Когда известие о смерти великого поэта Райнера Марии Рильке достигло Германии, и в дни, последовавшие за этим, мы напряженно следили за газетными публикациями, чтобы увидеть, как эта скорбная весть воспринимается историей немецкой литературы: не будем обманывать себя! — ведь приговор о величии выносится сегодня в этой первой инстанции, поскольку для литературы теперь практически не существует инстанции более авторитетной, — нам нетрудно было убедиться, насколько отклики прессы соответствуют тому, что я для краткости назову почетными государственными похоронами второго разряда.
Эти публикации красноречиво свидетельствовали, а вы ведь знаете, насколько сильно влияет расположение напечатанного материала и шрифт, для него выбранный, на то, чтобы до читателя сразу дошло: да, произошло событие, вполне заслуживающее упоминания, однако более нам нечего к этому добавить!
Все детали, связанные с этим событием, упоминались в разделе культуры, с достоинством справившемся с возложенной на него миссией. Но вы вполне можете себе представить, насколько все было бы иначе — будь случай для прессы более подходящий! Подобное событие стало бы поводом для объявления национального траура, и газеты постарались бы показать всеми миру, как мы умеем скорбить!
Столпы государства склонились бы в поклоне, отдавая дань памяти великому покойнику, заполоскались бы на ветру эпохи газетные передовицы, загрохотал бы салют некрологов, и все мы впали бы в безутешное состояние, хотя не всем участникам было бы ясно, по какой причине. Одним словом, это был бы прекрасный повод.
Смерть Рильке не была прекрасным поводом. Когда он умер, он не доставил нации удовольствия от торжественных похорон. Позвольте мне связать со случившимся некоторые собственные размышления.
Когда я осознал, насколько невысоко оценили утрату Рильке в калькуляции текущих общественных событий, — вряд ли она перевесила по своему значению премьеру нового фильма, — то, и я открыто в этом признаюсь, первым, что пришло мне в голову в ответ на вопрос, почему мы все здесь сегодня собрались, было следующее: потому что мы хотим воздать дань уважения величайшему лирическому поэту, какого Германия имела со времен средневековья!
Произнести что-либо подобное, на мой взгляд, вполне допустимо и, однако же, в равной мере непозволительно.
Мне следует пояснить свое высказывание. Оно ни в коей мере не уменьшит величия Рильке, не опутает его витиеватыми формулировками и не подчинит компромиссу. Оно всего-навсего послужит уточнению понятия «великий поэт», которое в наше время стало расплывчатым. Подобное уточнение позволит нам не упражняться в ложном пиетете и не возводить образ Рильке на фундаменте, не имеющем надежной опоры.
Обычай нового времени, в соответствии с которым мы, немцы, обязаны иметь самого великого поэта в мире — своего рода долговязого малого от литературы предстает дурным недомыслием, в немалой степени виновным в том, что значение Рильке осталось нераспознанным. Бог знает, откуда от взялся, этот обычай! Он может в одинаковой степени быть связанным как с культом поклонения Гете, так и с нашими военными парадами, как с побивающим всех конкурентов непревзойденным ароматом сигарет сорта X, так и с рейтингом теннисистов. Ведь совершенно очевидно, что понятие творческого и духовного величия не определить ни в сантиметрах, ни в порядковых номерах. (Невозможно это сделать и по «объему» самого произведения или по широте «охвата» рассматриваемых им явлений, так сказать, по размеру писательской перчатки, хотя у нас и считают, что пишущий много преодолевает большие трудности, чем пишущий мало!) То, что понятие творческого величия не призвано служить средством принижения конкурентов, в удивительно благородной манере продемонстрировал сам Рильке, постоянно и самоотверженно поддерживавший своих молодых собратьев по перу.
