Творчество Константина Мочульского (С. Р. Федякин)

О том, что Константин Васильевич Мочульский — не только автор известнейших монографий о Гоголе, Вл. Соловьеве, Достоевском, Блоке, но и замечательный литературный критик, — говорили многие его современники. Его статьи, эссе, рецензии, распыленные по газетам и журналам, могли бы составить том, который занял бы достойное место рядом с его монографиями, а некоторые статьи (о Некрасове, Чехове, Гумилеве, Ахматовой, Бунине и многих, многих других) могли бы стать источником постоянного цитирования. Мочульский не просто «раскрывал нутро» писателя, но делал это с редким художественным мастерством.

Он появился на свет в Одессе, 28 января 1892 года (по ст. ст.), в семье профессора Василия Николаевича Мочульского, автора трудов по древнерусской литературе. От отца, вероятно, Константин Мочульский унаследовал склонность к академическим занятиям, и, окончив в 1910–м курс Второй Одесской гимназии, поступил на филологический факультет Петербургского университета. Вместе с тем в нем жили также иные устремления, о которых точно сказал хорошо знавший его Михаил Кантор: «Он был старшим сыном в семье. Мать его, Анна Константиновна, урожденная Попович, была греческого происхождения. Вероятно, это обстоятельство давало Мочульскому повод подчеркивать, что он — человек средиземноморской цивилизации. Говорилось это полушутя, но несомненно, что такое утверждение соответствовало некоторому внутреннему ощущению; было в нем тяготение к ясности, к равновесию, к аполлиническому восприятию мира… что эта тенденция была не единственной в духовном складе Мочульского, что, параллельно с нею, в нем заложено оыло и другое начало, начало мистически–религиозного отношения к миру, в этом сомневаться не приходится. Крайняя печатлительность, очень рано в нем сказавшаяся, не могла ставить его равнодушным к религии…»^[1].

В начале 1910–х годов до религиозных устремлений было еще далеко, его влекли иные интересы. Петербургский университет, имевший почти вековую историю, несомненно, переживал пору наивысшего своего расцвета. Здесь преподавали люди, составившие — уже тогда или чуть позже — славу русской науки и культуры: А. А. Шахматов, Ф. Ф. Зелинский, С. Ф. Платонов, И. А. Бодуэн де Куртене, Л. П. Карсавин, Н. О. Лосский… — вряд ли возможно перечислить всех достойных.

Романо–германское отделение филологического факультета, на котором учился Мочульский, занимало особое место в жизни университета. Георгий Адамович, многолетний товарищ мочульского, вспоминал об этом полвека спустя: «Здесь иногда можно было услышать доклад о Рихарде Вагнере, как поэте, — правда, к некоторому удивлению проф. Брауна, — или, под руководством проф. Петрова, анализ новейших течений французской прозы, здесь устраивались литературные выступления, на одном из которых я впервые увидел Анну Ахматову, здесь была штаб–квартира недавно возникшего акмеизма, здесь же постоянно бывали первые русские формалисты, впоследствии люди с крупными именами, тогда еще только намечавшие путь и склад своих изысканий^[2].

Иначе говоря, здесь не воспитывались «ученые сухари» — ни профессора, ни слушатели не напоминали ученых педантов. У Мочульского же тяга к академическим занятиям сочеталась с ощущением филологии как «веселой науки». Как вспоминал его товарищ по университету, а потом — в Париже — товарищ по «роду занятий» Владимир Вейдле, Мочульский «на втором уже курсе прославился шуточной новой песнью «Ада», написанной в дантовской манере на безупречном итальянском языке дантовского времени, и где были выведены в пародийном духе все его «романо–германские» товарищи и учителя»^[3].

Испытывая острый интерес к современной литературе, Мочульский сближается с молодыми писателями. К петербургскому периоду его жизни относятся и первые пробы пера, он сотрудничает с журналами «Северные записки» и «Любовь к трем апельсинам».

В 1914 по окончании курса он оставлен при университете. Казалось, будущее уже определилось: кафедра, студенты, лекции… Но исторический излом, который разделил Россию на разные лагеря, переопределил все по–своему. В 1918 году

Мочульский назначен приват–доцентом в Саратовский униеэситет, но в связи с политическими событиями переезжает В Одессу' Какое‑то время ведет литературный отдел в газете «Одесский листок», в 1919 — эмигрирует. С 1920–го — читает лекции в Софийском университете, в журнале «Русская мысль», который издавался в Болгарии, публикует первые значительные статьи о современной литературе. В 1922–м — Мочульский уже в Париже, печатается в милюковской газете «Последние новости». Это и определило его дальнейшую литературную судьбу. 23 января 1923 года в «Последних новостях» на первой странице появилось объявление: «С февраля 1923 г. будет выходить в Париже еженедельная литературно–политическая газета «Звено» под редакцией М. М. Винавера и П. Н. Милюкова. Газета будет выходить по понедельникам, заменяя собою не появляющиеся в этот день «Последние новости». Первый номер выйдет в понедельник, 5 февраля 1923 г.»

