Пауль Целан. Заметки переводчика (Ольга Седакова)

Die Form — Leer Hohl-form — des Gedichts, ist auf das Gedicht wartende Herz des Dichters.
Paul Celan¹

1

Впервые имя Пауля Целана я услышала от С. С. Аверинцева (он говорил о нем как о «самом значительном немецкоязычном поэте послевоенной Европы»).

Первым стихотворением Целана, которое я прочла по-немецки, был «Псалом» (анализу «Псалма» была посвящена прекрасная статья М. И. Лекомцевой, включенная в структуралистский сборник по негативной поэтике). Как же поразил меня этот «Псалом»! С тем большей силой, что ничего биографического и исторического, ничего такого, что могло бы объяснить мне напряжение этой формы (см. эпиграф), я еще не знала. Оставалось чистое изумление поэтом такой душевной силы и прямоты, какую можно было бы ожидать от средневековых авторов, таких как Хуан-де ла Крус; на худой конец от поэтов, обращенных к «большим временам», как Рильке в «Часослове». Из этих параллелей можно понять, что жизнь, о которой речь идет в «Псалме», я опознала сначала как «внутреннюю жизнь», как то, что происходит в любовных песнях испанского монаха или в рассказах об иноческой жизни свободного художника, — что, как выяснилось впоследствии, совсем не так. Или не совсем так. Реальность «Псалма» — не «мир души», а мир истории. Быстрее всего это могло бы подсказать его «мы»: мистики, поэты «внутреннего» (Innigkeit) обыкновенно говорят о «я».

Из двух этих первых встреч, происходивших где-то в середине 70-х, я вынесла впечатление абсолютной необходимости, во-первых, узнать все, что можно, об авторе этого «Псалма» и, во-вторых, попробовать перевести на русский то, что узнается.

Чем объяснить это мгновенное чувство насущной необходимости русского Целана? Прежде всего теснотой и замкнутостью того глухонемого времени — с его огромной внутренней энергией, его ожиданием формы, в целановском смысле. Формы свободного и точного лиризма. Ни свободы, ни точности в отечественной стихотворной продукции тех лет я не находила (я имею в виду прежде всего публикуемых авторов, но и во «второй культуре» рутины хватало). Вязкая, тусклая, запредельно устаревшая мысль… Устаревшая уже относительно Тредиаковского. Да, подцензурное искусство уникально, новее его — все! А то, что там обыкновенно обсуждается под именем формы и мастерства, представляет собой самые периферийные вопросы поверхностной техники.

Как у многих (из тех немногих, кто вообще этим интересовался), мое тогдашнее знакомство с европейской поэзией кончалось на высоком модернизме (Рильке, Элиот, Валери, Клодель, польские катастрофисты); собственно, на этом же месте — месте смыслового взрыва — кончалась для меня и традиция русского стиха (Хлебников «Синих оков», Мандельштам «Воронежских тетрадей», Цветаева времен эмиграции, Ахматова «Поэмы без героя», Пастернак — как раз не поздний, а времен «Сестры моей жизни»).

Классический модернизм, или пламенеющий модернизм, — очень высоко взятая нота европейского творчества, огромное напряжение интеллектуальных, формальных и душевных возможностей. Он многого требует от своего читателя (слушателя, зрителя) — так много, что до позднейших времен его «неевклидов» опыт оказался почти не усвоен (так же, как в обывательский опыт так и не вошли естественно-научные перевороты ХХ века; в нашей обыденной «научной картине мира» по-прежнему правит ньютонова механика). Если бы модернизм был в самом деле включен в магистральную линию движения европейского искусства (иначе говоря, если бы в школе ставили двойки тем, кто отказывается понимать «Улисса» и не хочет слушать Веберна, поскольку это «сумбур вместо музыки»), очень, очень многим пришлось бы признать себя «вышедшими из игры», потерпевшими фиаско в качестве «людей культуры». Но этого не случилось. Модернизм остался островом, который культурное человечество благополучно обогнуло, прихватив там, правда, кое-какие, совсем мелкие «находки», формальные навыки вроде «монтажа» (которыми оно украсило рутинный психологический реализм), но не главное: не небывалое напряжение модерна, не его готовность идти до конца, за пределы обитаемой ойкумены. Точнее было бы назвать это обитаемой психической реальностью: душевное пространство модернизма — Lichtung, разрыв времени, взрыв, молния, момент неприкровенности. Такое пространство не только не застраивают, не заселяют и не обставляют своей психической мебелью — в нем и задержаться-то на лишний миг не получится. Этот просвет, эту моментальную вершину, эту волнующую новизну душа нашей цивилизации оставила в стороне как странный эпизод, который к общеобязательным опытам не относится, как hors d’oeuvre своего основного сюжета — и отправилась дальше, к покатым равнинам постмодерна.

