О художественном совершенстве (Иван Ильин)

Искусство наших дней, именуемое «модернистическим», заблудилось среди дорог и ушло в беспутство; в этом и сейчас уже согласны все истинные друзья художества, не порвавшие со здоровым, сразу — духовным и естественным вкусом. Об этом знают особенно серьезные и великие художники нашей эпохи. Они знают, что далекое и прекрасное будущее принадлежит не модернизму, этому выродившемуся мнимо искусству, созданному, восхваленному и распространяемому беспочвенными людьми, лишенными духа и забывшими Бога. После великого блуждания, после тяжелых мучений и лишений человек опомнится, выздоровеет и обратится снова к настоящему, органическому и глубокому искусству; и так легко понять, что и ныне уже глубокие и чуткие натуры предчувствуют это грядущее искусство, призывают его и предвидят его торжество.

Кто попытается представить себе это грядущее искусство, тот должен прежде всего отказаться от идеи «неслыханного», «невиданного» новаторства, ломающего переворота, опрокидывающего «открытия». Вся эта погоня за новшеством, за небывалым, за «потрясающим» или «головокружительным» есть проявление духовной смуты, порождение бессильного тщеславия у автора и у скучающих, ищущих «возбуждения» снобов в публике. Будущее, конечно, принесет нам новое искусство; но это «новое» возникнет из обновленного духа и из глубоко чувствующего сердца, т. е. из тех слов души, которые всегда задумывали и вынашивали всякое истинное произведение художества. Подлинная духовная глубина имеет свои особые законы, не поддающиеся субъективному произволу и не заменимые никакими нарочитыми изобретениями или выдуманными «конструкциями». Новое искусство принесет нам новые духовные содержания, а не новые бессодержательности, не новые пустоты и не новые пошлости. Оно создаст новые формы, а не новые бесформенности, не новые разнузда ния, не новые хаосы. Оно разрешит себе «многое», но ничего такого, что выходит за пределы духовной необходимости, ибо здесь лежит критерий дозволенного, мера допустимого: в искусстве верно и художественно только необходимое.

Грядущее искусство будет опять укорененным, почвенным, органическим. Это совсем не обещает школьную придирчивость, педантство, тяжелую походку, строгое выражение лица, скучные поучения, обязательные трафареты...

Нет, это указывает на совсем иное измерение. Здесь имеется в виду не цензура содержаний и не предписанные формы, но творческий источник, творческий замысел и творческий акт.

Пока искусство движется по здоровым творческим путям, его содержания не нуждаются в цензуре, потому что она само собою, внутренне и изнутри осуществляет строжайшую и убедительнейшую цензуру, драгоценную и художественную: это цензура предметной необходимости, которая в дальнейшем должна быть проверена и укреплена художественной критикой. Что же касается формы искусства, то ее вообще не следует предписывать: она совсем не должна следовать каким бы то ни было внешним требованиям — ни публичному спросу на базаре, ни прямым указаниям политической диктатуры; исключение может быть только одно: если такое требование совпадает с внутренним голосом художника, но и тогда художник пойдет за своим внутренним голосом, а не за посторонним желанием «заказчика». Поэтому мы имеем полное основание ожидать от грядущего русского искусства — новых, т. е. первоначально-подлинных духовных содержаний и новых, т. е. предметно-оригинальных форм: это будут новые образы, выговоренные на «языке» первоначальной подлинности и с силою впервые рожденной формы, — в общем потоке насущного духовного питания и благодатной радости...

Это новое искусство возникнет из перенесенных русским народом испытаний, лишений и страданий; и совершится это потому, что в русских людях обновятся источники жизни, родники творчества, самый способ жизни и сила художественного созерцания. Россия идет к возрождению здорового художественного акта.

Строение художественного акта по самому существу своему свободно и предоставляется творческой силе самого художника. Здесь ничего нельзя предписывать; здесь нет обязательных рецептов. Но неутомимое и вчувствующееся изучение может установить здесь известные отрицательные границы, несоблюдение коих ведет к вырождению искусства.

