Вы здесь

Обсуждение «Посредственности» (Ольга Седакова)

Текст моей лекции «Посредственность как социальная опасность» вам уже известен, так что повторять я его не буду, ограничусь только совсем небольшими дополнениями. Само упоминание слова «посредственность» обычно людей пугает или возмущает. Это больная тема. Насколько я знаю — во всяком случае, в среде людей, связанных с умственным и творческим трудом, — эта тема (серый я человек или не серый? Наполеон я или тварь дрожащая?), как ни странно, для многих составляет главное мучение жизни.

Видимо, это тема не только нашего времени — герои Достоевского этим постоянно мучаются. Заметим, что героям его современника, Льва Николаевича Толстого, эта тема абсолютно неинтересна. И, по-моему, неслучайно: мир Толстого располагается в традиционном обществе. А эта тема — новая, она явно социального, исторического происхождения. Она возникает в определенный момент, в тот самый, который уловил Достоевский и который остался почти в стороне от внимания Толстого. Это момент, когда на сцене появляется «новый человек», «парвеню»: человек «беспочвенный», утративший связи с прошлым, не приобретший новой позиции, и ему, как никогда прежде, требуется самому «себя создавать» (self-made man) и прежде всего — удостовериться в собственной реальности. А когда он будет — в собственных глазах — реален? Когда он будет что-то значить, когда он будет значительным человеком, из ряда вон, а не посредственностью. Понятно, что ни крестьянам, ни аристократам — героям Толстого — такое самоутверждение «на голой земле» ни к чему. Они и так с несомненностью для себя есть. Но героем новейшей цивилизации (не только российской, но всемирной) стал именно этот «новый человек», впервые описанный Достоевским. Не всегда, конечно, он такой невротик…

В это же время — нет, раньше — в романтическом искусстве поднимается как центральная тема: поединок таланта и обывателя, Гения и Толпы. Без этого поединка романтизм просто немыслим. И здесь мне, признаться, с детства хотелось стать скорее на сторону обывателя. В него метали такие молнии! Я думала: «За что же так нападают на этого несчастного обывателя? Чем он так плох, почему он не дает им жить?» И претензии Гения к Толпе мне не казались убедительными — вплоть до известных стихов Цветаевой: «Вас положат на обеденный, а меня на письменный» (я замечала при этом, что Марина Ивановна еще, видно, не представляла себе быта, где один и тот же стол был и обеденным, и письменным — или такого, где никаких личных столов и вообще не водилось, как в зонах). В общем, я ни этого романтического конфликта, ни этой внутренней болезни (гений я или серость?) не понимала, это не мой личный опыт. То описание «безличного человека», которое мы узнали из сочинений экзистенциалистов, с нашими соотечественниками и современниками было трудно сравнить. Так что к этой теме я пришла не из биографического опыта.

Я думала о другом: об общем смысле искусства. А именно: об отношениях искусства, веры и морали, о том, что искусство, как правило, в позднейшие времена и вере, и морали противопоставляют — по разным признакам. Особенно, конечно, морали. В лекции, которую вы читали, я ссылалась на уже, можно сказать, классическую — во всяком случае, крайне влиятельную — работу Жоржа Батая «Литература и зло» (см. выше): искусство, по Батаю, и есть необходимый человеку опыт зла, который «в жизни» мораль ему запрещает осуществить. Я думаю, Батай изначально не со- всем точен — даже относительно тех образцов, которые он разбирает: не опыт запретного зла нам так необходим, а опыт риска, который мы действительно знаем с детских игр. Помните такую игру: «Гуси-лебеди, домой! Серый волк под горой!» Все должны перебежать опасную зону, где «серый волк» может поймать. Зачем это устраивается? Ведь никто в этой игре не выигрывает, лучший результат — суметь пересечь зону риска и уберечься. Инсценируется опасная ситуация, провоцируется прямая встреча с опасностью, которую человеку почему-то сладостно переживать, от детских игр до пушкинского: «Есть наслаждение в бою И бездны мрачной на краю» — и дальше, до масскультурных «камер ужаса». С этой потребностью искусство несомненно имеет связь, но это еще не потребность в зле как таковом. Ведь не только зло может переживаться как ужас и опасность: вспомните первое явление Любви, Амора в «Новой Жизни» Данте. «В огненном облаке, ужасный для любого, кто посмотрит на него, и исполненный в себе такой радостью, что это дивило». А это уж ничуть не зло. И дальше: «Я сказал моему другу такие слова: я ступил в ту область жизни, куда не входят, если хотят вернуться».