Постмодернизм избавил от смущения тех, кто не чувствовал в себе способности выйти за пределы классической физики смысла всерьез, а в качестве немудрящей и ничего от тебя не требующей игры, которую он предложил, это оказалось проще простого. Читателю Хайдеггера придется потрудиться и сейчас, и, думаю, через двести лет — Деррида доступен каждому, а поскольку он «сменил» Хайдеггера, можно считать неудавшееся знакомство с «заумным» уже излишним.

Но в те годы постмодернизма мы еще не знали, и для меня было ясно как день, что модернизм богаче и «современнее» всего, что создавалось у нас в позднейшие десятилетия, не зная его вовсе или не принимая его в расчет. Что «новее», что «последнее»: «Поэма воздуха» или… Давид Самойлов, скажем? Более серьезно: что «новее» — бабочка из мандельштамовских «Восьмистиший» или бабочка Бродского? Я не спрашиваю: что лучше? — но: что новее, что резчебудит нас от привычного полусна сознания?² Модерн оставался для меня непродолженным и неотвеченным началом.

И вместе с тем нельзя было не почувствовать, что эти вещи родились в другом воздухе. В нашем же или в близком нашему (в чем его отличие, в то время я не могла бы определить, теперь определение у всех наготове: «после Аушвица»; «после Аушвица и ГУЛАГа») звучала более или менее рутинная речь.

И вот, наконец, поэт, который не снизил рокового напряжения модернизма, — поэт, который не колеблясь обращался к миру с невозможным будто бы уже гимническим «о!» («du», в немецком изводе) и при этом звучал в гораздо более близком нам воздухе, — такой поэт нашелся: это был автор «Псалма», «самый значительный немецкоязычный лирик послевоенной Европы», Пауль Целан. Потому-то он был насущно необходим.

Однако как переводить эти трудные, странные, оглушающие образы, я не могла придумать еще много лет.

2

Я знала, что русский язык во многих отношениях здесь облегчает дело, в сравнении с французским или английским, — и в силу своих природных качеств (свободы синтаксиса, допустимости грамматических прорех, темнот и туманов), и в силу того, что сам Целан резонировал русской поэзии и особенно (как это многократно описано и изучено) Мандельштаму. Целан-переводчик нашел немецкое слово для Мандельштама, не поможет ли Мандельштам найти русское слово для Целана? Мы знаем их общий источник — автономное слово французского символизма, «абсолютная метафора», но вышедшая из себя, раскаленная добела, до точки безумия, до совести³. Да, на русском языке что-то похожее уже было. Это качество слова — расплавленное, полубезумное мандельштамовское слово:

Играй же на разрыв аорты
С кошачьей головой во рту! —

оно уже нам знакомо. Где-то в этой области и нужно было искать, со всеми — огромными — отличиями. «Дикость» позднего Мандельштама не перестает держаться на огромном культурном фундаменте, а Целан действительно как будто начинает с нуля, с земли, по которой еще не ступала нога Орфея. Мандельштам никогда не забудет своего любимого эллинизма, даже в самых безумных воронежских стихах («Нереиды мои, нереиды»). Какие нереиды возможны у Целана? От золотой меры стиха, от гласных долготы, от эллинской бессмертной весны, от храмины Мельпомены, от юноши Гëте ничего уже не осталось (впрочем, кое-что осталось: обезумевшая Маргарита и безумный Гëльдерлин). В душевном внимании (столь дорогой обоим «доблести лирического поэта») не осталось самых сильных мандельштамовских поворотов — страстного любования:

Переуважена, увлажнена, вся в холе —

и ребяческого изумления:

Вот оно, мое небо ночное,
Пред которым, как мальчик, стою.

Детство ушло вместе с историей, вместе с историческим творчеством:

Они рыли и дальше не слушали; и
они не стали мудрей, не сложили песен,
не придумали для себя никаких языков.
Они рыли.

Детство долетает сюда только из-за границы смерти:

где про чело, про века, где про человека…

Осталась голая, не взрослая, не детская речь на голой — доисторической или послеисторической — земле, не на земле, собственно говоря, а в земле — в беспросветной земле, куда взятый от нее человек почти вернулся и знает, что второй раз «никто нас из нее не вылепит» (вот здесь русский язык, в отличие от английского, не действует, требуется отрицание с одним «не»: «Никто нас вылепит», — и тогда оно может значить и полную невозможность такой перспективы, и одновременно некую странную вероятность, для которой достаточно лишь обнаружить этого «Никого», и тогда «Никто» еще раз нас вылепит⁴).

Осталась библейская или даже предбиблейская земля. Остался даже не писаный текст Библии, обработанный книжниками, а то, с чего это писалось, предтекст, устный и неповествовательный, что-то вроде древнейших гимнов, «Коня и всадника» — слов, в которых видится некий ритуал, священная пляска.

3

То, что поэзия и мысль Пауля Целана пронизаны Библией, ее образами, ее темами и ее вопрошаниями, излишне говорить. Не нужно уточнять и того, что Библию Целан знал внутри той традиции ее чтения и толкования, которая христианам незнакома. Может ли переводчик — и читатель — Целана обойтись без основательного знания иудаизма?