Так, художественный акт, — каково бы ни было его строение и в каком бы искусстве художник ни творил,— не может и не должен получать свое направление извне; иначе акт вырождается. Художник не должен следовать моде, она не должна ему импонировать, ибо та духовная, первоначальная глубина, где живут художественные содержания и откуда они восходят к осуществлению, не знает ничего о моде. Художник, будь он портретист или архитектор, не должен принимать от своих заказчиков никакого содержания, разве только если заказывающий обыватель сам выносил такое же художественное созерцание и вступает с художником в братский обмен духовными дарами. Художник должен с самого начала примириться с идеей возможного «неуспеха» или «провала» у публики; он должен быть готов к тому, что он не встретит понимания и справедливой оценки, что творчество его не даст ему ни радости признания, ни прокормления, ни дохода; и приготовившись к такому исходу, он должен спокойно, без робости идти своей дорогой. Искусство не есть промысел, приспособляющийся к внешним условиям, к спросу и заказу; оно есть служение, ориентирующееся по внутренним требованиям, по духовным звездам. И художник, мало зарабатывающий, непонятый и «отвергнутый» современниками — должен спокойно и достойно идти своей дорогой.

Действительно, ему предстоит важное и высокое служение, которое он несет и совершает на благо всего человечества: ибо он есть свободный и неподкупный провозвестник, показующий людям объективно-значительные и притом для многих сокровенные духовные содержания. В этом его призвание, которому он и посвящает себя; в этом его «должность», которую он свободно возлагает на себя. И это призвание предполагает у него определенные склонности и способности, которые он должен иметь или приобрести. Не каждому дано созерцать сокровенные духовные содержания, развивать и укреплять в себе это созерцание, следовать узренному ответственно и в строгом повиновении, вынашивать задуманное и изображать его в оправданных, необходимых и точных образах. А к этому сводится главное в искусстве. Искусство, которое ничего не знает об этом, а может быть, и не желает знать — не есть искусство; это есть безответственная игра, баловство или же доходный промысел, а может быть, и то и другое одновременно: автор кощунственно балуется и богатеет (Пикассо). Бороться с такими промышленниками трудно; устранить их из жизни совсем, может быть, даже невозможно. Но если такие затеи начинают вытеснять художество или заменять его, тогда искусство вступает в критический период, в эпоху упадка: оно отрывается от своего призвания и от своего главного назначения.

Настоящий художник отправляет духовное служение. Он совсем не призван развлекать публику, увеселять ее или угождать ей. Он призван созерцать «внутренне», вслушиваться в него, служить ему и повиноваться, погружаться в него и творить из него, сообщать и возвещать о нем. Торговать и торговаться — не его дело. Он должен как бы заклинать в самом себе «духа земли». Он должен находить то «пространство», где живут духовные содержания, вступать в него и почерпать в нем предметные медитации. Он должен поставить себя в распоряжение Божьего дела, его сокровенной борьбы и его творческих страданий — и приобщиться этой борьбе и этим страданиям через отождествление с ними. Чем ответственнее он совершает при этом свое служение, тем глубже становятся его медитации; чем полнее он отводит и исключает свой собственный произвол, тем более предметными, истинными и художественными оказываются его «прорицания»; чем сосредоточеннее и строже становится его внутренняя дисциплина, тем благоуханнее и «слаще» становится «медь» его искусства.

Но для этого ему нужна вся та внутренняя и внешняя свобода, которая вообще доступна человеку. Ему необходима свобода, чтобы достойно нести свою одинокую ответственность и сполна осуществлять те требования, которые ставит ему художественное творчество. Никакая цензура не может дойти до источников его творчества; и только конгениальный ему критик может сказать ему впоследствии, справился ли он со своею ответственностью... Чтобы разрешить эту задачу, художник должен быть свободным и блюсти свободу в своей «лаборатории» — в созерцании, суждении, выборе оформления; а следовательно, и в линиях, в красках, в звуках и в тональностях, в словах и жестах, превращая их в живые и насыщенные символы «Главно-Сказуемого»... Он должен быть субъективно свободен, чтобы уловить и выразить объективную необходимость; ибо в искусстве есть такая особенная, внутренне постигаемая объективная необходимость, к. которой и сводится сущность дела.

