряжении все средства, которые способны до известной степени заполнять эту пропасть между словом и душой.

В конце концов все средства в поэзии хороши, если служат своей цели — усилить выразительность слова, и нет средств «благородных» и «неблагородных». Поэтому неосторожно — высказываемое нередко пренебрежение к «темам». То, что сейчас нам кажется ничтожным, незначительным, под рукой гениального поэта может оказаться неожиданно одним из самых сильных средств — достичь желаемого впечатления. Чем именно воспользуется этот гениальный завершитель, теперь нельзя и предвидеть. Но, в ожидании его, поэты в дружном усилии должны разрабатывать, по возможности, все элементы стиха, все средства изобразительности, все технические приемы. Только такая совместная работа может раскрыть все тайны поэтической техники и сделать поэтов будущего истинными магами в области слова: их голосу слова будут подчиняться как властным заклинаниям, и осуществится мечта нашего поэта:

Крылатый сердца звук
Хватает на лету и закрепляет вдруг
И темный бред души, и трав неясный запах!
(Фет)

1918

Примечания В.Я.Брюсова

Часть I
Опыты по метрике и ритмике

«Оригинальность, — говорит Эдгар По (в статье «Философия творчества»), — отнюдь не является, как это полагают некоторые, делом простого побуждения или интуиции... Чтобы быть найденной, она должна быть тщательно отыскиваема». Эдгар По говорит это именно об оригинальности ритмов, сказав ранее: «Возможные разнообразия размера и строфы абсолютно бесконечны. Однако же в течение целых столетий ни один человек не сделал или никогда, по-видимому, не стремился сделать в стихах что-нибудь оригинальное». Последнее сказано слишком резко: и до Эдгара По все лучшие поэты и стремились «сделать» и «делали» оригинальное в области ритма: прежде всего — прямые предшественники Эдгара По, романтики начала XIX века, Шелли, Ките, Кольридж, раньше них Блэк, еще раньше Спенсер и мн. др. В двух других своих утверждениях автор «Ворона» прав безусловно: возможные разнообразия стихотворных форм абсолютно бесконечны, но, чтобы найти что-либо оригинальное, надо его искать. Несправедливый упрек, брошенный Эдгаром По поэтам «в течение целых столетий», должно принимать поэтому в следующем смысле: возможно бесконечно разнообразить форму, надо только искать, а вы искать не хотели и довольствовались шаблонами и в размерах, и в построении строф! Известно, что сам Эдгар По в таком грехе неповинен: почти каждое его стихотворение оригинально и по метру, и по строфе.

Оригинальность, в области размеров, может быть двоякая: поэт может пользоваться или новыми элементами, еще не испробованными (или мало распространенными) в поэзии его страны, или новой комбинацией элементов обычных, широко распространенных; то и другое может дать и новые, оригинальные метры, и новые, оригинальные ритмы. Эдгар По, в частности, обращался обычно, как он и сам признается, ко второму из этих приемов, то есть брал привычные элементы, но комбинировал их по-новому: так построен и метр «Ворона».

Как ни велико число возможных элементов метра (стоп), оно, для стихосложения каждого языка, все же есть величина конечная. Можно построить тысячи разных метров, чистых и сложных, но все же в конце концов все мыслимые сочетания стоп окажутся исчерпанными. Кроме того, оригинальное в этом отношении — относительно Размеры, еще оригинальные для наших дней (так как ранее не пользовались ими), легко могут стать банальными через десятилетие, если ими начнут широко пользоваться. Дактилический гексаметр по-русски был оригинален под пером Н.Гнедича, но для нас это — один из обычнейших метров.

То же самое должно сказать и о совершенно «новых» ритмах, под чем можно разуметь только ритмы нового, еще не испробованного метра. Каждый вновь введенный в поэзию метр приносит с собою огромное количество новых ритмов этого стиха. Гнедич обогатил русскую поэзию дактилическим гексаметром (как известно, испробованным раньше того В.Тредьяковским и др., но без успеха); гексаметр представляет сотни различных ритмов этого стиха, среди которых многие найдены лишь позже Н.Гнедича. Точно так же введение в русскую поэзию ямбического триметра (Вяч.Ивановым и пишущим эти строки, хотя и у нас были свои предшественники) обогатило русский стих одним метром и сотнями его ритмов, которые, в свое время, все были «новыми». И все же число таких «новых» ритмов настолько же конечно, как и число возможных метров.