Известно, что Целан не считал себя собственно конфессиональным и даже собственно еврейским поэтом. Он считал себя поэтом, а эта племенная принадлежность или это гражданство (апатридство) ревнивее многих! Как другие великие европейские лирики ХХ века, он принадлежал неписаному, неформализованному, но от этого не менее строгому канону свободного искусства Нового времени. По этому канону всякая «готовая» система смыслов может быть только далеким фоном личного, в своем замысле нового опыта. При всем богатстве традиционной религиозной символики, которую обнаруживают в его поэзии исследователи⁵, она всегда вспыхивает в его образах так неожиданно, смело и свободно, что мы можем предположить, что читатель Целана вполне может воспринять их силу и поэтический смысл и без специальных познаний. Мы можем сказать это с тем большей уверенностью, вспоминая целановскую идею стихотворения как жеста общения, как протянутой для рукопожатия руки. «Ich sehe keinen prinzipiellen Unterschied zwischen Handedruck und Gedicht. Man komme uns hier nicht mit „poiein“ und dergleichen»⁶. Я не думаю, чтобы Целан предполагал, что его читатель, его «ты», которому протянута рука стихотворения, должен быть знатоком достаточно редких вещей; я не думаю также, что он пользовался какой-то сознательной шифровкой (шифровка уместна в письме другого типа, не таком радикально внимательном, какого требовал от себя Целан). Глубинные слои родной традиции возникают в его словах спонтанно, и поэтому можно просто довериться стиху, и тогда — как бы сказать? — эти смыслы сами вспыхнут, могут вспыхнуть… Несомненно, читатель Целана, не изучавший специально иудаизма, не может читая узнавать весь этот пласт (так же, впрочем, как и читатель Данте не узнает в нем огромного пласта схоластики и бездны других вещей). Тем не менее поэзия по самой своей природе позволяет воспринять смысл, которого ты никаким образом не мог бы знать заранее, к которому ты как будто заведомо не готов, и разве не за это мы ее любим? Она будит в вещах и в словах их обыкновенно спящую способность символизировать. Она пробуждает в читателе обыкновенно спящую в нем способность общаться с символами или значимостями, узнавать их… Я не назвала бы это душевное пространство, как Юнг, «коллективным бессознательным» — скорее это общее надсознательное. Между этим бесформенным надсознательным и системами оформленных духовных традиций, доктрин, символов нет антагонизма; их отношения могут быть взаимообогащающими. Я думаю, более того: они всерьез нуждаются друг в друге. Антагонизм возникает там, где самостоятельное действие этого надсознательного хотят — во избежание лишнего риска — отключить и целиком заместить готовыми смыслами. Такие доктринальные смыслы их адепт должен только принять, запомнить и употреблять (не допуская их слишком глубоко в себя — или себя в них — ведь так может подняться и бунт против них! Несомненно может, но только там возникает и истинное, полное «да»), вот это и будет его правильный «духовный мир». Антагонизм возникает и в противоположном случае, когда все готовые, традиционно установленные смыслы признаются совершенно чужими, условными, а единственно достоверным источником — мой личный опыт внутренних встреч с этим надсознательным. Но это тема слишком большая для настоящих Заметок.

Больше всего в отношениях поэзии Целана к Библии меня поразило не богатство или неожиданность его отсылок, не острота осмыслений и медитаций на заданные Библией темы, а нечто совсем другое. В каком-то смысле речь Целана слишком близка библейской — слишком для того, чтобы различить в ней темы, образы и вопрошания книг Св. Писания как отдельный, второй план, как модель, с которой работает мысль художника. А именно так, по принципу «тема и вариации», «тема и ее развитие» или «диалог с темой», обыкновенно и построены произведения европейского искусства, живопись, музыка, поэзия «библейской темы». На самом деле нам вряд ли известно другое, чем это, отношение. И оно приносит великолепные и неожиданные плоды: вспомним хотя бы библейские сюжеты Рембрандта или библейские стихи Р. М. Рильке «Давид и Ионафан», «Пророк» и многие другие.

И хотя Иова в ряду ветхозаветных портретов Рильке нет, в некотором смысловом поле, которое создает в нашем уме «поэтический мир Рильке», мы можем вообразить в общих чертах и такое его создание, такое словесное изваяние: «Иов» Рильке, в ряду «Книги образов» или «Новых стихотворений». Мы можем вообразить эти стихи и в форме монолога, перволичной речи (как в «Пророке») — и в форме овеществленной, в третьем лице (как в «Святом Себастьяне»).