Эта особенная необходимость составляет критерий всякого настоящего искусства. Если художник постигнет ее из глубины и осуществит ее целостно, то произведение его получит ту замечательную «убеждающую» силу, ту зрелую законченность, ту власть давать людям удовлетворение и счастье, по которым узнается совершенное искусство.

Каждый настоящий художник носит в себе внутреннее чувство или даже сознательное убеждение, что в процессе творчества ему не все позволено, что многого он просто «не смеет», что выбор темы, отбор «материала» и оформление его не предоставлены на усмотрение его произвола или его тщеславия; что он на все должен иметь духовное право и предметное основание. Вот так, как однажды Пушкин, негодуя на безвкусную и уродливую «поправку» цензора в его стихе, восклицал: так «я не властен сказать, я не должен сказать, я не смею сказать!»^[1] Художнику на все необходимо художественное полномочие; он отвечает за все созданное им, хотя нередко он, отвергая, не может обосновать словами свое отвержение, а утверждая, умеет только настаивать на верности, предметности и необходимости избранного... Но дело не в словесных доказательствах, а в категорических «показаниях» внутреннего художественного опыта.

Это искание художественной необходимости и духовного права в творчестве составляет самую основу настоящего искусства. Оно, конечно, очень затрудняет работу, но зато приводит ее на настоящий уровень. Этим как бы отрезаются бесчисленные возможности в выборе: они сами отпадают, ибо обнаруживают свою несостоятельность. Наивному новичку, не знающему ничего об ответственности, может, правда, казаться, что он «все может» и «все смеет»: «ему нравится» — «значит, хорошо»; он готов принимать всерьез всякую свою выдумку: он воображает, что всякая субъективная «навязчивая идея» создается художественным вдохновением и что все, что доставляет ему удовольствие — «замечательно». Но настоящий художник знает, что нужно предметное основание и художественное право; что надо повиноваться художественной совести. Он знает, что он «смеет» закреплять только то, что верно и необходимо; он знает, что если нет этого чувства «смею», то это значит, что он «не смеет».

Поэтому его свободное творчество связано: оно состоит в том, что он, созерцая и вопрошая, ищет этой художественной связанности, этой духовной необходимости. Он становится только тогда уверенным и спокойным, когда его чувство «так я смею» крепнет и превращается в чувство «именно так я обязан и иначе я не смею»... Дело не в том, что «можно» провести эту линию, наложить эту краску, ввести эту модуляцию, употребить это словесное выражение, но в том, что «только это и нужно», «именно этого и не хватало» и «обойтись без этого невозможно», ибо именно это соответственно и точно. Художественно-сказуемое требует именно этого и требование его должно быть выполнено. Художник не смеет иначе; поэтому он и не желает иначе; поэтому он иначе и не может. Тогда он чувствует себя уверенно: тогда на него нисходит спокойствие. Ибо он создавал не по своему личному произволению, но повиновался внутренней необходимости, которая предъявляла свои требования и которой он радостно повиновался.

Каждый серьезный художник, погружаясь в свои «темы» и «образы», старается уловить в своем внутреннем мире эту предметную необходимость, следовать ей и соблюдать ее. Каждая линия, проводимая им, остается для него «проблематичной», «простой возможностью, и не более того» до тех пор, пока он не начнет ощущать ее как нечто «строго соответственное», «точное», «органически-живое», «прочно-врастающее». «Соответственное» чему? «Точно» выражающее какой предмет? «Прочно-врастающее» в какой «живой организм»? На эти вопросы ему, может быть, трудно ответить, но этих словесных ответов от него не следует и требовать. Важно то, что его внутренний опыт недвусмысленно и достоверно сообщает ему, что он уловил «необходимое» и «единственно точное» и что проведенная им черта соответствует некоторому важному и решающему, хотя и сокровенному содержанию; это значит, что она «верна», «обоснована», что она отличается таинственной, но совершенно очевидной «точностью» (любимое выражение Пушкина)... Тогда найденное подобно прочно лежащему камню в болоте, на который можно стать и опереться, чтобы нащупывать и отыскивать дальнейший путь.