Первые сотрудники «Звена» пришли из «Последних новостей»: и Мочульский, и Андрей Левинсон, и Борис Шлецер, задававшие «тон» изданию в 1923 году, ранее часто печатались на страницах ежедневной газеты. В это же время в «Звене» начинает публиковаться Григорий Лозинский, филолог–романист, брат известнейшего переводчика Михаила Лозинского. Чуть позже со страниц еженедельника исчезнет имя Андрея Левинсона, зато появятся Георгий Адамович, Николай Бахтин, Владимир Вейдле.

О внутренней жизни редакции К. Мочульский вспоминал: «Наши редакционные заседания и собеседования нередко затягивались с утра до 3–х часов. Обсуждалось все — начиная с распределения материала и до типографических ошибок. Свежеотпечатанный номер лежал перед нами на столе и беспощадно «критиковался». М. М. (Винавер. — С. Ф.) давал острые оценки почти каждой статье. Мы не были связаны «программами», наши взгляды часто расходились; его мнение как‑то незаметно нас объединяло»^[4].

Большая часть сотрудников вышла из стен Петербургского университета, у них было общее прошлое. И если они не всегда сходились в своих пристрастиях, то сходились в другом: умении сочетать тонкий вкус, хороший стиль, высокую культуру, «академизм» и «общедоступность». Если же прибавить к этому, что на страницах «Звена» — помимо переводов из Марселя Пруста, Джеймса Джойса, Андре Моруа, Густава Мейринка и других знаменитостей западно–европейской литературы — появлялись произведения Ивана Бунина, Алексея Ремизова, Ивана Шмелева, Зинаиды Гиппиус, Александра Куприна, Бориса Зайцева, Георгия Иванова, если вспомнить «маленькие фельетоны» Тэффи, статьи Дмитрия Святополка–Мирского, Сергея Волконского, Павла Муратова, Петра Бицилли, — то вряд ли стоит удивляться, что критики сравнивали «Звено» с утренней чашечкой душистого кофе, отводя роль хорошего, но редкого «обеда» знаменитым «Современным запискам».

Осенью 1926 года умер редактор «Звена» М. М. Винавер. Это место занял его давний знакомый и помощник по «Звену» Михаил Кантор, а негласным «соредактором», многое определившим в направлении журнала, стал Георгий Адамович. Культурный уровень «Звена» был по–прежнему высок. Вряд ли то же самое можно сказать о его финансовом положении. С июля 1927 «Звено» выходит как ежемесячный тонкий журнал малого формата. В июне 1928 года вышел последний номер. Сотрудники разбрелись по другим печатным органам: кто ушел в либеральные «Последние новости», кто — в консервативное «Возрождение». Для некоторых — как, например, для Николая Бахтина, мыслителя слишком «неподходящего» ни для какого лагеря, — оставались только случайные публикации.

Константин Мочульский первое время печатается в «Последних новостях», одну работу — о театре Чехова — поместил в газете Петра Струве «Россия и славянство». Время от времени его статьи можно было увидеть на страницах «Современных записок», «Чисел», альманаха «Круг». И все‑таки в целом литературно–критическая деятельность его — уже позади. Работы Мочульского можно теперь встретить в журналах «Путь», «Новый град», «Вестник русского христианского движения». Иные издания, иные темы, иная жизнь.

* * *

Почти все, написанное Мочульским–критиком, появилось на страницах «Звена». То, что публиковалось раньше, — было хоть и замечательным, но прологом. То, что писалось после, — лишь дописывалось.

Первая большая тема Мочульского–критика — «неоклассицизм» в русской поэзии. В 1921 г. в 3/4–м номере «Русской мысли» он публикует статью «Поэтическое творчество Ахматовой». В сравнении со статьями следующего, 1922–го, а тем более — 1923 года, она поражает, во–первых, объемом (в 20–е годы семнадцать журнальных страниц для Мочульского — это очень много, четыре–пять страничек — нормальный размер его статей). Во–вторых, — аналитичностью. Он

ниет о «пластике» в ахматовскои поэзии, — о «пластике «ела» «пластике действия», о «пластических мотивах», — и все это исчислено, взвешено и «запротоколировано». Его воанует — даже в этой, казалось бы, о конкретном поэте писанной статье (не говоря уж о других, посвященных более «общим» вопросам) — «столкновение» стилей в поэзии. Героями Мочульского становятся заново родившийся, крепкии и ясный классицизм (Кузмин, акмеисты, участники последнего «Цеха поэтов») — и умирающий символизм, с его абстрактными метафорами (вроде: «лик сокрытостей полярных»), его тусклыми глаголами («являть», «приять», «крепить» и т. п.), его словесными нагромождениями («спешит, отвив, завить живое воплощенье»), — которые ведут к распаду поэтического языка. («Мальчиком для битья» Мочульский выбрал К. Бальмонта^[5], — вероятно потому, что многописание первоначальные находки быстро превращает в уродливые клише, а карикатура — Бальмонт к этому времени часто выступал именно в такой роли по отношению к символизму и своему поэтическому имени — делает более отчетливыми изъяны оригинала).