Но стихотворение Целана «Цюрих. „У Журавля“» ни в малейшей мере не посвящено теме или образу Иова. Дело обстоит совсем иначе. В этой зарисовке конкретной встречи в конкретном месте Целан от себя лично говорит приблизительно то же, что Иов: вряд ли он цитирует его, вряд ли он видит в своем споре с Нелли Закс о «ее еврейском Боге» повторение возражений Иова его благочестивым друзьям. Сказать, что «он говорит то же» вообще-то нельзя: мы не узнаем из этих стихов, что он, собственно, говорит «против Него». Он не говорит слов Иова, он надеется на то же, что Иов, он хочет услышать настоящий ответ Бога на настоящий вызов «сердца, какое у него есть». Не сердца, какое должно быть у благочестивого человека, а такого, какое у него есть, — чтобы ему ответил не «еврейский Бог» (в данном контексте это очевидно значит: «Бог традиции», «Бог благочестивых привычек»), а «Он Сам», в других стихах именуемый «Ты» или «Никто». Если в этих стихах воспоминание о Книге Иова все же присутствует, то это воспоминание о прецеденте: ведь было же такое, не принимающему положения дел человеку однажды было отвечено!⁷ То же можно сказать и о его «Псалме»: Псалтирь Царя Давида предшествует этому новому псалму (именно псалму, а не переложению псалма или медитации на тему псалмов) как прецедент. И не только Псалтирь, но и другие песнопения Ветхого Завета: скажем, песнь отроков в Вавилонской печи из Книги Даниила (на этот раз поющие уже сгорели до того, как начать песнь!). Вот, за всеми этими, еще одна песнь-клятва в верности, которая и есть хвала⁸.

Говоря о том, что речь Целана слишком близка библейской, я имею в виду, что «мир Библии» для него не кончается с последней записанной в кодексе фразой. Весь мир, какой он застал, и есть для него мир Библии. Ужас ХХ века, судьба его родных, его отношения с любимой пишутся в этом же свитке: это не воспоминание о библейских событиях, не комментарий, не истолкование уже написанного, а дальнейший ход рассказа. Рассказа, в котором «лучшее слово» так же неизмеримо впереди, в области надежды, как и во времена Иова. Библия у Целана — это священная история, открытая, как в начале, неутоленное пророчество о спасении.

Мне кажется, в европейской поэзии, да и вообще в европейском искусстве (которое, по словам М. Шагала, видит в Библии огромный тезаурус тем, образов и мыслей) мы не встретим ничего похожего. Мир, о котором говорит культура христианской эпохи, — это мир за обложками Св. Писания, другой мир, «просто мир», понять и пережить который помогает «мир Библии», и два этих мира можно сопоставлять. Сопоставлять и находить глубоко прочувствованное подобие, как, например, в военных стихах Б. Пастернака о злодеяниях Гитлера на захваченных землях:

Когда он делал, что хотел,
Как Ирод в Вифлееме —

но насколько велик вес этого «как»: «как Ирод»! Ведь и самого этого нового злодея в Книге явно нет, и не все новое событие сравнивается со всем евангельским (нового Младенца нет, и, стало быть, не в том мотивировка злодейства). Целановский же «немецкий учитель» из «Фуги смерти» — новое действующее лицо в том же повествовании. У Целана «другого мира», «других небес» нет.

И надо всей этой твоей
скорбью: никаких
других небес.

4

Итак, все это слишком необычно для переводчика. Но здесь трудности не кончаются. Ибо главную из них составляет язык Целана. Я имею в виду не рваный синтаксис, не разломы слов:

Вы мои и со мной из-
увеченные слова
вы, мои верные —

к такому модернизм нас давно приучил. Я имею в виду нечто более фундаментальное: грамматику как основу мысли. Грамматику, главными координатами которой являются Имя и Глагол, иначе — мысль о вещи и мысль о действии.

Однажды греческий богослов Христос Яннарас спросил меня: какая грамматическая категория существеннее всего в русской поэзии? Я не задумываясь ответила: несомненно существительное, имя! Но задумавшись, признала, что это не так.

Действительно, вес имени в русском стихе огромен, вплоть до опытов полной безглагольности у Фета и у поэтов начала ХХ века, когда Имя стало едва ли не первой темой и религиозной, и эстетической мысли в России двадцатого века: сравни «философию имени» у П. Флоренского, С. Булгакова, А. Лосева, Вяч. Иванова… С этой темой часто была связана мысль об эллинском и византийском начале русского языка и русской культуры. Отзвуки этого своеобразного почитания имени (именно имени, слова, а не языка как такового) мы встретим в поэзии символистов, Н. Гумилева, О. Мандельштама, М. Цветаевой — вообще говоря, у всех значительных русских поэтов последнего столетия (исключение здесь составит Б. Пастернак, у которого мистика и магия имени неощутима и, возможно, — при его тяге к просторечию и прозаизму — даже нежелательна). Язык предстает при этом как своего рода словарь без грамматики, собрание имен — собственно говоря, как реестр имен существительных в единственном числе и в именительном или звательном падеже. Имен, которые выражают сущность, или эйдос, или энергию вещи и обладают особой силой. На вершине этого собрания имен, «блаженных слов» — имена личные. Самостоятельная сила, субъектность Имени — сюжет классического «имяславного» восьмистишия раннего Мандельштама⁹.