Это «ощущение» органической необходимости в художественном творчестве отнюдь не есть ни призрак, ни самообман; напротив, ему присуще чрезвычайное, определяющее значение. Когда человек работает, напр., над дешифрированием непонятного текста, то ему приходится иметь дело с предположениями и неуверенными догадками до тех пор, пока он не почувствует, что вступил в поток живого, связного, единого смысла; тогда у него делается уверенность, что он не выдумывает ничего своего, субъективного, но верно улавливает то, что объективно скрыто в разбираемой им криптограмме. Подобно этому настоящий художник старается уловить сокровенное содержание художественного замысла, выразить его — соответственно, точно, «адекватно» — в образах и «изложить» в словах, звуках, красках, жестах или камнях. При этом он несет в себе уверенное и подлинное чувство, что он творит не изобретая, а как бы воспроизводя нечто подлинно сущее, или же что вся его изобретательная способность направлена на верное отображение объективно предстоящего ему «предмета». И когда он, закончив свое произведение, показывает его или выставляет, то у него иногда бывает смутное чувство, что некоторые «места», или «линии», или «словесные обороты», или «плоскости», «краски», «модуляции» его произведения — не совсем закончены, неокончательно обоснованы, не вполне «предметны» или недостаточно точны. Тогда он начинает внимательно прислушиваться к критикам и сразу замечает, кто из них говорит из предметного созерцания, уловив художественную необходимость в его произведении, и кто из них, напротив, застрял во внешностях снобизма, в условностях отвлеченной формы, в аутистических выдумках и потому идет в своих разглагольствованиях мимо главного. Он умеет благодарно ценить скромные, исследующие замечания истинных критиков; он чувствует себя понятым, польщенным, он проверяет себя этими замечаниями и нередко «соглашается»; критик оказывается его ценителем, другом и помощником... А к самодовольному разглагольствованию мимо взирающих рецензентов он относится с пренебрежением, хотя и знает, что именно эта болтовня нередко влияет на публику и руководит ее мнением. Именно это последнее имел в виду Л. Н. Толстой, когда он однажды с тихим юмором вымолвил: «критика — это когда глупый человек пишет об умном»... В каждом произведении искусства надо различать троякое, как бы три слоя, причем эти слои не расположены один над другим, а открываются один за другим: от поверхности в глубину. Можно было бы выразить это и иначе: здесь есть центральное, главное «ядро», заключенное как бы в две «скорлупы», так что «ядро», пронизывает обе скорлупы своими лучами и что внутренняя скорлупа может быть воспринята только через посредство внешней. Но это описание дает только указание, только намек на художественную правду.

Внешний слой искусства («первую скорлупу») можно было бы обозначить как «эстетическую материю»: таковы слова и фразы в литературе; линии и краски в живописи; слышимые звуки в музыке; камень, дерево, металл в скульптуре и архитектуре; тело танцующего, его одежда и обстановка в балете. И вот чувственно уловимый материал искусства имеет свои собственные законы, например: фонетические, грамматические, стилистические и орфографические правила в литературе; физические, математические и акустические законы в музыке; естественные свойства камня, дерева и металла в скульптуре и архитектуре; физиологические, анатомические, психологические и духовные законы, владеющие человеческим телом — в танце. Эти правила и законы должны быть соблюдены для того, чтобы произведение искусства художественно удалось. Фонетическое безобразие, грамматический хаос, стилистическая беспомощность и бессвязность могут погубить стихотворение. Нечистые, фальшивые звуки, не сопринадлежащие, монотонные аккорды с параллельными ходами могут испортить любое музыкальное произведение. Противоестественные, искусственно-выдуманные, тяжелые, акробатически-вымученные, невыразительно-мертвые движения в танце могут сделать его фальшивым и художественно-невыносимым...