Задумайтесь на секунду о том, что способные легко затеряться на книжной полке томики Гельдерлина и Новалиса были созданы в ту же пору, что и занимающее целый книжный шкаф собрание произведений Гете, что одновременно с монументальными глыбами из драматургической каменоломни Геббеля возникали и фрагментарные драмы Бюхнера. Не думаю, чтобы вы считали, что одно творение может заменить другое; художественные произведения почти полностью не подпадают под понятия «больше», «меньше», «более великий», «более глубокий», «более прекрасный», короче говоря, не подпадают под классификацию любого сорта. Именно в этом и заключается смысл поэзии, смысл того, что в патетическую эпоху называли «Парнасом», а в эпоху, влюбленную в человеческое достоинство и свободу, именовали «республикой духа». Вершины поэзии — не горные цепи, по которым можно карабкаться все выше и выше. Они составляют некий круг, внутри которого существуют лишь единичное, незаменимое, одинаково-неодинаковое, существуют благородная анархия и орденское братство.
Чем строже определенная эпоха к тому, что она вообще называет высокой литературой, тем менее различий допустит она за пределами этого круга. Наше же время слишком терпимо в том вопросе, который касается литературной оценки: чтобы слыть писателем самому, при некоторых обстоятельствах бывает достаточно, что твой папа — писатель. С другой стороны, данному обстоятельству соответствует и то, что наше время до абсурда привязано к понятию литературной «звезды», чемпиона от поэзии, рысака-фаворита из издательской конюшни, — хотя писатель, будучи отнесен к наилегчайшей весовой категории, и не может рассчитывать на ту славу, которая выпадает на долю боксера-супертяжеловеса!
Райнер Мария Рильке плохо вписывался в эпоху. Этот великий лирический поэт не сделал ничего, кроме одного-единственного: он впервые придал немецкой поэзии абсолютное совершенство; он не был вершиной нашего времени, он был одним из тех холмов, по которым судьба духовной культуры шагает поверх времен... Он принадлежит к глубинным сплетениям немецкой литературы, а не к завитушкам повседневности. Если я говорю, что он довел до совершенства немецкую лирику, я не имею в виду традиционную для докладчиков фигуру речи, я говорю о вещи, вполне определенной. Я не имею в виду также ту полноту, о которой сказал выше и которая присуща любой подлинной поэзии, даже если эта поэзия, в согласии со своей внутренней мерой, и не столь совершенна. Нет, я имею в виду совершенно определенное свойство рильковского стиха, совершенство в узком смысле слова, определяющее историческое положение его лирического творчества.
Новая немецкая поэзия проделала примечательный путь. В самом своем начале, у Гете, она, вне всякого сомнения, достигает своего наивысшего развития; однако роковую роль для целого столетия немецкой поэзии сыграло то, что Гете чрезвычайно свободно относился к стихотворению «на случай», к импровизации, к легкой и яркой рифме. Он никогда не страшился того — и это выглядит до обворожительности естественно в выражении чувств, его охватывающих, вызывает восхищение многообразием предметов, которые живо воспринимала его многосторонняя натура, — чтобы с гениальной вольностью набросать концовку того или иного стихотворения или же стремительно зарифмовать обычную путевую заметку. Этот способ составлял его существо. В еще большей степени это было связано с характером эпохи. То время, которое мы привыкли рассматривать как эпоху нашего классического искусства, каковой оно в определенном смысле и является, в другом смысле было эпохой экспериментов, духовного беспокойства, надежд, великих манифестов, деятельной устремленности. В крайнем противоречии с нашим временем в ту эпоху и мужчины, и женщины еще были наделены грудью, и на ней можно было выплакаться, на нее можно было склонить голову. Своеобразие бытовавших тогда чувств и преизбыток эмоций сочетались с незамысловатыми общественными удовольствиями, великодушие уживалось с гениальной легкомысленностью. В ту эпоху восторженно подражали античным, персидским, арабским, провансальским, позднеримским, английским, итальянским, испанским образцам в искусстве, чтобы с их помощью создать художественные формы, отражающие динамику собственной национальной жизни. Сегодня мы лишь с большим трудом представляем себе, какое ощущение счастья в то время доставляли немецкий гекзаметр, немецкий мадригал, немецкая баллада, немецкий романс тому, кто создавал их для себя и для своих читателей, и на сколь многое поэту и читателям приходилось закрывать глаза и быть благодарными хотя бы за это ощущение счастья, за сам факт появления этих форм в немецкой литературе. В наше время, когда спектр лирических жанров, с одной стороны, существенно сузился, с другой же — сами жанры приобрели более жесткую форму, ситуация кардинально изменилась. Пожалуй, можно сделать вывод, что убежденность в собственном поэтическом совершенстве, которой в наше время все еще обладают столь многие из пишущих стихи, не лишена некоторого привкуса галлюцинации.