Да, все это так, но что делать с Пушкиным? Нерв его стихотворного языка несомненно составляет глагол. Гибкий, сильный глагол, играющий всеми возможностями своих значений: временных и модальных оттенков, пассивности и активности, лица и числа. В контраст мандельштамовскому восьмистишию можно привести пушкинский шедевр «Я вас любил», где вся внутренняя драматургия построена на игре глагола: адресату и читателю предлагается угадать, в конце концов, грамматический смысл глагольной формы «любил»: это прошедшее завершенное — или незавершенное? Включает ли он в себя умолчанное настоящее время «люблю»?

В своей истории русская поэзия становилась все более и более поэзией имени, созерцанием имен (отвечая, между прочим, вектору исторического изменения самого русского языка, который с веками чрезвычайно упрощает и ослабляет грамматику глагола, теряя времена с их тонкими различениями действия и сохранив единственное их различие, завершенность-незавершенность). Но в начале и на вершине ее — глагольная лирика Пушкина. Вот это я и ответила Христосу Яннарасу. Он с радостью заметил, что именно глагольность такого рода была основой классической греческой лирики.

Однако при чем здесь грамматические предпочтения русской поэзии? Прежде всего при том, что переводить стихи Целана я хотела на язык этой традиции, отучившей нас ценить глагольность. И, вместе с тем, приучившей нас к тому отношению к языку, которое, может быть, и заставило Целана сказать: «Я русский поэт».

Обсуждая тему имени, мы уже коснулись этого особого отношения к слову как к священной, блаженной, в каком-то смысле более реальной, чем непосредственная реальность, и более действенной, чем она, материи: как к силе. Эти имена никак не совпадают с наличным языком; они берутся как бы не оттуда, не из практической речи, где, по словам Н. Гумилева,

как пчелы в улье опустелом,
Дурно пахнут мертвые слова.

Чтобы найти другое, живое слово, необходимо прежде всего забыть слова, оказаться перед неименованным. Назвать вещь, произнести имя, забыть, вспомнить имя или слово — действия чрезвычайно значительные; иногда они прямо уподобляются священнодействию (как у Блока: «Свою обедню отслужу»; «Как иерей, свершу я требу»).

Выход в пространство имен затруднен: поэтическое слово является как взрыв, катастрофа, «дуговая растяжка». Этому почтению к имени корреспондирует «негативная поэтика» — постоянное неназывание чего-то центрального, «молчание в словах» — и тема бедности, негодности наличного языка (тютчевское «Мысль изреченная есть ложь»). Естественно, подобное отношение к слову свойственно поэтам разных традиций (вспомнить хотя бы Р. М. Рильке) и не составляет исключительной черты русской поэзии, но в ней оно распространяется за пределы лирики собственно романтической или лирики отчетливо мистической инспирации, составляя скорее общее свойство.

У Целана все слова как будто граничат с тем Именем, которое запрещено произносить всуе. Sehen (видеть):

Es sieht, denn es hat Augen

(Глядит, ведь оно с глазами),

graben (рыть):

Es war Erde in ihnen, und
sie gruben

(Земля была в них, и
они рыли).

Все слова, но особенно — заметим сразу же — глаголы, как в приведенных стихах. Странное волнение, сопровождающее эти простые слова — «видеть», «рыть» в личной форме третьего лица, — говорит нам о том, что здесь происходит нечто чрезвычайное, преступается какой-то запрет, оглашается тайна. Быть может, поэтому Целан так любил Мандельштама, которого отличала та же словобоязнь, трепет перед называнием вещей по имени. О «свирепом словесном целомудрии» Мандельштама прекрасно писал С. С. Аверинцев:

И блаженное, бессмысленное слово
Первый раз произнесем.

Однако и здесь есть нечто решительно противопоставляющее Целана Мандельштаму. Словесная экономия Мандельштама входит в его общую «науку расставанья»: найденное слово покидает говорящего, возвращается в «чертог теней», летит

вослед лучу,
где нет меня совсем.

Разлука и утрата у Целана уже за плечами: его слово — слово Встречи, оно приходит, должно прийти в своей страшной и воскрешающей силе

hoffen:
auf
sein hochstes, umrocheltes, sein
haderndes Wort

(надеяться:
на
Его лучшее, разъяренное, на Его
раздирающее слово).

Эта поэзия — не элегическая «наука расставанья», а страстные упражнения в некоей новой науке, науке невозможной, но предельно, единственно необходимой встречи. Наука ожидания и провокации такой встречи, вызов.

Позволим себе спросить: какой грамматической категории могло бы принадлежать то Слово, haderndes Wort, раздирающее слово, на которое надеется Целан в этих строках? Я почти уверена, что «блаженное слово» Мандельштама — имя. У Целана же, мне представляется, ожидаемое, провоцируемое слово — никак не имя. Скорее всего, здесь должен прозвучать глагол повелительного наклонения, глагол, подобный тому, который звучит в начале Книги Бытия — или в эпизодах евангельских чудес: «Хощу, очистися!».

Читая и переводя Целана, я с необыкновенной ясностью и едва ли не впервые почувствовала глагольность библейского повествования, которое так не похоже на наши привычки думать о «последних вещах», что мы забыли о самой возможности другого видения.