Но эти необходимые, элементарные, азбучные законы чувственной материи не являются ни высшими, ни последними законами искусства. Есть другие, важнейшие и определяющие законы — и от них может изойти «применение» для низших законов: они могут властно потребовать аллитерации, или бесстильности, или бессвязности в словах; дребезжащих или монотонных звуков в оркестре; безвкусного сочетания красок или «обратной перспективы» в живописи, безобразных, вымученных движений в танце... Так, Римский-Корсаков, великий и безошибочный знаток гармонии, пишет Мусоргскому о его «Ночи на Лысой горе»: «Величание Сатаны должно быть непременно зело паскудно и потому всякая гармоническая и мелодическая погань позволительна и уместна» (см.: Мусоргский. «Письма и документы», стр. 454). Унисон справедливо считается скучнейшим видом музыкального звучания; но Бородин, изображая азиатский примитив татарского ига, ведет его тему во властном сокрушительном унисоне (первая часть знаменитой Второй симфонии)... И так обстоит во всех видах искусства: законы эстетической материи подчиняются Главно-Сказуемому. Пушкин, гениальный мастер легчайшего стиха, ставит, когда надо, такие строки: «Бой барабанный, крики, скрежет,— Гром пушек, топот, ржанье, стон»...^[2] Или еще: «В молчаньи правил грузный челн»...^[3]

Осязаемая материя искусства совсем не есть важнейшее в искусстве; она не есть нечто самодовлеющее и ее нельзя трактовать как «самостоятельное» тело художества. Напротив: она есть нечто вторичное, служебное, повинное послушанием высшему смыслу произведения. Эстетическая материя является «носителем», «орудием» или «знаком» того художественного содержания, которое должно быть «высказано» или «показано». Этот носитель должен быть на высоте выражаемого содержания, он должен соответствовать ему. Орудие должно быть послушным. Знак должен быть выразительным и содержательно насыщенным. Власть над ним имеет эстетическое содержание (т. е. художественный образ и говорящий через него художественный предмет). То главное, что художник «сказует» (или «показывает», или «знаменует»), — властвует над эстетической материей, властно выбирая слова, краски, звуки, плоскости, жесты и массы вещества. И в «материи» только то является художественно-верным, что потребовано «Сказуемым».

Поэтому в произведении искусства эстетическая материя должна возникать из содержания, имея в нем свое оправдание и основание. Художественно только содержательно-необходимое. Совершенно здесь только то, что выразительно, в своей выразительности точно, в своей точности прозрачно и потому необходимо; что сэкономит силу, время и внимание и верно ведет к Главно-Сказуемому данного произведения. Вся эстетическая материя должна стоять в распоряжении Главно-Сказуемого, обнаруживая величайшую покорность, готовность и гибкость; она должна чутко приспособляться и видоизменяться, не отрекаясь от своих собственных законов, но находя в них новые, может быть, небывалые формы.

Второй «слой» искусства (вторая «скорлупа») есть показуемый и воспринимаемый эстетический образ. Это есть то воображаемое художником «обличие» или «очертание», которое подыскивает себе материю, для того чтобы воплотиться в ней и «излучаться» из нее и через нее. Эстетический образ может иметь чувственную природу: таковы обличия материальных вещей — бабочка, цветок, дерево, дом, ландшафт; но он может иметь и нечувственную природу: таковы душевное настроение, напр. «Меланхолия» Грига, или человеческий характер, напр. «князь Мышкин» у Достоевского, или духовная борьба людей, напр. Брут и Цезарь у Шекспира. А в музыке «образом» является музыкальная тема во всей ее индивидуальности, видоизменяемости и судьбе, в ее общении с другими темами данного произведения.