Другое дело — оригинальность, основанная на новых комбинациях уже знакомых элементов, то есть создание новых ритмов в уже знакомых метрах. Здесь, действительно, открываются математически-бесконечные возможности. Если могут быть исчерпаны, например, все ритмы двухстопного ямба (по нашему счету их, теоретически, около 300), то число ритмов многостопных стихов исчисляется десятками и даже сотнями тысяч; всех вообще мыслимых ритмов в чистых метрах — миллионы, а в сложных — неопределенное количество, ибо никак нельзя исчислить все возможные сочетания из длинного ряда элементов: стопа, ипостаса, цесура, каталектика, анакруса, синереса, диереса, систола, диастола, синкопа, элидия и др. Возможностей здесь много больше, нежели возможного распределения фигур при шахматной игре или возможного сочетания карт при игре в вист или винт; иначе говоря, все эти возможности заранее предусмотрены быть не могут, — это область «творчества», индивидуальных исканий поэта.
<…>

Часть II
Опыты по евфонии

Евфония русского стиха — наименее разработанная область науки о стихе. Небольшое число, весьма неполных и весьма несовершенных, «словарей рифм», несколько глав в книге Н.Шульговского «Теория и практика поэтического творчества» (СПб., 1914 г.) да разрозненные замечания Андрея Белого, С.Боброва и других теоретиков — вот все, что сделано в этом направлении.

Все же более разработанной оказывается, в евфонии, теория рифмы, видимо, в силу потребности в практических пособиях. Однако существующие «словари» вряд ли содержат и 1/10 всех русских созвучий. Во Вступительном очерке показано, почему составление полного словаря русских рифм — задача почти неисполнимая. Но если и невозможно собрать все рифмы, то вполне достижима другая цель: выяснить все типы русской рифмы. Во Вступительном очерке показано, например, как изменяются типы рифмы для существительных муж. рода склонения на ъ, с ударением на последнем слоге (oxytona), при изменениях по падежам. Таблицы таких изменений для разных склонений, для спряжений глаголов, для степеней сравнения прилагательных и тому подобное, оказали бы огромную пользу технике стихотворства. Обратим, например, внимание на таблицы рифм для существительных с ударением (в имен, падеже) на предпоследнем слоге. Такие слова муж. рода на ъ рифмуют в зависимости от

конечной согласной,
совпадения ударной гласной и промежуточных (между ней и флексией) согласных.

Так, слова надъ, тъ, то есть на едъ, етъ, адъ, атъ (ядъ, ятъ), удъ, утъ (юдъ, ютъ) и т.д. рифмуют с глагольной формой наст. и буд. времени, третьего лица, ед. и мн. числа; на елъ, алъ, улъ и т.д. — с формой прошедшего времени; кроме того — на едъ, адъ, анъ и т.д. с формой причастия. Пример первого типа: «кречетъ — мечетъ», «скрежетъ — режетъ», «скаредъ — варитъ», «лепетъ — сцепитъ»; второго типа: «дьяволъ — плавалъ», «идолъ — выдалъ», «дятелъ — утратилъ», «петелъ — заметилъ»; третьего типа: «саванъ — оплаванъ», «ладанъ — угаданъ», «холодъ — расколоть», «городъ — распоротъ». Такие же слова жен. рода на ь рифмуют с неопред. наклон, глаголов. Независимо от того, все эти слова имеют свои «естественные» рифмы, то есть рифмуются со словами того же типа, например: «холодъ — голодъ», «городъ — воротъ», и имеют рифмы разных других типов, например, рифмуют со словами жен. рода, в их род. падеже мн. числа и др., например, «иголъ — прыгалъ», «ворогъ — сорокъ», «воронъ — стóронъ», «голосъ — пóлосъ» и т.д. Наконец, при изменении этих слов получаются новые типы рифм, дактилических и иных, например: «пажити — ляжете», «саване — гавани», «пáдали (от «пáдаль») — зáдали» и т.д. Еще другие таблицы необходимы для выяснения типов рифм, происходящих от флективных приставок, как б, бы, ли, ж, же и др. Такие и подобные таблицы типов рифм будут гораздо полезнее и для выработки теории русской рифмы, и даже для практических надобностей, нежели обычные «Словари», где бессмысленно и бессистемно подобраны ряды созвучий.