В удивительной центрированности на глаголе, иначе говоря, на действии — куда больше, чем в разорванном искалеченном синтаксисе, — мне видится самая существенная новизна лирической речи Целана. И поскольку слово, во всей его грамматической конкретности, и есть дело поэта, эта новизна необычайно богата последствиями. В сущности, Целан предлагает нам новую грамматику созерцания — новый его непредметный предмет.

В созерцании имен, которое знакомо нам по русской поэзии, да, вероятно, по всей европейской поэзии христианской эпохи, присутствует молчаливая предпосылка некоего второго мира, «иного мира», существенно иной реальности, вне времени и протяженности, умопостигаемой или вечной. В привычном употреблении ее можно назвать платонической. Созерцание идей или форм, которые, вообще говоря, представляют собой вещи — вещи иной природы, умопостигаемые, но тем не менее вещи. Навык овеществления созерцаемого, даже если это созерцаемое содержит в себе динамику и действие, сильнее, чем любая мыслительная установка. Мир этого созерцания — отграниченные, вынутые из времени умопостигаемые «вещи», «формы вещей». Из таких «вещей» состоит метафизика, они расставлены на ее космических стеллажах. Помимо таких «вещей», за ними, остается «Ничто», некая антивещь, антиформа, которая также каким-то образом может быть созерцаема.

В мире Целана нет места ни для какой «второй», метафизической реальности:

Uеber aller dieser deiner
Trauer: kein
zweiter Himmel

(И надо всей этой твоей
скорбью: никаких
других небес) —,

никакого «второго неба» и «второй земли». То, о чем он говорит, невидимое, утраченное, присутствует здесь,

heimgeholt in sein Heute —

(взято в свое Сегодня).

Нет Элизия, нет «чертога теней», утешительной платоновской области блаженных имен, имена сгорели вместе с теми, кого они называли:

Alle die Namen, alle die mit-
verbrannten
Namen.

(Все имена, все заодно
сожженные
имена.)

Нет не только «первых» вещей, но, вообще говоря, и здешние вещи не слишком реальны — и не потому, что они символичны и представляют собой лишь «тени» или «оттиски» истинных. Глаз оказывается камнем и камень — глазом, воздух мало чем отличается от земли; все как будто слишком материально и потому слишком хрупко, чтобы обрести форму, и в этом океане материи существенны не отдельные оформленные вещи, а проходящие сквозь все это движения, действия. В каждой «вещи» важно одно — что она делает или что с ней делают. Даже если эта «вещь» — Никто и Ничто. Никто и Ничто остаются деятелями и объектами действия:

Ich grabe, du grabst, und es grabt auch der Wurm,
und das Singende dort sagt: sie graben.

(Я рою, ты роешь, и червь дождевой
тоже роет. Вот песнь: они рыли.)

И вот что стоит заметить. Фигура спряжения одного глагола по лицам:

Es sieht, es sieht, wir sehen,
ich sehe dich, du siehst,

(Он видит, видит, мы видим,
Я вижу тебя, видишь ты),

которая часто встречается у Целана, вовсе не передает естественной для глагола семантической игры, скрепляющей высказывание с действительностью, как это происходит в глагольности Пушкина, о которой речь шла вначале. Это парадоксально звучит, но именно сплошное изменение сообщает глагольному смыслу некое подобие неизменности, монументальности, статики, сверхреальной меры-то есть возникает своего рода альтернативная метафизика. Ибо если имя, чтобы помыслить его в его метафизическом пределе, должно быть вынуто из своих грамматических изменений, то предел глагольного смысла — именно в соприсутствии всех его изменений сразу. Для общего смысла «видеть» мало того, что «он видит», это тут же и «я вижу», «мы видим»; к переходному глаголу тут же присоединяется дополнение: «я вижу тебя» и т. д.

Глагол в принципе не может отсылать к «идеям», образцам, прообразам; он не может делать этого просто потому, что движение, изменение, действие не предполагаются присущими высшей, вечной, вынутой из времени и пространственной протяженности, метафизической реальности. Как за именем — «вещь», за глаголом стоит прообраз «жеста», принадлежащего некоему действующему «лицу», самым обобщенным выражением которого у Целана оказываются личные местоимения: в первую очередь, его знаменитое «ты», Du, «они», «он», а также Никто. Возражая привычному толкованию поэзии как «делания», poesis, то есть производства вещей, Целан в приведенных нами выше словах говорит о стихотворении как о жесте, как о руке, протянутой для рукопожатия. Я не знаю другого поэта — тем более, европейского поэта ХХ столетия (с господствующей в нем темой производства, в том числе, и «эстетического производства» или «служения собственному произведению как вещи») — с такой не-вещной, антивещной Ars poetica. Это совсем новый — или совсем забытый путь.