Все эти эстетические образы имеют свои особые законы: каждый образ должен явиться как нечто подлинно-объективное,  правдоподобное,  созерцательно-убедительное, индивидуально-внутренне-единое, самому-себе-верное, законченное, органически связанное с другими образами и т. д. Расплывчатые, неясно показанные, неразличимые, плохо ракурсированные, противоестественные, неправдоподобные, в восприятии неубедительные, дробящиеся чувственные образы — характерны для плохого искусства; незрело выношенные, невыкристаллизовавшиеся, мало индивидуализированные, смутные человеческие характеры, которые выводятся в психологически неестественных жизненных положениях,  произносят искусственные, аффектированные слова и совершают духовно необоснованные, неестественные поступки, — создаются плохими художниками и относятся к дурному, нехудожественному искусству. Все это оказывается художественно фальшивым, неприемлемым; все это разочаровывает, утомляет и проваливается.

Но законы второго «слоя» тоже не самостоятельны, не самодовлеющи и не являются высшей инстанцией. В каждом произведении искусства весь строй образов подчинен опять-таки высшему и важнейшему «слою» — главной идее произведения, «Главно-Сказуемому», художественному предмету и оказывается его верным и необходимым орудием.

Все дело именно в этом третьем, глубочайшем «слое», в том «главнейшем-важнейшем», что составляет «ядро» или «зерно» произведения; ради его художественного «произнесения», ради его «прикровенного показания» все зачинается, вынашивается и творится. Все эстетические образы должны быть выращены из него, развертывая его содержание, повинуясь его ритму, выражая его идею и волю. «Слой» эстетических образов должен ясно, точно и экономно выражать художественный предмет произведения; он должен служить предмету в качестве верной и прозрачной среды, чтобы предмет светился и воспринимался через него с очевидностью, скрываясь за ним и открываясь через него. Поэтому все образы данного произведения — романа, драмы, картины, сонаты, симфонии, скульптуры, балета — должны стоять в распоряжении художественного предмета, в подчинении ему, оказывая ему величайшую готовность, уступчивость, гибкость и выразительность.

Это настоящее «ядро» произведения, этот сущий и глубочайший центр его, к которому все сводится, ради которого все делается и творится и без которого все распадается — есть основная концепция художника, его сокровенный «замысел», который привел его творчество в движение. Именно он, этот предметный «замысел», задуманный не мыслью и не произвольным хотением, но зачатый в сфере той бессознательной духовности, которая присуща каждому из нас, — именно он подыскивает себе необходимые образы и верную чувственную материю. Он есть тот «духовный цветок», который художник увидел на просторах духа; этот цветок пленил его и он взял его с собою, чтобы подобрать для него художественное одеяние и показать его в таком виде другим людям. Этот духовный цветок можно было бы обозначить как «идею», но с тем, чтобы не приписывать ей никакой рационалистической формы: ибо эта «идея» постигается иррациональным сердцесо-зерцанием, которое не следует смешивать с обычной мыслью; это есть, если угодно, «мысль», но в смысле духовной медитации; это есть «созерцание», но осуществляемое не чувственными силами души, а сердцем, луч которого постигает, пленяется и «берет с собою».