Но мне хотелось не только «оправдать» искусство перед моралистами и аморалистами. Мне хотелось сказать, что оно, собственно говоря, не мирит человека со злом, а наоборот: расширяет представление о зле, рассматривая такие вещи, о которых расхожая мораль и, к сожалению, часто и религиозная проповедническая мораль просто не знают, на которые не обращают внимания и не видят в них никакого особенного зла или греха. Зло или грех неполноты обычно не опознается. Вот пример: две героини «Войны и мира» — юная Наташа Ростова и княжна Марья. Я встречала серьезных духовных людей, которые предпочитали княжну Марью: вот, считали они, самый высокий персонаж «Войны и мира». Но в иерархии романа это не так! Вершина человека для Толстого этой эпохи — Наташа. Чуткий читатель не может этого не видеть! Княжна Марья набожна, добродетельна, она читает, она размышляет о высоком, у нее «лучистые глаза» (и «тяжелая походка», заметим), но для Толстого не это важно. Сама живая жизнь — это Наташа. И рядом с ней княжне Марье явно чего-то не хватает, что-то в ней не совсем «так». Интересно, что этого моралист не чувствует, этого проповедник не чувствует: что, собственно, отличает Наташу от княжны Марьи? «Совсем жизнь» от «не совсем жизни»? В княжне Марье есть все известные нам приметы «благочестивой души», в Наташе их вовсе нет. Но художник видит не приметы, он не «сличает» реальность с известной схемой: он видит ее «как впервые». И в этом один из уроков искусства, если считать, что искусство — это моральный урок. А я так считаю, хотя в другом смысле, чем это принято понимать: естественно, художник учит не азбуке морали (этому учит плохое дидактическое искусство).

Он учит, прежде всего, тому, что называется жизнью, прямой встрече с жизнью, даже не встрече, а принадлежности ей — той безотчетной принадлежности, которой как раз обладает юная Наташа, в чем все ее восхитительное обаяние. Эту толстовскую тему во многом продолжал Борис Леонидович Пастернак: «И должен ни единой долькой Не отступиться от лица, Но быть живым, живым и только, Живым и только до конца». Я думаю, что это задание и моральное, и духовное. Что, исполняя какие-то — пускай самые прекрасные — правила, требуется при этом «ни единой долькой не отступиться от лица»; что отказ от этих «долек» в последнем счете к хорошему не приведет. И, в конце концов, породит ту силу, которую всегда так хорошо чувствовало искусство, силу нежизни. Хотя художник прошлого еще не мог представить, что этот его смертный противник, посредственность, превратится в такую страшную социальную реальность, как это случилось в XX в. Об этом я и писала, ссылаясь на Дитриха Бонхеффера, который узнал это лицо в фашизме — лицо посредственности, лицо так называемого «маленького человека» (не буду повторять того, что имеется здесь в виду под «маленьким человеком»).