Последствия, вне всяческих сомнений, особенно ощутимы в эпоху перехода от классики к современности.
История литературы с бесстрастностью коллекционера почтовых марок сохраняет для нас в области немецкой поэзии все эти имена: Рюккерт, Анастазиус Грюн, Ленау, Фойхтерслебен, Фрейлиграт, Гейбель, Гильм, Лингг, Пихлер, Цедлиц, Шеффель, Баумбах, Вильбрандт, Вильденбрух. Но попробуйте взять то или иное стихотворение в отдельности, попробуйте предположить, что вы в состоянии втиснуть себя в ситуацию той эпохи и насладиться данным лирическим опусом, находясь в позе, крайне неудобной и неестественной! В общем и целом эта поэзия предстает в виде собрания лирических пыточных инструментов для школьного употребления. Здесь толпятся газели и концоны, сонеты и рондо. В них обнаруживается вполне осмысленное, умелое обращение с формой, зато совершенно отсутствует осмысленность содержания. Мысли, полную незначительность которых сразу заметишь, если их выразить в прозе, подогреваются ритмом и рифмой, обжариваются со всех сторон в строфе да вдобавок окончательно засушиваются подчас рефреном, вновь и вновь возникающим, как навязчивые представления в омраченном сознании. Та эпоха породила у немцев веру в то, что форма может облагородить содержание, что высокопарная речь занимает более высокое место, чем речь невысокопарная, что можно достичь впечатляющих результатов, если гипсовые завитушки стихотворной формы налепить на плоскую идею. Рискну выразить мнение, что бесформенность нашего времени является естественной реакцией на эту веру; правда, вместе с прекрасной формой наше время отчасти утратило и прекрасное содержание. К сожалению, я не могу и не имею права останавливаться на деталях. Однако я уверен, что почти каждому из здесь присутствующих знакомо то чувство досады, которое лирическая поэзия прошлого века — за редким исключением — вызывает в молодом человеке, когда его заставляют восхищаться духовной историей своего народа, в этой поэзии отраженной.
Огромный и заслуженный авторитет Гете на добрые 50 лет задержал развитие немецкого романа по сравнению с романом зарубежным. При этом Гете не был виноват непосредственно, виноваты были его продолжатели, продемонстрировавшие потомкам изнаночную сторону образцов для подражания! То же самое произошло, когда, из-за неверно истолкованной идеи авторитетности классической поэзии, у потомков возникло снисходительное отношение к неудачам ее последователей, сыгравшее столь роковую роль. Это снисходительное отношение, присущее верхним слоям нашей культуры, позволяет любому лирическому разбойнику в удобный момент ссылаться на поэтических предков, покрытых благородной патиной истории. Речь здесь идет о самом несчастном из периодов немецкой поэзии, доставшихся нам в наследство!
Современная эпоха напрямую вышла из эпохи послеклассической, хотя и не без противодействия ей. Лишь с помощью заграницы немцы вновь научились понимать, что есть лирическая поэзия, с помощью Верлена и Бодлера, По и Уитмена.
Воздействие их было колоссальным: немецкая поэзия открыла и осознала себя заново. Но разве способно и самое глубинное осознание себя длительно противостоять вошедшему в плоть и кровь воспитанию в поэтической фальши?