С 1921 по 1923 г. Константином Мочульским написано около 20 статей и рецензий, которые так или иначе касались этой темы. Помимо общих наблюдений в данных работах разбросано множество точных, детальных характеристик творчества отдельных поэтов: упомянутых Гумилева и Ахматовой, а также Кузмина, Мандельштама, Георгия Иванова и др. Но есть и второй «сюжет» внутри этого «цикла»: творческая эволюция самого исследователя. Если положить рядом статью «Поэтическое творчество А. Ахматовой» (1921 год) и статью «Поэтика Гумилева» (год 1923–й), — нельзя не заметить разительного отличия. Читая первую — сразу вспоминаешь работы В. Жирмунского и Б. Эйхенбаума (на которые Мочульский и опирался в своем исследовании), читая последнюю, ощущаешь, как изменился стиль. Шаг за шагом, от статьи к статье Мочульский приходит ко все большей сжатости, все чаще прибегает к образам, приближая свою критику к эссеистике: одним–двумя штрихами старается обозначить то, что на языке понятий требовало Долгих разъяснений.

Это перевоплощение Мочульского из «аналитика» в «стилиста в какой‑то мере объясняет его рецензия 1923 года («Звено», №1) на книгу В. Жирмунского «Валерий Брюсов и наследие Пушкина». Во имя объективности выводов Жирмунский отказывается от вкусовых оценок: он анализирует текст. Но именно этот шаг исследователя неожиданно оборачивается ложными выводами. Жирмунскому (при анализе брюсовского окончания «Египетских ночей» Пушкина) удалось установить различие поэтики классика и поэтики символиста («искусство Брюсова чуждо, даже противоположно классической поэтике Пушкина»). «Но, — замечает Мочульский, — критик не удерживается на этой позиции — его влекут высоты синтеза, просторы схематических обобщений.<…>Прекрасно объяснив нам, кем не являются символисты, он хочет показать нам, кто они такие. У него уже возникла в воображении увлекательная схема двух противоположных школ, эффектное противопоставление двух стилей — классического и романтического». Здесь‑то исследователь и терпит фиаско: «Все явления слога, даже самые антихудожественные, возведены в поэтические приемы. Во имя напевности, «музыкальности» (в отношении к Брюсову это — фикция) принесены в жертву все другие качества стиля. Более того, явные безотносительные дефекты изображаются, как достоинства». Вывод Мочульского — четок, как приговор: «Пристрастие к схематическим обобщениям и неопределенность эстетического критерия вредят прекрасной книге В. Жирмунского. У читателя может появиться досадное смешение символизма с романтизмом, а романтизма с антихудожественностью»^[6]. (Через год, в 1924–м, совершенно иным путем к аналогичным выводам о методологии русских формалистов придет в первых своих публикациях в том же «Звене» и Николай Бахтин).

Но не только «тяжба» с русскими формалистами и «около–формалистами» определила «письмо» самого Мочульского (он всегда будет ценить их исследования и даже в поздней монографии о Блоке, касаясь отдельных стихотворений, покажет и свою технику формального анализа). Перелом в стиле отразил смену интересов.

Его первые статьи одухотворены стремлением за внешней борьбой «школ» (символистов и акмеистов, или — шире — «романтиков» и «классиков») различить более глубинное явление: картину сосуществования и борьбы разных стилевых направлений. Сравнение двух противоположных поэтических стилей в явном или в скрытом виде присутствует почти во всех работах этого времени, поскольку и сам «неоклассицизм» возникает на дрожжах расползающейся поэтики предшественников–символистов.

Но погружаясь в изучение неоклассицизма, пытаясь определить характерные его особенности, он все больше обнаруживал несходства между его представителями. В 1923 году Мочульский напишет статью о двух «неоклассиках» — Мандельштаме и Кузмине — и даст два настолько несхожих портрета», что о какой‑то общей и очевидной стилевой основе их поэзии он вряд ли мог бы уже говорить.

У Мандельштама — «полнота и законченность в каждой строчке», «ему даже на русском языке удается писать латинские стихи», в чем‑то подобные одам Горация и элегиям Овидия, —«в его песнопениях первобытная важность: и заклинание, и звон, и ритмический жест». Кузмин же — «певец легкости — летучий, крылатый, птицеподобный», «самое тяжелое «серьезное» слово у него летит как «пух от уст Эола». Остается необыкновенная виртуозность вариаций на одной струне — свет рампы искусственный, ровно–напряженный: ни спусков, ни подъемов, застывшая улыбка на розовом личике Купидона…»^[7]

Вывод критика — тверд и непреложен: нет ни школ, ни направлений, есть — поэты. Подлинный поэт самодостаточен. Ему ни к чему быть с кем‑то «заодно». А направления — это или только видимость литературной жизни, или выдумки критиков, которые так любят все «обобщать»^[8].

Теперь Мочульский с неудовольствием смотрит на любого критика–систематика, который ради «любезного» ему синтеза «производит настоящие опустошения в поэзии» и, «говоря о личностях, подробно описывает их общечеловеческие свойства»^[9]. Для Мочульского важнее «говорить только о частном, личном и случайном». И даже когда сам он рисует целую панораму «событий», то общей формуле, вроде: «Классицизм в современной русской литературе» (1922 г.) — предпочитает иное название: «Возрождение Пушкина» (1924) — личность и здесь, в «тенденции развития», заменила собою направление.