Затем одной из очередных задач теории рифмы является установление точной терминологии. Мы в дальнейшем пользуемся определенными терминами, которые поэтому и считаем нужным объяснить здесь. Рифмы можно делить:

по их отношению к стиху (с метрической точки зрения),
по их взаимному отношению (с евфонической точки зрения),
по их положению в строфе (со строфической точки зрения).

Такое деление дает три типа рифм.

I. Метрически рифмы бывают:

по числу слогов в окончании: а) мужские, b) женские, с) дактилические, d) ипердактилические, то есть четырехсложные, пятисложные и т.д.;
по форме: a) открытые (кончающиеся на гласную), b) смягченные (на й) и c)закрытые (на согласную).

II. Евфонически рифмы бывают:

собственно рифмы или вообще верные рифмы, которые разделяются на: а) точные и приблизительные (в зависимости от того, насколько совпадает написание и произношение слов); b) сочные и обыкновенные (в зависимости от совпадения опорной согласной и других звуков, предшествующих ударной гласной); особый вид сочных составляют рифмы глубокие; с) составные и простые (первые — составлены из двух или более слов); d) богатые и бедные; особый вид бедных составляют рифмы флективные; е) естественные (слова в одинаковой грамматической форме); f) коренные (рифмующие корень слова); g) омонимические (при одинаковом написании разных по значению слов); h) тавтологические (при рифмовке двух одинаковых слов в несколько измененном значении); особый вид тавтологических составляют рифмы повторные (слова, различающиеся лишь приставками); i) укороченные. От собственно рифм (верных) отличаются:
ассонансы двух типов: а) романского (где тождественны лишь ударные гласные) и b) нового (вообще сходные по произношению слова);
диссонансы — созвучия, где одинаковы конечные согласные, но различны ударные гласные;
полурифмы — созвучие слов до ударной гласной (как написаны некоторые песни скандинавов). Наконец, стихи без конечной рифмы называются белые.

III. Строфически рифмы бывают:

по месту положения в стихе: а) конечные, b) начальные, с) срединные, d) внутренние двух видов: постоянные и случайные;
по месту положения в строфе: а) смежные (стоящие рядом), b) перекрестные (чередующиеся через одну), с) тернарные (через две) и охватные (если два средних стиха рифмуются между собой), кватернарные (через три) и т.д., а также двойные, тройные и т.д. (в зависимости от того, сколько раз повторяется одно созвучие).

Примеры почти всех этих типов и видов рифмы включены в эту книгу и объяснены в дальнейших примечаниях к отдельным стихотворениям.

<…>

Примечания

«Опыты» — книга, стоящая особняком в творчество Брюсова. Ближе всего она смыкается, пожалуй, с другой столь же особняком стоящей его книгой — «Снами человечества». Не случайно для Брюсова эти предприятия почти одновременны: как наиболее интенсивная работа над «Снами человечества» падает на 1912—1913 гг., так и на обложке «Опытов» стоит подзаголовок «стихи 1912—1918 г.». Оба замысла одинаково связаны с направлением творческих исканий Брюсова 1910-х гг. — направлением, которое можно назвать систематизаторским. «Образы веков» присутствовали в каждой книге зрелого Брюсова — в «Снах человечества» они сложились в связную галерею культурно-исторических картин, посвященных всем временам и странам. Стиховые эксперименты были издавна знакомы Брюсову (расшатанные дольники в TV, ассонансы вместо рифм в ВН, переводы верхарновского стиха); в СЦР и ДК они являются еще чаще, чем в предыдущих сборниках, а в «Опытах» они складываются в широкую и продуманную антологию поэтических форм.

Таким образом, при всей необычности облика этого сборника, он полностью стоит в русле органической эволюции брюсовской поэзии 1910-х гг. Всего в «Опытах» 112 стихотворений и стихотворных циклов, но из них только 40 были новыми, написанными (хотя бы частично) специально для этой книги; остальные пришли в нее из СЦР, ДК и «Снов человечества».