Видите ли, в любой не слишком укрепившейся внутренне литературе всегда так бывает: самоосознание приводит к борьбе с приверженцами косной традиции и поверхности. Осознав себя, новая поэзия побеждает; мертвые тела приверженцев прошлого покрывают поле сражения. А затем напряжение борьбы и самоосознания на мгновение ослабляется, и мертвые не только пробуждаются, но и — как раз по той причине, что они некоторое время были мертвыми, — обладают чем-то хорошо сохранившимся, чем-то до усердия бессмертным и для публики почтительно трогательным. У нас к тому же никто толком не знает, не обладают ли они в конце концов еще и чем-то классическим.
Я думаю, отдельные признаки современного состояния культуры недвусмысленно свидетельствуют о том, что как раз наступает удачное время для воскрешения. Строгость и чистота немецкой литературы утрачивают свое значение. Здесь мне не избежать опасности разговора на злобу дня. Впрочем, такой разговор не противоречит главной теме: я ведь говорю о несокрушимых, парализующих трудностях, с которыми сталкивается любой обновитель немецкой поэзии! Несколько подробнее остановлюсь на одной такой трудности, поскольку она как раз особенно важна и злободневна.
Тут недавно основали Поэтическую академию. Во главе с... Людвигом Фульдой!
О составе академии можно сказать только, что значение поэтов, в нее не принятых или не пожелавших быть в нее принятыми, по меньшей мере равно по значению тем, кто в нее вошел. Мне, естественно, довольно хорошо известны как внутренняя, так и внешняя ценность моих аполлинических собратьев по перу; мне довольно хорошо известны и направления, кружки, вкусовые тенденции, на которые подразделяется современная немецкая литература. Однако мне не удалось обнаружить главный принцип, в соответствии с которым составилось это собрание академических мужей. Единственное, что мне удалось установить, прибегнув к методам и средствам современного литературного исследования, было то, что... на выбор повлияли очень разные причины.
А вот теперь давайте поразмышляем. Возможно, эта академия задумывалась с благородными намерениями. Цель ее — воздвигнуть преграду на пути коммерциализации литературы, заслон против рыночных крикунов, против успеха недостойных. Она призвана защитить литературу и от нападок государства. Все это можно бы сделать и другими, не столь помпезными, более простыми, эффективными и современными средствами. Например, не совсем понятно, почему государство нуждается в помощи со стороны поэзии, чтобы защитить поэзию от преследований со стороны государства. Подчинимся, однако, свершившемуся! То, чему, однако, нельзя подчиниться ни при каких обстоятельствах, связано с тем, что, намереваясь помочь поэзии, ее основатели на вечные времена объявляют себя стоящими выше всякой критики!
Я не хочу произносить никаких жестоких и горьких слов по поводу Людвига Фульды. Он на протяжении всей своей жизни злоупотреблял немецким языком и данным человеку преимуществом свободомыслия; сам он, однако, об этом не догадывался. На протяжении 25 лет он был надежен, как термометр, надежен настолько, что поэзию определенного сорта можно охарактеризовать кратко: она как Фульда. Надеюсь, мои слушатели еще могут уловить эту ассоциацию. Тогда мне вместо обильных слов позволено будет приложить к Поэтической академии критическую мерку этого сорта и просто сказать: в этой сильной пьесе... многовато Фульды!
В особенности же стоит поразмышлять вот о чем. От Рильке, Гофмансталя, Гауптмана, Борхарта, Георге, Дойблера и всех тех, кто не входит в академию, отделилась часть нашей литературной элиты, чтобы последовать соблазнительному призыву. Естественно, не из-за соблазна, а из чувства долга; у нас это само собой разумеется. Правда, не обошлось без колебаний, но были найдены прекрасные и солидные аргументы. В этих аргументах содержалось все, что можно сказать в пользу подобной академии; лишь об одном я не услышал ни слова: о понимании того, что — помимо гениальности — наивысшее достояние литературы составляют внутренняя чистота, ясность и достоинство, неподкупная серьезность!
Среди членов Академии есть люди, в высшей степени обладающие этими свойствами. То, что они, несмотря на это, все же не видят необходимости в том, чтобы распространить индивидуальные качества на всю окружающую их духовную среду, чрезвычайно характерно для развития нашей литературы, для ее внутренней нестабильности и бесформенности, от которых мы так никогда и не избавились! Здесь перед вами срез всей моральной истории немецкой литературы! Мне ведь нет нужды напоминать вам, что история литературы есть часть духовной истории!