Критика все меньше занимает собственно неоклассицизм как таковой, но все больше его интересуют сами поэты. Он внимательно и зорко всматривается в «лики» их творчества. Пишет о русских поэтессах, — Ахматовой и Цветаевой (их сравнение идет уже не по линии «символизм — акмеизм», но по линии «Петербург — Москва»), Одоевцевой и Шагинян. Гиппиус. Пишет о Маяковском, Ходасевиче, Гумилее, Пастернаке… Преобладает уже не аналитический «разор» стихотворений, но стремление дать образ поэта, где каждый — единичен, неповторим (ведь, в конце концов, именно эта «единичность» и делает писателя художником).

Из прозаиков только один удостоился такого же портрета — Алексей Ремизов^[10]. Позже Константин Мочульский напишет о Гоголе, Бунине, Шмелеве, Зайцеве, Розанове… Ремизов в этом ряду был первым. И это не случайно: если внимательно прочитать другие отзывы Мочульского о произведениях Ремизова, мы услышим настойчиво повторяющийся мотив: «лирика в повествовательной форме», «роман становится лирическим монологом», «лирические монологи чередуются с сухими записями дневника»…^[11]

Эта тема (если перейти на музыкальную терминологию) находит даже свое «противосложение», когда Мочульский приходит к сравнению приемов в «Детстве» Толстого и в романе «Оля» (в главах о детстве) Ремизова: «Толстой восстанавливает прошлое с точки зрения взрослого: у него материал памяти подвергается последующей переработке; Ремизов смотрит глазами ребенка, прошлое для него — настоящее: чудесный, сверкающий и таинственный мир. У одного — аналитический разум, у другого — лирическое воображение»^[12].

В 23–м году, в первой статье о Ремизове, Мочульский еще не сформулировал тезис о «лирическом воображении». Но, смакуя всех этих коловертышей, шептунов и листотрясов — был подхвачен именно лирической волной ремизовского творчества. И стоит ли удивляться, что, набросав образы поэтов, критик обращается к прозаику–лирику и пишет подобный же «портрет»/ Куда неожиданней выглядит пробудившийся в нем — уже в 1924–м и последующих годах — интерес к тем «процессам», которые происходили в современной ему прозе.

Все‑таки маленький, емкий портрет писателя не исчерпывал его интересов, он — похоже, с некоторой даже мучительностью — вглядывался и в катастрофические явления в жизни слова, в движение культурной почвы и столкновения тектонических пластов. И если в отношении зарубежной литературы он заговорит о «кризисе воображения»^[13], о том, как традиционный роман с «выдумкой» — все более вытесняется и замещается художественной биографией (где уже есть и писатели — «знаменитости», вроде А. Моруа), а последняя, в свою очередь, все более и более приооретает черты романа (различия героев биографий и их исторических прообразов Мочульский постарался особенно подчеркнуть), — то в русской прозе его внимание будет приковано столько к «воображению», сколько, опять‑таки, к стилю. И ее in в поэзии он приветствовал неоклассицизм и «возрождение Пушкина», то в прозе именно это направление наводит на него почти тошнотворную скуку: «Современная проза при всем богатстве и разнообразии материала поражает скудостью художественных приемов. Основные виды построения и техники рассказа, выработанные 19 веком, остаются неизменными у эпигонов, попутчиков и пролетарских писателей. Они вариируются, переделываются, но не развиваются. Любопытно, что революционная молодежь, презирающая «интеллигентщину», упорно топчется вокруг чеховской новеллы и тургеневской повести»^[14].

С подозрением Мочульский взирает и на традицию Гоголя — Достоевского, где «бесчинствует» Андрей Белый с его «бредовой лирикой» и «исступленным словопроизводством» и безобразничает, вторя ему, кое–какая часть «литературного комсомола». И только один путь — сказ — «от «вяканья» протопопа Аввакума, через Лескова к Ремизову» — видится ему единственно живым: «тут и Замятин, и Бабель, и Леонов, и Зощенко»^[15]…

Гуляя по разным «ветвям» русской прозаической традиции, Мочульский говорит, конечно, только о литературном молодняке, о тех, кто еще не вполне «появился» в литературе. О Бунине, например, — наибольший традиционалист и «классицист» в современной ему литературе, — он писал совершенно иными словами, нежели о советской литературной молодежи, которая устремилась в литературу по уже изъезженному, уже «продавленному» пути Тургенева — Чехова. Тон его бунинской статьи особый — так пишут о классиках: «В литературе мы привыкли к относительному и приблизительному; под ворохом смутных смыслов, — звучании отдаленных ассоциаций и реторических фигур — только постепенно проясняется мысль–образ. Автор обычно заставляет нас проделать вместе с ним утомительную работу искания; он борется с непокорным языком: запутывается в сетях синтаксиса, предпочитает быть многословным и расплывчатым, лишь бы только не утерять мысли — умственно верной единственно нужной, которая мелькнула вдали. И — в случае удачи — точность дается нам, как награда за блуждания и поиски. Это — манера суживающихся концентрических кругов. У Бунина — процесс борьбы со словом — спрятан от наших взоров. На страницы книги — фраза выходит в блестящем вооружении, и мы не можем не признать ее подлинности. Нет сомнений — эта мысль могла выражена только так. Она совершенна, довлеет себе, незыблема и проста, как формула, и жизненна, как организм»^[16].