В связи с этим другой смысл приобретает целановская тема молчания: молчание в этом случае — не столько отказ или воздержание от смысла, от деятельности осмысления, неуместной и суетной перед сверхсмыслом, как в созерцательной «платонической» или метафизической поэзии. Это невозможность действия, невозможность движения, сильного жеста:

Ihr gebet-, ihr lasterungs-, ihr
gebetscharfen Messer
meines
Schweigens

(Вы молитвенно-, вы кощунственно-, вы
молитвенноострые лезвия
моего
молчанья).

Метафизическое слово, Имя умолкает перед сверхвещью. Глагольное слово Целана умолкает перед неким сверхдействием. Самое близкое значение такого сверхжеста, сверхдействия, приобретающего своего рода неподвижность и вневременность, — ритуал.

Это, я думаю, и есть целановская альтернатива традиционной созерцательной поэзии: созерцание глубинной сущности мира не как «иной вещи», а как непрерывно за всеми вещами и формами творящегося священнодействия:

Однажды,
я слышал его:
он мыл этот мир,
невидимый, ночь напролет,
настоящий.
Раз — и до — без — конца,
уничтожаем,
аим.
Свет был. Спасение.
С которым «мы рядом»:

Nah sind wir, Herr,
Nahe und greifbar —

рядом и тоже «действуем»: видим, роем, пьем, поем — и тогда, когда нас не стало, когда «мы», как в «Стретте», «доставлены в местность».

5

Итак, с изумлением вглядываясь в язык и словарь Целана, я не находила им русских соответствий. И, пожалуй, последней помощью и подсказкой для меня оказалась кассета с авторским чтением. Когда я услышала голос Целана, произносящего собственные стихи, я что-то поняла — и сразу. Такого авторского чтения я не ожидала.

Естественно, это чтение не актерское, не декламация: никаких выделений, смысловых членений, звуковых эффектов, никакого желания показать товар лицом. Этого-то ожидать было как раз естественно. Поэты, как правило, этого не делают. Актерское чтение прозаично. Это, по существу, драматически раскрашенная психологическая обыденность. П. Валери, давая уроки чтения стихов актерам, предлагал им радикальное решение: не подниматься к стиху от прозы, а спускаться к нему от пения. Так поэты и делают, и мы слышим, что от пения они при этом не могут освободиться вполне, что оно владеет ими и меняет их голос, делая его чаще всего каким-то дискантом. В любом случае голос читающего собственную вещь поэта — не его голос.

Что удивляло в чтении Целана, так это свобода его голоса от лирической одержимости — вещь, как будто совершенно не предполагаемая его мощными, часто пугающими, магически темными образами. Нет, это не был уход от музыкальности, но включение другой музыки — другой и совсем неожиданной. Ровные звуковые волны; тихие, как бы снисходящие, щадящие мягкие тоны — так взрослые говорят детям.

Это произнесение мне что-то подсказало. Оно мне подсказало то, что автор этих пороговых стихов каким-то образом держит себя в руках. Что это не романтизм, не эксцесс, не агрессия, наоборот — это укрощенное сообщение. Вот что требовалось понять. Что разговор идет не в психологических категориях, как у экспрессионистов (о которых Рильке сказал, что они выплескивают на мир раскаленную лаву собственных чувств, и предметы застывают в этих случайно схваченных позах, в застывшей лаве). Что позиция Целана — это более сложная позиция, позиция уже за пределами психологического драматизма и самовыражения. Строки, разорванные в графической передаче, этот голос, не отмечая разрывов, связывал в общую ритмическую волну — в какой-то довольно простой и почти монотонный ритм. За ним и следовало идти. Не стих был единицей этого ритма, как можно было представить, читая их на бумаге. Графически это был верлибр, акустически — длинный эпический стих.

Что еще я поняла, слушая? Простоту, какую-то особую простоту, не то магическую, не то беспомощную, напоминающую детскую считалку (скажем, в «Мандорле»: «Стоит там царь, царь»). Детские считалки — это ведь реликты заклинаний:

Вода — огонь —
Меня не тронь!

Никакой стихотворной ветоши, никаких поэтизмов, никаких деталей (в том числе стилистической нюансировки) допустить здесь нельзя. Заклинание деталей не видит. Можно было бы назвать целановское отношение к словарю минимализмом, если бы это слово не заняла характерная эстетическая программа. Минимализму в этом, позднем смысле Целан противоположен. Ему нужно так много, как искусство давно перестало хотеть, ему нужно все:

Погибшее было спасенным.
И сердце — как крепость, как рай.

Это Целаном сказано не о языке, не о словесности — о посещении сердца. Ему нужно не примирение с утратой, а спасение утраченного, не память об умерших, а их настоящее воскрешение.

Сиянье, которое утешить не хочет, сиянье.
Умершие, Франциск, они еще ждут подаянья.

Где поэт ожидает этого события? «В форме слова», говоря по-дантовски? Но с того, что такое форма, мы начали (см. эпиграф). «В свете утопии», как сам Целан называл это.