И хотя я заслужил упрек в том, что слишком уклонился от темы, произошло это все же не без некоторой внутренней взаимосвязи с ней, а также не без некоторой пользы, ведь мы одновременно познакомились стой средой, для которой Рильке создавал свой поэтический труд, столь часто ложно истолковывавшийся.
И я хочу воспользоваться оставшимся мне временем, чтобы сказать несколько слов, которые высветили бы суть этого ложного истолкования.
Когда я говорил о совершенстве, до которого Рильке поднял немецкую лирику, то имел в виду в первую очередь внешнюю сторону. Могу описать ее вам, если напомню о том крайне знаменательном впечатлении, под воздействием которого оказываешься при первом чтении его произведений. Не только ни одно отдельное стихотворение, но даже ни одна отдельная строка, ни одно отдельное слово не выпадают из ряда других, не опускаются ниже общего уровня, и такое впечатление получаешь при чтении всех его книг. Возникает почти болезненное напряжение, словно от слишком смелой попытки добраться до абсолютных высот, причем без использования поэтических средств, доступных целому оркестру, а способом совершенно естественным, органичным, творя мелодию на скромной флейте стиха.
Ни до него, ни после него никто не достигал этого высокого и ровного напряжения чувства, этой алмазно-прозрачной тишины в никогда не прекращающемся движении стиха. Ни прежняя немецкая поэзия, ни Георге или Борхарт не обладают этим свободным горением огня без ярких всполохов и наступающей за ними тьмы. Немецкий лирический гений обычно, как молния, прочерчивает глубокую борозду, но землю вокруг нее он возделывает тщательно и осторожно; он зажигает в тебе огонь, словно молния, но он, словно молния, оставляет в твоей душе лишь один-единственный след; он возводит тебя на гору, но, чтобы подняться вместе с ним на вершину, необходимо прежде долго томиться внизу, у ее подножия. Поэзия Рильке, напротив, обладает широкой открытостью, ее состояние длится, словно вздымающееся и не опадающее волнение.
В этом смысле я и говорил о ее совершенстве и завершенности. Таково ее свойство, но оно еще не главное свидетельство ее уровня и значения. В области прекрасного, как известно, и несовершенность, и незавершенность наделены весомым значением. Да, пусть это и звучит крайне парадоксально (пусть в действительности это не значит ничего, кроме нашей неспособности к более точному обозначению), но эта внутренняя ровность и отсутствие перепадов, этот отлитый из цельного куска характер его поэзии можно отыскать и в поэзии тех рифмоплетов, что складывают свои вирши столь же гладко, сколь гладко брадобрей обрабатывает подбородок клиента. Да, выражусь еще более парадоксально: эту разницу ценители поэзии не всегда замечали!
Было время, когда любой достойный юноша с полным истомы взором производил на свет стихи в духе Рильке. Это было вовсе не трудно — только подобрать определенный ритм; думаю, что ритм чарльстона освоить тяжелее. Поэтому всегда существовали остроумные критики, которые подмечали данную особенность его стиха и отводили Рильке место где-то среди искусных ремесленников от поэзии. Та эпоха, когда ему подражали, была, однако, кратковременной, а время, когда его недооценивали, протянулось на всю его жизнь! Когда он был молод, Демеля считали за абсолютную величину, а Рильке — за дарование местного, австрийского масштаба! Когда хотели его похвалить, упоминали еще и о славянской меланхолии в его поэзии. Когда он вошел в пору зрелости, вкусы переменились; теперь Рильке принимали за тонкий, хорошо выдержанный ликер для солидных дам, в то время как молодежь полагала, что у нее — другие заботы.