И все же — сам написав статью без особых «подходов» и «поисков слов», дав скупой и точный портрет бунинской прозы. — Мочульский не возвращался более к Бунину. Столь же мало будут его притягивать к себе и другие писатели–современники. Зато к Ремизову он «подъезжает» вновь и вновь, подмечая все новые детали его манеры, поддаваясь магии ремизовского языка (его особенно волнует этот диковинный синтаксис, где опускаются избыточные предлоги, где изобилуют знаки препинания, тире, двоеточия и т. п., за которыми — отчетливый жест «сказителя»).

Каждая новая рецензия или статья о Ремизове — все более отчетливо вырисовывает его писательский облик. По существу, это была своего рода «репетиция вчитывания», «черновик» того способа изучения и описания творчества писателя, который реализуется в его монографиях: сначала были «неоклассики», потом — сказ и Ремизов, следующим будет Гоголь. Здесь, в первой монографии («Духовный путь Гоголя»), совместятся два желания критика: написать портрет и осознать совершившуюся катастрофу, излом, сдвиг уже не в литературном процессе, но в духовной биографии своего героя. Сам Мочульский — все это произойдет после критической деятельности в «Звене» — переживает такой же «излом» судьбы…

Но прежде чем ставить точку в теме «Мочульский на страницах «Звена»», стоит вспомнить еще об одном жанре. Тяга Мочульского к «портретности» запечатлелась и в его рецензиях–коротышках. Появлялись они сначала очень часто из номера в номер, потом реже. Но почти всегда эти миниатюры интересны независимо от того, на какую книгу или какого автора «положил глаз» критик.

Здесь Мочульский, во многом следуя за «Письмами о русской поэзии» Гумилева, создает своеобразный «критический дневник». Все его отклики пронизаны внутренней темой: «Что есть настоящая поэзия, настоящая литература». Вместе с тем рецензия Мочульского — это и раскованность, и смелость. Его способ «описания» и «оценки» каждой книги почти непредсказуем.

Что можно сказать о начинающем поэте, который чрезмерно «традиционен» в направлении своего творчества (впоследствии — знаменитый Владимир Набоков, а пока — малоизвестный В. Сирин, автор сборника «Гроздь»)? Оценка резкая, но точная, ее — пусть и относительную, но — правду, не сможет не оценить самый ревностный поклонник Набокова–поэта: «У стихов Сирина большое прошлое и никакого будущего». (Будущее у поэзии Набокова было, но оно стояло на «прошлом» — на русской классической поэтической традиции.) Даже когда Мочульский крайне несправедлив (например, в рецензии на книгу стихов некогда «Саши», а теперь «Александра» Черного) — его жесткий отзыв дорогого стоит: отрицательная рецензия «умеющего слышать» всегда будет важнее для истории литературы, чем бравурно и фальшиво исполненная «тушь» тугоухого «ценителя». Отклик же на имя малоизвестное (вроде Елены Феррари) иногда с редкой точностью воссоздает саму атмосферу «литературного сегодня».

«Поэтом он не был, — вспоминал о Мочульском В. Вейдле, но весьма остро был восприимчив к поэзии на разных языках»^[17]. Но кроме этой восприимчивости Мочульский внес в свои рецензии совершенно особый тон. Он может сочувствовать автору, или — насмешничать. Иногда его рецензия превращается почти в юмористическое произведение, иногда в лирическую прозу. Но почти всегда это — законченная миниатюра, где образная речь («аналитические» рецензии тоже встречаются в его наследии, но это, главным образом, отзывы о литературоведческих книгах) превращает его отклики в почти художественную прозу: пишет ли он о поэте, пишет ли о виршеплете — мы всегда видим лицо его героя. Склонность к воссозданию «ликов творчества» сказалась и в этих кратеньких — иногда в пол странички — рецензиях, и в газетных или журнальных статьях, и — позже — в больших литературоведческих полотнах, к которым он подошел в то же время, когда в полной мере сказался его духовный «перелом».

* * *

То, что жизнь Константина Васильевича Мочульского изменилась не «вдруг», что в нем всегда жила душевная кротость и тяга к аскезе, — говорили многие его современники. Вглядимся в словесный портрет Мочульского середины и начала 30–х годов, который оставил в своих воспоминаниях В. Вейдле, — уже в 1924 году, к моменту их встречи, в облике Мочульского проступают черты человека, в котором живо христианское ощущение мира: «Ему было тогда 32 года, на три года больше, чем мне, но казался он Мне почему‑то моложе меня. Да и другие воспринимали его как человека более молодого, чем он был на самом деле. На Редакционных собраниях еженедельника «Звено», где я с им поначалу чаще всего встречался, Григорий Леонидович озинский, брат поэта–переводчика, старший товарищ его по университету, любил подтрунивать над ним. Адамович подтрунивал тоже; стал, заразившись от них, подтрунивать и я. Но быстро перестал, устыдившись его кротости. Он никогда не огрызался. Но я почувствовал, что поддразнивания, пусть и вовсе не злые, были ему очень тягостны. Повода к ним он ровно ничем, кроме незлобивости своей, крайней мягкости, деликатности и не подавал. Чувствителен был донельзя. Нежная и тихая была у него душа. Он даже и пародии писал (в стихах) метко, но совсем беззлобно. Когда я перестал его дразнить, он мне ни слова не сказал, но я понял, что он этому рад и даже как‑то мне по–детски благодарен. Позже мы оба стали сыновними друзьями отца Сергия Булгакова, оба стали преподавать в Богословском институте. И все‑таки близко никогда с ним не сошлись. Что‑то в нем было глубоко застенчивое, и я был тогда индивидом не очень экспансивным. Так, при взаимной приязни, навсегда и осталось между нами какое‑то невидимое средостение. И, кроме того, под влиянием о. Сергия, стал он гораздо более церковным человеком, чем я»^[18].