XX век показал, что это действительно нешуточная опасность. Человек тоталитарного режима, «новый человек», которого по-разному воспитывали в Германии и у нас, — это и был тот самый человек, чьи свойства я пыталась только начерно отметить. И теперь, в XXI веке, когда классическому тоталитаризму вроде бы пришел конец, главным лицом новой цивилизации опять становится «маленький человек» — такой, которого нужно щадить от чрезмерных умственных и душевных нагрузок, не задевать его самолюбия, развлекать его. Для него работает вся индустрия развлечений, вся планетарная фабрика потребления. Описывая эту — как будто исходящую из гуманных мотивов — ситуацию, я обратилась к помощи Жоржа Бернаноса, известного католического романиста (у нас известен «Дневник сельского священника») и социального мыслителя. Недавно во Франции издали его последние лекции, с которые он выступал уже в послевоенные годы, в 1946 — 19482: страстные предупреждения о новой опасности (при этом дело происходит в Европе, переживающей эйфорию победы над фашизмом!). Бернанос предупреждает: настоящей победы не произошло. Прошлое вытеснено (во фрейдовском смысле), но не преодолено. Тоталитаризм просто меняет форму. Эти лекции — попытки показать, какую именно форму принимает тоталитарное искажение самой идеи человека. Заглавие этой книги, как говорит Бернанос, — цитата «знаменитого выражения Ленина». Я не припомню, где Ленин это сказал. В обратном переводе на русский это звучит так: «Свобода, а на что она?» Возможно, в оригинале, т. е. у Ленина, сказано еще грубее, не знаю. Это даже не отрицание свободы, а простое презрение к ней: а на кой-она нам вообще? Без нее ничуть не хуже. Вот это Бернанос и считает самым страшным, и при этом новым явлением: не борьбу со свободой, это бывало в истории много раз, а абсолютное безразличие к ней как к вещи ничтожной и бесполезной, как к «роскоши», которая остается на потом, после насущных нужд. Здесь он и видит конец христианской цивилизации. Эта книга у нас не переведена, она живо обсуждается в современной Франции. Когда массовое общество обнаруживает свои пугающие черты, тревога Бернаноса, которую в свое время сочли преувеличенной и горячечной, представляется пророческой. Так это и обозначено на обложке.

Для образцового гражданина тоталитарного общества Бернанос придумал два французских слова, которым трудновато найти русское соответствие. Одно слово, dupe, я бы перевела как «олух» (вспоминая Пушкина:

И мало горя мне, свободно ли печать
Морочит олухов
…)

В позднем Средневековье был календарный праздник — День Дураков, День Олухов: не просто глупцов, а задуренных, одураченных людей. Как Бонхеффер заметил, что быть глупым в гитлеровское время было выгодно, так и Бернанос говорит: олухами быть выгодно и в «демократическое время». «Среди олухов нет невинных». Те, кого дурачат, паразитируют на том, что их дурачат, и сами в свою очередь становятся теми, кто дурачит. Новый «маленький человек» большой цивилизации всегда может сказать: «Откуда я мог знать? Я ничего не знал. Меня так информировали». Он не только готов быть одураченным: он по существу хочет этого.

С другой стороны, Бернанос называет этого «нового человека» словом lache, которое можно перевести как «малодушный», «трус». Тоталитаризм — общество трусов. Бернанос знает при этом, что в каких-то отношениях этот чело век может быть героем: героем войны, героем труда. Трус он только в том, что касается его собственной внутренней жизни. От встречи с ней он готов бежать куда угодно. И «демократическая» цивилизация (которую Бернанос называет «конспиративным заговором против внутренней жизни») дает ему для этого множество возможностей. Малодушие — одно из свойств того, что я назвала посредственностью. В иные времена малодушие почиталось позором. Новое общество легитимизировало его: в своих лозунгах, в рекламе оно не стыдясь нажимает на любимые клавиши малодушия: это надежно! это безопасно! это полезно! Надежность, безопасность, польза стали главными словами современной цивилизации, озабоченной созданием максимальной safety, security. Наш отечественный опыт особенно ясно показывает, к чему ведет эта вожделенная «безопасность», особенно когда к ней добавляется эпитет «государственная» (а теперь у нас еще есть и «духовная безопасность»!). Она становится источником крайней опасности для всех членов общества, в том числе и тех, кому поручено устранять все угрожающее безопасности. И сами они могут быть устранены как не вполне безопасные. Бернанос, который еще не знал про такую (государственную, духовную) безопасность, этот сценарий предполагал и говорил: как только человек захочет отдать правду или свободу за безопасность, он потеряет и то, и другое, а уж безопасности-то он лишится наверняка и в высшей степени. <…>

2006

olgasedakova.com