После опыта XX века немногие слова так пугают и отталкивают нас, как «утопия». Неужели Целан, «выживший» после исторической Утопии, не извлек, в отличие от нас, этого урока? Стоит подумать о том, что, собственно, он называл «утопией»: несомненно не «прекрасный новый мир» политических программ. Скорее всего, он думал это слово этимологически: утопия-то, чему нет места, невозможное в нашем мире, невероятное. «В свете утопии» — в свете взыскания невозможного, в свете невозможности для человека жить иначе, чем в горизонте невероятного. Как до Аушвица, так и после него. «Отчаяние, — как мы уже вспоминали, — принадлежит обыденности и имеет непроясненный источник». Понизив таким образом смысловой статус отчаяния, которое так высоко вознесло искусство минувшего века, не будем, однако, отрицать, что и такого, обыденного, достаточно, чтобы убить человека. О чем каждому читателю Целана уже никогда не перестанет напоминать мост через Сену.

2005

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Форма — пустая полость-форма стихотворения — есть ожидающее (этого) стихотворения сердце поэта. Пауль Целан (Из подготовительных записок к «Меридиану»).
2. Я представляю, что защитники второй бабочки скажут: «Да, „О бабочка, о мусульманка!“, вероятно, острее и чище, чем „Сказать, что ты мертва?“ Но с этой расхоложенной интонацией мы охотно отождествляемся, тогда как одическое „О!“ — кто теперь его повторит как свое? Ведь если что за пределами нашего времени — так это безоглядный восторг, безоглядная уверенность в собственной речи. Вот что ушло безвозвратно после Аушвица. В этом-то и заключается новизна и своевременность Бродского, которой Вы не можете оценить». Что на это сказать? Что новизна не бывает унылой? Что, словами философа, «отчаяние принадлежит обыденности и имеет непроясненный источник»? (В. В. Бибихин. Язык философии. — М., Языки славянской культуры, 2002. С. 144.)
3. Может быть, это точка безумия,
   Может быть, это совесть твоя.
4. Чтобы как-то передать этот скачок от отрицания к утверждению, я обратилась в переводе к безличной форме, единственной в русском языке, где такое одиночное «не» возможно:
   Некому вновь замесить нас из персти и глины,
   Некому заклясть наш прах.
   Некому.
   Слава тебе, Никто.
5. См. работы А. И. Шмаиной-Великановой «Растительный код мироздания у Пауля Целана» и «Богословие Пауля Целана» (в печати). См. также работы Моше Иделя и Наташи-Эстер Заболотной, опубликованные в «Пауль Целан. Материалы. Исследования. Воспоминания». — Москва- Иерусалим, 2004, с. 307 — 325. Если А. И. Шмаина-Великанова находит в символике Целана свободное, но органическое продолжение традиционной мистики, два других исследователя категоричны в его антитрадиционном и богоборческом понимании: «…у поэта был изорванный еврейский менталитет» (ук.соч., с. 308), «Их (традиций) элементы были вырваны из контекста, чтобы создать новую ткань идиосинкразической чувствительности поэта и особенностей его восприятия, а вовсе не для того, чтобы, изменив форму, они смогли зажить иной, самостоятельной жизнью в поэзии <…> уничтожение Бога Целаном (!) является символом неспособности этого поэта интегрироваться в систему религиозных, социальных, национальных и матримониальных структур прошлого» (ук. изд., с. 312). Эта критика удивительно напоминает богословское прочтение мистического опыта Александра Блока, приписываемое о. Павлу Флоренскому!
6. «Я не вижу принципиальной разницы между рукопожатием и стихотворением. Пусть нам не предлагают разных poein (греч. делать, делание) и тому подобного». Из письма Хансу Бендеру.
7. Подобное отношение к библейской истории как прецеденту мы встретим не в искусстве, а в Новом Завете: так вспоминают эти события Апостолы в посланиях (ср. воспоминания ап. Павла о свидетелях веры) и прежде них — сам Спаситель. Впоследствии привычнее стало видеть в них не прецеденты, а прообразы.
8. Интересно, что «поэтическое» чтение «Псалма», которое я здесь изложила (исходящее прежде всего из ритма и энергии высказывания) — гимн неуничтожимой надежде — и которое разделяют со мной переводчик М. Белорусец (говорящий о францисканской «совершенной радости» и катарсисе в связи с этими стихами, ук. изд. 174) и такие исследователи, как В. Террас и К. С. Веймар, полностью противоречит чтению «по символам», которое предлагает Моше Идель: «Роза, возникающая из человеческого праха, заняла место каббалистической розы, символизирующей нижние аспекты Божественного плана. Теперь активный мертвец завовевывает пространства пустоты, образовавшейся в результате уничтожения Бога» (!). Моше Идель. «Псалом» Пауля Целана: откровение, ведущее в ничто». Ук.изд., с. 312.
9. Образ твой, мучительный и зыбкий,
   Я не мог в тумане осязать.
   «Господи!» — сказал я по ошибке,
   Сам того не думая сказать.
   Божье имя, как большая птица,
   Вылетело из моей груди.
   Впереди густой туман клубится,
   И пустая клетка позади…

magazines.russ.ru