Есть и другой портрет примерно этих же лет, который оставил представитель младшего поколения русской эмиграции, Марк Раев. Здесь Мочульский предстает перед нами как педагог. Но в этом изображении мы можем увидеть и ту обстановку, в которой он жил: «Иногда несколько семей, объединившись, нанимали учителя, который преподавал их детям «русские» предметы. Успех подобных занятий зависел в основном от способностей преподавателя. Так, профессор Н. Струве и автор этих строк с благодарностью вспоминают познавательные уроки К. В. Мочульского. Он был не только выдающимся литературоведом, но и увлеченным, одаренным преподавателем, который в процессе учебы стимулировал и моральное, и интеллектуальное развитие ученика. Конечно, достоинства русской литературы облегчали его задачу. Даже обстановка, в которой проходили эти уроки, располагала к этому: он жил в небольшой комнатке для прислуги на верхнем этаже многоквартирного дома в скромном парижском районе (15–й округ). Поднявшись до самого верха лестницы, мы попадали в маленькую комнатку, все стены которой были уставлены полками с книгами — русской, французской, итальянской классикой. В красном углу под иконой висели пара живописных миниатюр и несколько семейных фотографий. Сразу было видно, что это жилище человека, целиком погруженного в мир мысли и чистого в своей вере»^[19].

О том повороте, который произошел с Константином Мочульским, писали многие. И все же никто ничего вполне определенного сказать так и не смог. Чаще вспоминали о смерти его матери (в 1920–м) и братьев: один, еще в молодости, студентом, погиб на Кавказе, на экскурсии, спасая тонувшую девушку, другой умер в 1923 году от туберкулеза, в Швейцарии, на руках у Константина Васильевича. Но сказать, что именно в это время пережил он свое духовное преображение — вряд ли возможно.

Все свершилось не сразу. Но, тем не менее, постепенно стало заметным, что некогда завсегдатай русских литературных кружков перестает бывать на их собраниях в монпарнасском кафе, но все чаще появляется на собраниях Религиозно–философской академии, что профессор Сорбонны, где он преподавал с 1924 года, начинает читать лекции не только о русской или зарубежной литературе, но и такой курс, как «Славянофилы и западники», а в других местах — лекции «Преп. Симеон Богослов», «Религиозно–нравственное учение Ивана Киреевского», цикл лекций «Религиозная жизнь во Франции». С 1934 Мочульский становится еще и профессором Богословского института. Одно время он гото — вится к монашеству, но знакомство с матерью Марией (Елизаветой Скобцовой), «монахиней в миру», удерживает его от этого шага. И когда, в 1935 году, возникла христианско–демократическая организация «Православное дело», он занимает в ней должность товарища председателя, став вторым лицом после матери Марии. Михаил Кантор донес до нас свидетельство одного из ближайших участников орга низации: «В первые годы деятельности объединения «Православное дело» Константин Васильевич много отдавал энергии и сил миссионерской деятельности в пригородах Парижа или в нашем центре, читая лекции и призывая слушателей к церкви, к помощи обездоленным. Не всегда его попытки были успешны. К. В. падал духом, но после встреч с матерью Марией вновь одушевлялся. В группах при объединении «Православного дела» К. В. был в своем роде духовным руководителем, и действительно он пользовался уважением и любовью и на путях духовной жизни оказывал нам огромную помощь»^[20].

Меняется и литературная деятельность Мочульского. Исследователь, заговоривший в монографиях о «духовном пути» русских писателей — уже другой Мочульский. Тот, второй, — Мочульский тридцатых и сороковых, — не будет столь пристально и азартно следить за современной литератУрой, не будет торопиться со статьями и рецензиями. Он п°пробует писать работы другого характера: «Борьба с адом», «Кризис означает суд», — и от малых портретов перейдет к большим полотнам: «Духовный путь Гоголя», «Владимир Соловьев. Жизнь и учение», «Достоевский. Жизнь и творчество»… В 20–х его в большей степени занимали вопросы поэтики и стиля, теперь — иные искания русских писателей, которые, правда, не могут не отразиться и в стиле. Начав с поэзии, с неоклассицизма, «преодолевшего символизм», Мочульский, к концу жизни, снова придет к поэзии, чтобы теперь уже символистов (с их особым духовным опытом) поставить в центр внимания: напишет монографии о Блоке, Белом и Брюсове.

Давать оценку этим трудам Константина Мочульского — занятие излишнее и бессмысленное, — слишком давно они завоевали себе признание. А после того, что сказали о них Борис Вышеславцев, Николай Лосский, Василий Зеньковский, Петр Бицилли, — вряд ли возможно сказать что‑либо новое и не менее значимое.