Несомненно, нельзя отрицать, что и у молодежи была к Рильке определенная любовь. Но нельзя также не заметить того, что любовь эта была не слишком сильной. Сегодня я нигде не наблюдаю воздействия рильковского духа. Все, связанное сегодня с напряжением мысли и чувства, не похоже на напряжение, проявляющееся в поэзии Рильке. Стало быть, возможно также, что любовь к нему проявится еще раз, поскольку его поэзия позволяет снять напряжение! Однако для этого он слишком требователен! Он предъявляет к любви требования далеко не инфантильные! Я бы хотел если и не показать, то хотя бы обозначить это. Я мог бы это сделать, призвав вас мысленным взором окинуть весь путь Рильке от «Ранних стихотворений» до «Дуинских элегий».
Чрезвычайно притягательным образом мы с вами смогли бы при этом увидеть, сколь рано он созрел как поэт — так было и с ранним Верфелем, — и увидеть также, что именно с этого момента его развитие как раз и начинается! Внутренняя, равно как и внешняя, форма с самого начала (хотя, разумеется, мы наталкиваемся и на поэтические опыты, от которых поэт затем отказывается) обозначена в его поэзии как своего рода скелет, как основание, просвечивающее изнутри, трогательно сплетенное с типично юношескими пробами поэтического пера, приводящее в замешательство тем превращением «манерности» в его ранних стихах в поэтический стиль его последующих произведений, словно бы на другом уровне повторяющих прежние мотивы и приемы! Иногда можно было бы сказать: ранний Рильке словно подражает Рильке зрелому. Однако затем становишься свидетелем небывалого для художника зрелища, когда он вдруг наполняет ту голую схему. Когда фарфор вдруг обращается в мрамор. Когда все, что было здесь с самого начала и почти не претерпело изменений, вдруг преобразуется под воздействием глубинного смысла. Одним словом, становишься свидетелем небывало редкого зрелища сотворения формы путем внутреннего становления!
Вместо того, чтобы последовать за этим развитием в его основных этапах — причем лучше всего будет, если каждый из вас возьмет себе в провожатые самого поэта, — я лучше попытаюсь прояснить глубинные связи, о которых я говорю, на примере обретшей себя поэзии Рильке, еще раз — теперь по направлению вовнутрь — обратившись к небывалому воздействию, которое она оказывает на читателя.
Я обозначил его, прибегнув к первым, приблизительным словам, как прозрачную тишину в никогда не замирающем движении, как дерзкую попытку, длящуюся приподнятость, широкую открытость, почти болезненное напряжение, и можно добавить еще, что напряжение легко приобретает характер боли тогда, когда ты не в состоянии осознать его до конца и до конца от него освободиться, когда оно в развитии твоих чувств сплетает узел, завязанный иным образом, чем обычно. Впечатление от рильковской поэзии обладает своей особенностью. Мы поймем его поэзию, если отдадим себе отчет в том, что она, собственно, никогда не содержит в себе лирических мотивов. Она также никогда не направлена на определенный предмет нашего мира. Она говорит о скрипке, о камне, о белокурой девушке, о фламинго, о колодцах и городах, о слепцах и сумасшедших, попрошайках и ангелах, увечных и рыцарях, богачах и королях... она становится поэзией о любви, лишениях и благочестии, о ярости схватки, поэзией простого описания, нагруженного вдобавок культурными реминисценциями... она становится песней, балладой, легендой... Никогда она не является тем самым, что составляет содержание поэзии; всегда она является чем-то, является непостижимым бытием этих представлений и вещей, их непостижимым соседствованием и невидимой сплетенностью друг с другом, что вызывает и направляет лирическое впечатление.
В этом мягком лирическом впечатлении одно явление становится символом другого. У Рильке не камни или деревья становятся людьми, как это происходило всегда и всюду, где делались стихи, а люди становятся предметами или безымянными существами и тем самым только и обретают последнюю человечность, движимую столь же безымянным дуновением. Можно сказать: в чувстве этого великого поэта все — символ, сравнение, и ничто более — только символ, сравнение. Сферы бытия различных существ, разделяемые обычным мышлением, словно объединяются в единую сферу. Никогда одно не сравнивается с чем-то другим, словно два разных и разделенных явления, остающиеся таковыми, потому что даже если где-нибудь в его стихах такое происходит и говорится, что что-либо является, словно нечто другое, то кажется в тот же самый момент, будто оно с незапамятных времен было и тем и другим.