В самом деле, программой «Снов» было представить «все формы, в какие облекалась человеческая лирика» (предисловие Брюсова); эти «формы» для Брюсова. конечно, были не только формами поэтического мышления или эмоций, но и формами стиля и стиха. Поэтому воспроизведение экзотических форм виланели, риторнели, канцоны, газеллы, танки и пр. было для Брюсова в «Снах человечества» законом; а оттуда соответственные образцы легко перекочевывали и в «Опыты». Наряду с такими стилизациями вошли в «Опыты» и прямые переводы — во-первых, из позднелатинских поэтов, которыми Брюсов занимался в это время в связи с другим своим неосуществленным замыслом (антология «Римские цветы»), во-вторых, из армянской поэзии, которую он открыл для себя и русского читателя именно в эту пору.

Параллельно с поэтическими экспериментами шло у Брюсова и теоретическое их осмысление. Его интерес к теории стиха был огромен и также имел свою историю. Еще в 1890-х гг. он задумывал написать «Учебник стихотворства»; черновых заметок к нему сохранилось очень много, и они не утратили научной ценности до наших дней. 1900-е гг. опять-таки увели Брюсова в сторону от этих замыслов. Новым толчком для теоретических занятий по стиху была для Брюсова работа тех же лет, что и первые «Опыты», — заказ на статью «Стихотворная техника Пушкина» для С.А.Венгерова (1913 г., закончена в феврале 1914 г.). Конкретный анализ пушкинского стиха заставил Брюсова вновь задуматься над общими проблемами метрики и ритмики. По-видимому, в первые месяцы 1914 г. он пишет первые частичные наброски общего очерка русского стихосложения, а зимой 1914/15 г. в Варшаве напряженно работает над большим исследованием «Законы русского стиха». Именно здесь сформулировались основные понятия брюсовского стиховедения; именно здесь определился главный практический интерес Брюсова в стиховедении — сколько и какие существуют все возможные ритмические вариации каждого стихотворного размера, и нельзя ли использовать их огромный запас шире, чем это делалось до сих пор? Отсюда уже вел прямой путь к собственным «Опытам по метрике и ритмике...». «Законы русского стиха» остались в нескольких черновых незаконченных вариантах; в 1915—1917 гг. Брюсов был отвлечен от них работой над армянской поэзией, над «Учителями учителей», над лекциями «Рим и мир»; но к весне 1918 г. брюсовская теория стиха уже была выношена настолько, что стала предметом курса в московской «Студии стиховедения», — а летом того же года вышли в свет «Опыты». Вступительная лекция с полной программой курса послужила предисловием к «Опытам», а конспективное изложение главной части курса было издано в 1919 г. под заглавием «Краткий курс науки о стихе (на обложке: «Наука о стихе»): часть I, частная метрика и ритмика русского языка» и переиздано с существенной переработкой в 1924 г. под заглавием «Основы стиховедения. Курс в.у.з.». Как и в «Опытах», за этой первой частью должны были последовать вторая — об евфонии, и третья — о строфах и формах; но окончательной обработки эти части не получили, хотя материал по евфонии Брюсовым был собран огромный и систематизирован очень глубоко (в самой сжатой форме он изложен в статье «Звукопись Пушкина», 1923).
<…>

Стиховедческая терминология, которой пользуется в «Опытах» Брюсов, кратко раскрыта в его вступительной статье и подробно — в «Кратком курсе науки о стихе»; местами эта система понятий устарела, но отмечать это во всех частных случаях мы не считали нужным. Укажем только, что большинство количественных показателей обилия метрических и ритмических вариаций и пр., приводимых Брюсовым, по разным причинам сильно завышено.

Ремесло поэта (стр. 457) — «Опыты». В автографах — существенные варианты. Основная мысль статьи — о необходимости «Академий поэзии» — впервые высказана Брюсовым еще в 1902 г. в заметке «Школа и поэзия» (жури. «Семья», приложение к газ. «Русский листок», 10 марта) и отчасти реализована им при организации Высшего литературно-художественного института в Москве (1920—1921).

Примечания М.В.Васильева, М.Л.Гаспарова, В.Ф.Земскова, А.А.Козловского, Р.Л.Щербакова

Международный клуб православных литераторов «Омилия»