Действительно, в этих произведениях обнаруживается сочетание талантов «историка литературы и вместе с тем философа» (Лосский); и подход Мочульского к биографиям своих героев — особый: «Человек познается не в том, что он есть, а в том, чем он хочет быть, или вернее: человек, в своей внутренней сущности, есть то, чем он хочет быть» (Бицилли); и, наконец, о замечательном литературном стиле автора монографий писали многие. Если и есть что‑то «непроизнесенное» столь чуткими и вдумчивыми рецензентами, то оно находится вне текста этих книг, — погруженное в глубины подтекста, там где таится «линия судьбы» их автора.

«До сих пор в литературе о Гоголе повторяется или молчаливо допускается мнение, что призвание его было исключительно литературное, что, «ударившись в мистику», он загубил свой талант и «занялся не своим делом», что весь духовный путь писателя был одним прискорбным недоразумением. Но почему же религиозно–нравственные идеи Гоголя легли в основу «учительства» всей великой русской литературы и почему значительность его христианского пути с каждым годом раскрывается нам все яснее?»^[21]

Вопрос Мочульского — не только реабилитация «второго» Гоголя — Гоголя–проповедника. В нем четко обозначен и его собственный «духовный путь». В нем (в скрытом виде) — и ответ на вопрос, которого касались многие русские изгнанники: «Наша задача», который заставляет повторить все, о чем уже было рассказано, но увидев прежнее творчество Мочульского–критика иными глазами.

Кажется, это было общим для всех эмигрантов: когда почва ушла из‑под ног, они обратили взоры к небу. И проза Бунина (он еще в России успел ощутить это странное истончение воздуха) после «земляной» и тяжелой «Деревни» все более и более наполняется «легким дыханием», достигая совершенной прозрачности в «Жизни Арсеньева», в «Холодной осени», в «Чистом понедельнике»; поэзия Георгия Иванова взмывает ввысь, в «синее царство эфира», критическая проза Георгия Адамовича обращается к последним сущностям, взывает к «ничего лишнего», к аскетизму, к «последней» литературе. И вместе с тем как очевидна попытка обнаружить «твердую землю» в глубинах русской культуры, когда тот же Бунин пишет о Толстом и Чехове, Ходасевич — о Державине и Пушкине, Георгий Иванов наполняет стихи и прозу скрытыми и явными цитатами из Жуковского, Блока, Леонтьева, Розанова и т. д. (Нет смысла перечислять далее, стоит только вспомнить «Мой Пушкин» Цветаевой, «На поле Куликовом» Георгия Федотова или художественные биографии и путешествия на Афон и Валаам Бориса Зайцева, — или, или, или…) А за всем этим — тоска по родине, желание за Россией имперской и Россией советской разглядеть «вечную, непреходящую Россию» (Г. Иванов). У Мочульского все эти устремления сошлись. Связь серии «духовных биографий» Гоголя, Соловьева, Достоевского (а позже — Блока и Белого) с его собственным духовным «поворотом» несомненна. Но и до 1935–го, когда Мочульский стал заметной фигурой в «Православном деле», и до 1934–го, когда он начал преподавать в Богословском институте, — уже в 20–х, — мы можем обнаружить признаки начавшегося внутреннего преображения в его статьях. Не эта ли ностальгия водила его пером, когда он писал эссе «Россия в стихах»? Не религиозное ли чувство, уже пробудившееся, подтолкнуло его вывести гумилевский «акмеизм» непосредственно из его веры («Поэтика Гумилева»)? А его настойчивое внимание ко всякого рода «переломным» моментам в литературе — возрождению классицизма в поэзии, «одолевшего» символизм, к «кризису воображения» в прозе, когда роман с «выдумкой» все более вытеснялся и замещался художественной биографией, — не было ли это свидетельском того, что его собственный «перелом» уже состоялся, что собственный его «духовный путь» уже начал приобретать совершенно ясные очертания? И как точно легли его попытки проследить «катастрофические» процессы в литературе ХХ века (Пруст, Ремизов, Розанов, символисты и неоклассики советская проза 20–х) в текст монографии о Достоевском много лет ДО Пруста, Джойса, символистов и экспрессионистов Достоевский разбивает условность логической литературной речи и пытается воспроизвести поток «ей и образов в их непосредственном ассоциативном движении»^[22]. Но, быть может, наиболее отчетливо его духовный путь в 20–е годы обозначился в бесчисленных попытках разглядеть «лики творчества» классиков и современников: Гоголя (ранняя статья), Некрасова, Сологуба, Бунина, Шмелева, Зайцева, Ахматовой, Ходасевича, Мандельштама… Каждый из них рождал собственный, неповторимый мир, и если творение бывает иногда слишком уж причудливым и даже жутким (как у Сологуба), то все же сам акт творчества всегда совершается «по образу и подобию».