Свой-ства предмета превращаются во всех-ства! Они отделились от предметов и состояний, они парят в огне и воздухе, колеблемом огнем.
Это состояние называли мистикой, пантеизмом, панпсихизмом; однако с помощью этих понятий лишь добавляется нечто, вполне избыточное и уводящее нас в сферу неопределенного. Останемся же лучше в той области, которая наиболее близка нам. Как это состояние связано с символами? При самом трезвом рассмотрении? Связанность его крайне значительна; метафорическое начало приобретает здесь высокую степень серьезности.
Позвольте мне начать с произвольного примера: писатель сравнивает теплый осенний вечер, о котором он повествует, с мягким шерстяным платком; другой писатель с тем же успехом мог бы сравнить мягкий платок с теплым осенним вечером. Во всех подобных случаях эффект заключается в том, что происходит освежение до некоторой степени уже исчерпанной области ощущений и представлений благодаря тому, что в нее вводятся новые составляющие. Конечно же, платок — никакой не вечер, это успокоительное сведение на лицо, но по своему воздействию они родственны друг другу, в этомто и заключается маленькое и приятное плутовство. Да уж, в этой человеческой склонности к сравнениям и символам заключена определенная трагикомическая сторона. Когда кончики женской груди сравниваются с голубиным клювом или с кораллами, строго говоря, можно было бы возразить: Боже сохрани, чтобы так было так на самом деле! Последствия были бы самые непредсказуемые. Из наблюдения над сравнением, к которым прибегают люди, возникает впечатление, будто для человека наиболее невыносимо именно то положение, в котором он как раз пребывает. Он никогда в этом не признается; он держит в своих объятиях серьезную и солидную жизнь, однако при этом мечтает порой заключить в объятия жизнь совсем другую!
Широко известно прекрасное хотя и несколько старомодное сравнение: ее зубы словно из слоновой кости. Если вы воспользуетесь другим, деловито-трезвым выражением, все будет звучать иначе — и крайне неприятно: ее зубы сделаны из слоновой кости! Более осторожно, однако все еще подозрительно, звучит и следующее: ее зубы с оптической точки зрения обладают качеством слоновой кости, за исключением их формы. Совсем уж осторожно: что-то, сам не знаю что, их объединяет. Здесь очевиден обычный механизм сравнения: мы отделяем качество, нам желанное, и оставляем в стороне то, что нам нежеланно, мы обращаем нечто прочное в едва уловимое.
Вот она, несерьезность, в которой упрекают искусство, сопоставляя его с действительностью, то что, в самом деле есть в нем от развлекательности, поверхностности, «последней новинки», моды, услужливости: я радуюсь возможности на таком простом примере, который достоин включения во все школьные грамматики и поэтики, показать, как все это отражается в способе употребления сравнений.
Способ этот действительно взаимосвязан с определенным мировоззрением (сюда относятся: искусство как отдых, искусство как отвлечение от забот, искусство как спонтанный подъем чувств). И вот я спрашиваю вас: вместо того чтобы сказать, что теплый вечер словно платок или платок словно теплый вечер, нельзя ли попробовать о том и о другом сразу? То, о чем я спрашиваю, Рильке всегда и делал.
Предметы у него словно вплетены в огромный ковер; если их рассматривать, они отделены друг от друга, однако если обратить внимание на нижний слой, они связаны друг с другом этой скрытой основой. Тогда их облик меняется, и между ними возникает странное сплетение.
Все это не имеет связи ни с философией, ни со скепсисом, ни еще с чем-либо иным, а связано с переживанием.
В заключение я хотел бы описать вам одно жизненное ощущение. Сразу должен предупредить, что мне удастся лишь обозначить его. И несмотря на то, что оно столь мало походит на поэзию Рильке, в его стихах вы обнаружите большую связь с этим ощущением, чем в моих словах. А ведь говорил до сих пор лишь об одной стороне прекрасного в его произведениях при наличии многих других в их взаимосвязи; но мне достаточно будет указать на то, как уже эта одна сторона прекрасного входит в грандиозную взаимосвязь его развития. И именно это, именно вовлеченность мельчайшего в великое и есть поэзия Рильке.