Этот «духовный цветок» не есть субъективная выдумка или чисто личная химера художника. Он есть реальность, духовная сущность. Его можно было бы обозначить как духовный «первообраз» или как живой способ бытия, как классическое, каждому человеку доступное жизнесостояние. Это жизнесостояние переживается самим художником, созерцается им и становится его предметом. Он находит его в Боге, в человеке или в природе вещей. Есть такие первообразные состояния, которые он находит только в Боге — напр., «совершенство», «несотворен-ность», «вечность», «благодать», «неисчерпаемая милость»; или — в Боге и в человеке: «любовь», «прощение», «доброта», «бессмертие»; или только в человеке, напр., «грех», «совесть», «молитва», «страстное борение», «искушение», «ненависть», «пошлость», «зависть», «преступление», «раскаяние»; или — в Боге, в человеке и в природе, напр., «свет», «покой», «творчество», «страдание»; или только в природе и в человеке, напр., «сон», «жажда», «засыхание», «расцветание», «отцветание», «наслаждение»... Все это может открываться художнику то статически, то динамически, то в великой простоте, то в чрезвычайной сложности, то в молчании, то в пении, то в единичности, то во множестве, то намеком, то бурею. Что именно из этих «первообразов» или «первичных состояний» художник увидит, чем он пленится, что выберет, — в этом он свободен. Но каждый такой «предмет» он должен подлинно пережить; он должен быть «взят им в плен»; он должен пройти через некую «одержимость», им, чтобы начать верно говорить из него и художественно показывать его. Такой духовный опыт отнюдь не является его «монополией»; он доступен каждому человеку, способному вообще к духосозерцанию: каждому наивному обывателю, в особенности же призванному художественному критику, который должен быть способен воспринимать каждое произведение искусства в его цельном составе и во всех его необходимых «слоях» и частях.

Согласно этому, каждое произведение искусства как бы хочет сказать человеку: «впусти меня в дух твоей души, переживи меня цельно, дай мне состояться в твоем внутреннем «пространстве», в твоей жизненной ткани; я подарю тебе счастье, а может быть, и муку; я дам тебе углубление и озарение, постижение и очищение, видение и умудрение»... Или иначе: «возьми меня с собою, я несу тебе мудрость и просветление»... Или еще иначе: «здесь тебя ожидает новая духовная медитация, показанная в образах, прими ее и унеси ее в жизнь»... И человек, который действительно воспримет такое произведение искусства и промедитирует скрытую в нем медитацию, приобщится через его «материю» и через его «образы» к скрытому в них «духовному цветку».

Таков смысл подлинного искусства; в этом его сущность и призвание: оно призвано нести людям истинный аромат духа. Художник не призван «поучать» и «проповедовать»; он не смеет становиться тенденциозным и навязывать людям какую-нибудь доктрину. Он призван сам цвести среди цветов духа, естественно, непреднамеренно (desin volto), органически и с некой таинственной, легкой, побеждающей властностью; цвести и дарить людям подлинный, чудесный и очистительный аромат своих духовных цветов.

Так обретается критерий художественности: так узнается совершенное произведение искусства. Если выразить этот критерий в виде требования, то мы должны будем сказать:

Художник! Будь верен законам эстетической материи. Эти законы ты должен знать и соблюдать, а материей ты должен владеть вполне. Только тогда ты сумеешь точно и совершенно приспособить материю твоего произведения к требованиям эстетического образа и художественного предмета.

Будь верен также и законам эстетического образа. Ты должен верно постигнуть своеобразие этих «существ» и вполне овладеть ими. Только тогда ты сумеешь оформить весь хоровод созерцаемых и показываемых тобою образов — в строгом и выразительном соответствии с твоим основным замыслом, с твоей предметной медитацией, с ее духовным цветком...

А чтобы возыметь основной замысел, чтобы постигнуть художественный предмет, ты должен уйти в глубину сердечного созерцания и вопросить из своего созерцающего сердца Бога, мир и человека о тайнах их бытия. Погрузись в эту духовную глубину, как в некое море, и вернись в нее с жемчужиной. Затеряйся в блаженных пространствах духовного опыта и принеси оттуда самый лучший цветок. И соблюди в своем творчестве верность этой жемчужине или этому цветку. Только тогда ты узнаешь, как и чем живет «предметно одержимый» художник; только тогда ты сможешь создать адекватные предмету образы и точную эстетическую материю: давай необходимое и только необходимое! только предметно укорененное! и ничего лишнего, ничего чрезмерного! только такое, через которое светится и сияет сам первообраз предмета!

Вот правило, вот критерий художественно-совершенного искусства. И в будущем русский народ, пробужденный и очищенный посланными ему небывалыми страданиями, снова вступит на этот великий, классический путь своих великих художников и начнет опять создавать новое и прекрасное искусство.

Из книги «Путь к очевидности»