Сначала вел литературную борьбу — потом «Борьбу с адом», сначала писал о «кризисе воображения» — потом «Кризис означает суд». Это лишь по видимости статьи о разном. Когда из зерна проклевывается росток — он еще не похож на стебель с листьями и цветком. Опыт критика–эссеиста и опыт автора статей в «Новом граде» и «Вестнике русского студенческого христианского движения» дал ему то, что сошлось, совместилось, совпало в его книгах о Гоголе, Соловьеве, Достоевском. А после — о русских символистах. Здесь тоже заметен «кризис воображения»: Мочульский работает и как художник (выписывая — шаг за шагом — портрет избранного им героя), и как исследователь (обращаясь к документам, письмам, произведениям, черновикам). В отличие от художественных биографий западных писателей (опыт которых он изучал в 20–х), Мочульский не создает «новых романов». Нои только историком литературы его не назовешь — слишком настойчив в этих книгах голос религиозного мыслителя. Чуткость к малейшим душевным «изгибам» его героев и редкий дар говорить ясно о самых сложных вещах, помноженные на скрытый за историко–литературными штудиями пафос духовной проповеди рождает в книгах Мочульского их особый тон: когда за биографиями и «образами творчества» русских писателей и мыслителей чувствуешь и судьбу автора, и судьбу его поколения, и судьбу всей русской культуры, с ее изначальным и непреложным: «В начале было Слово».

Досказать остается немногое.

Париж. Немецкая оккупация. Общее ощущение от этих лет Мочульский выразит позже в письме к своей знакомой летом 1945–го: «Представьте себе человека, просидевшего 5 лет в тюрьме с ежедневной угрозой смертной казни и вдруг выпущенного на свободу!»^[23]

Он жил впроголодь, больной, в нетопленой комнате, и — переживал звездные часы своего писательства: работал над чучшими книгами: о Достоевском, в самом конце войны — Блоке. Борис Зайцев подробно описал их с Мочульским сближение: за окном — насилие, кровь, патрули, — а три человека, Зайцев с женой и частый их гость Константин Васильевич, сидят, отгородившись от тревог, опасностей, от чувства ужаса хрупкими стенами, читая друг другу вслух еще незавершенные свои произведения. Портрет Мочульского, набросанный Зайцевым, узнаваем, — разве что теперь, в сороковые, стал еще «воздушнее», еще «прозрачней»: «Худенький, живой, с милыми карими глазами», «приятный, изящный собеседник, незлобивый и просвещеннейший, с родственными интересами», а за всем этим — «ощущение чего‑то легкого, светлого и простодушного»^[24].

Но кроме незаконченных книг у Мочульского было еще и «Православное дело». Здесь работали не просто друзья — единомышленники, и от этого круга мало кто уцелел. Они прятали евреев, помогали всем, кому угрожала опасность. И рано или поздно развязка должна была наступить.

«9 февраля 1943 года, — писал Мочульский летом сорок пятого, — были арестованы о. Дмитрий Клепинин, Пьянов, Казачкин, мать Мария и мой любимый ученик и друг Юра Скобцов. До января 1944 года они сидели в лагере в Компбено и мы могли им писать и получать письма. Им удалось устроить церковь и они писали бодрые и мужественные письма: мы жили все надеждой на встречу с ними. Увы! в январе они были депортированы, сначала в Бухенвальд, а потом еще ужаснее — в лагерь «Дора». Вернулись только Пьянов и Казачкин. О. Дмитрий скончался в марте 1944 г., а о Юре и Матери нет известий, но кажется, они тоже погибли. Это почти невозможно пережить»^[25].

Сам Константин Васильевич удивлялся, почему при разгроме «Православного дела» он уцелел. Считал это чудом. Но потрясение от ареста, а потом и гибели друзей было настолько сильным, что он от него уже не оправился.

«Летом 1943 года, — пишет он в том же письме, — от холода, истощения и моральных терзаний я заболел сильным плевритом и чуть не умер. Меня выходила Ел. Алекс. Могилевская, которая увезла меня в свое имение под Парижем. С тех пор мое коровье очень пошатнулось, правое легоеое под угрозой и страшная истощенность»^[26].

В последние годы жизни он торопится закончить трилогию о символистах (Блок, Белый, Брюсов). В 1946 году, когда болезнь обострилась, он вынужден был перейти на санаторный режим, жил сначала в Фонтенбло, после переехал в Камбо, в Пиренеях. В 1947–м Мочульский на короткое время возвратился в Париж, жил за городом в Нуазиле–Гран. Но рецидив туберкулеза, принявший угрожающую форму, вынудил вернуться в Камбо. Последние месяцы, по свидетельству друзей, испытывал тяжкие страдания и, в то же время, религиозное просветление. Скончался Константин Васильевич Мочульский 21 марта 1948 года. «Русский епископ, бывший в том районе проездом, — свидетельствует Юрий Терапиано, — исповедывал Мочульского за несколько времени до его смерти и был потрясен силой его веры и готовностью к переходу в иной мир»^[27].

Услышав о кончине Мочульского, Георгий Федотов писал Софии Пиленко, матери Елизаветы Скооцовой (матери Марии): «Ужасно больно слышать о близкой смерти Конст. Вас., но он тоже один из новых святых, а главное, дважды рожденный. И замечательно, что в своей второй христианской жизни он не отрекся от того прекрасного, что было в первой»^[28].

Мочульский, действительно, не отрекся от лучшего, что было в первой его жизни. Он всегда был филологом в исконном смысле этого понятия. «Любовь к слову» жила в нем в двадцатые годы, когда он писал свои статьи и эссе. Она же подвигла его и к новой жизни в тридцатые и сороковые, с непреложным евангельским: «В начале было Слово».