Устоявшийся мир, а в нем чувства как нечто подвижное и изменяющееся — таково обыденное представление. Собственно, оба они, и мир и чувства, не есть нечто устоявшееся, хотя и существуют они в границах, крайне отличающихся друг от друга. То, что внешний мир образует стену, замыкающую наши чувства, имеет свои солидные основания, предстает все же и некоторым произволом. Собственно, нам всем это достаточно хорошо известно, ни один из нас не знает сегодня, на что он будет способен завтра, и эта мысль не представляется более из ряда вон выходящей. Переход от морального поведения к преступлению, от здоровья к болезни, от восхищения к презрительному отношению к одним и тем же вещам не имеет отчетливых границ, и эта истина стала очевидной для многих людей благодаря литературе последних десятилетий и ряду других влияний. Не стану здесь преувеличивать. Если мы возьмем конкретного человека, то в этом случае «способность ко всему» ограничена довольно значительными препятствиями. Если же мы рассмотрим историю человечества, то есть историю нормального поведения par excellence {Предпочтительно (франц.)}, то никаких сомнений быть не может! Мода, стиль, веяния времени, эпохи, моральные системы сменяют друг друга таким образом или существуют одновременно в таком разнообразии и различиях, что невозможно отделаться от представления, будто человечество являет собой желеобразную массу, которая принимает любую форму, возникающую из внешних обстоятельств.
Естественным образом мы в высочайшей степени заинтересованы в том, чтобы отрицать подобный факт, а именно заинтересованы с практической и моральной сторон, связанных с определенной конкретной формой нашего состояния. В том и заключается извечная деятельность жизни и одновременно ее инстинкт самосохранения: придавать действительности прочные и однозначные формы.
Невозможно не заметить, что трудности в этом стремлении усиливаются там, где участвуют чувства. Поэтому мы по возможности избегаем его, когда мы взыскуем истины, порядка и прогресса. Иногда мы осторожно прибегаем к нему, например, в поэзии или в любви. Это, как известно, процессы довольно алогичные, но можно предположить, что однозначности познания вообще достает лишь там, где состояние чувств в большей степени стабильно.
Я не могу останавливаться на этом более подробно; однако вы вероятно смогли заметить, что наше обхождение с чувствами перестало быть чем-то совершенно призрачным. И поскольку это не укрылось от обостренного восприятия современности, то с учетом многих знамений можно ожидать, что мы идем навстречу большой проблеме, связанной не только с разумом, но и с душой.
И вот есть поэзия, которая в мире прочных форм означает дополнение, отдохновение, украшение, подъем, прорыв, короче говоря, прерывание и выключение; можно также сказать, что речь идет об определенных и единичных чувствах. И вот есть поэзия, которая в общем и целом не в состоянии предать забвению скрытое в целокупном бытии беспокойство, его непостоянность и штучность; можно сказать, что речь здесь идет, хотя лишь отчасти, о чувстве как целокупности, на которой мир покоится, словно на острове.
Это чувство и есть поэзия Рильке. Когда он произносит имя Бога, он подразумевает это чувство и это состояние, и, когда он говорит о фламинго, он тоже его подразумевает; поэтому все вещи и процессы в его стихотворениях породнены друг с другом и меняются местами, словно звезды, которые движутся незаметно для глаза. Он был, в известном смысле, самым религиозным поэтом после Новалиса, однако я не уверен, была ли у него вообще какая-либо религия. Он обладал иным зрением. Он видел мир новым, нутряным способом. И когда-нибудь на пути, который ведет нас от религиозного мировосприятия средних веков через идеал гуманистической культуры к грядущему образу мира, он явится нам не только великим поэтом, но и великим вожатым.
Берлин, 16 января 1927 Перевод А. Белобратов
