Хемингуэя знают все. Знают, что был на свете писатель, предпочитавший пыльному кабинету палящее солнце Испании, трезвому образу жизни — вино, оседлости — постоянное движение вперед навстречу, как бы это избито не звучало, приключению. Хемингуэй никогда не сидел на месте. И в воображении каждого читателя можно найти портрет бородатого мужчины в свитере.
Но на самом деле мы знаем тексты, Хемингуэя мы знаем лишь частично. Мы не знаем, что он играл на виолончели, не знаем всех его разговоров с Паундом или Стайн, не можем сказать что чувствовал писатель, читая Шекспира или разглядывая полотна Босха. Не знаем как писались его романы.
В 1958 году Джордж Плимптон, один из редакторов The Paris Review, поговорил со стариком Хемом. Разговор зашел о тяжелой писательской доле, кумирах, выпивке и, конечно же, об айсберге.
— Вам доставляет удовольствие писать?
— Очень.
— Можете рассказать об этом процессе? Как вы работаете? Вы следуете четкому графику?
— Когда я работаю над романом или рассказом, я пишу каждое утро, как только на горизонте появляются первые лучи солнца. Никто не помешает тебе. Ты начинаешь писать. Ты читаешь, что написал ранее, и если ты остановился, зная, что будет дальше, ты продолжаешь. Ты пишешь до определенного момента, останавливаешься, думаешь над продолжением и пытаешься дожить до следующего утра, чтобы закончить начатое. Ты приступаешь в шесть утра и можешь продолжать до полудня. Когда ты останавливаешься — ты пуст, но в то же время ты полон чего-то, как будто во время влюбленности. Никто не мешает тебе, ничего не беспокоит. Ждать новый день довольно трудно.
— Можете ли вы не думать о своей работе, когда отходите от печатной машинки?
— Конечно. Но это требует необходимой дисциплины.
— Переписываете ли вы то, что оставили на столе вчера? Или позже, когда работа закончена?
— Постоянно, каждый день переписываю место, на котором остановился. Когда все закончено, есть еще один шанс исправить и переписать то, что попадет в печать. Последний шанс. И ты ему всегда благодарен.
— Сколько раз вы переписываете?
— По-разному. Я переписывал концовку, последнюю страницу «Прощай, оружие!» тридцать девять раз, чтобы прийти к желаемому результату.
— Были ли какие-нибудь проблемы?
— Подбор правильных слов.
— Перечитывание того места, на котором остановились, дает необходимые силы?
— Перечитывая такие места, находишь в себе силу работать дальше.
— Но иногда вдохновение вас полностью покидает?
— Разумеется. Но если ты остановишься, зная что будет дальше, то сможешь продолжить. Ты будешь в запале на следующий раз. И вдохновение придет.
— Торнтон Уайлдер говорит, что у писателя должны быть мнемонические правила, которыми писатель будет пользоваться каждый день. Он говорит, что вы однажды исписали двадцать карандашей.
— Я не думаю, что я когда-либо исписывал двадцать карандашей за раз. Хорошая дневная работа — семь number-two (обозначение степени твердости карандаша — прим. пер.) карандашей.
— Есть ли такие места, где лучше работается? Отель Ambos Mundos, должно быть, одно из таких мест, если исходить из ваших книг. Окружение как-нибудь влияет на работу?
— Ambos Mundos в Гаване — прекрасное место для работы. Эта Finca (жилой дом, усадьба по-испански — прим. пер.) превосходна, но я могу работать хорошо в любом вместе. Я могу писать везде, лишь бы телефон и посетители мне не мешали.
— Необходима ли вам эмоциональная стабильность, чтобы писать? Вы сказали мне однажды, что отлично пишете только, когда влюблены. Можете разъяснить этот момент?
— Хороший вопрос. Можно писать в любое время, когда никто не беспокоит тебя. Можно попытаться писать, игнорируя раздражителей. Но лучше писать, когда влюблен. Если вам понятно, то я не вижу смысла дальше объяснять.
— Что насчет финансового достатка? Может ли он повредить писательскому ремеслу?
— Если он придет довольно рано к тебе, когда ты любишь жизнь так же, как и свою работу, то он отнимет силы сопротивляться соблазнам. Однажды писательство станет твоим главным пороком и наслаждением, и только смерть остановит это. Финансовый достаток — большая помощь, которая позволяет ни о чем не беспокоиться. Беспокойство уничтожает способность писать. Плохое здоровье тем плохо, что вызывает беспокойство, угрожающее твоему бессознательному и уничтожающее твою душу.
— Можете ли вы назвать тот момент, когда решили стать писателем?
— Нет. Я всегда хотел им стать.
— Филип Янг в своей книге о вашей жизни выдвигает предположение, что тот сильный шок, который вы пережили из-за тяжелого удара миномета, сильно повлиял на вас как на писателя. Я помню, вы в Мадриде кратко прокомментировали этот тезис, признав его лживым. И продолжили, сказав, что ваш талант художника не приобретен, а врожден.
— По правде говоря, я плохо помню тот разговор в Мадриде. Но я помню, что сказал про книгу Янга о значении той травмы в моей жизни. Возможно, два сотрясения и трещина в черепе сделали меня безответственным в моих заявлениях. Я помню ваши слова, что я верил, будто талант писателя — это часть врожденного опыта. Из уст человека с сотрясением и трещиной это звучит несколько смешно, но я думаю, что это правда. Итак, давайте оставим это до следующей моей травмы, вы не против? Однако спасибо, что не вспоминаете имена близких людей, с которыми я был связан. Веселье разговора — в открытии чего-то нового, но часть такой несознательной беседы не должна быть напечатана, иначе ты будешь ответственен за эти слова. Возвращаясь к вашему вопросу, последствия ран сильно разнятся. Легкие раны, когда не сломана кость, — это легкий удар. Иногда они придают уверенности. Перелом кости или защемление нерва не идут на пользу писателям или кому-нибудь еще.
— Что вы считаете лучшей интеллектуальной разминкой для будущего писателя?
— Он должен повеситься, писать — это невероятно сложно. Затем он должен без всякого сочувствия отбросить самого себя, чтобы писать хорошо. В конце концов, он получит сюжет, который начинается с виселицы.
— Что насчет людей, ушедших в академики? Думаете ли вы, что огромное число писателей, удерживающих позицию нравственных учителей, пошли на компромисс с литературной карьерой?
— Смотря что вы подразумеваете под компромиссом. Компромисс в обращении с женщиной? Или с черновиком? Писатель, который пишет и поучает, должен уметь делать эти два дела одновременно. Множество хороших авторов доказало эту истину своими трудами. Я не занимался этим, но я восхищаюсь теми, у кого это получилось. Я склонен думать, что академическая жизнь могла бы отправить писателя в рутину отвлеченного опыта, которая замедлила бы его рост знаний о мире. А знания требуют от писателя большой ответственности, они делают его занятие более сложным. Попытка написать что-нибудь великое — это полноценная работа, хотя она и занимает пару часов в день. Писатель может быть хорошим, но хороший писатель хорошему писателю рознь. Важно иметь воду в колодце, но важнее регулярно черпать ее и ждать, пока она вновь наберется. Похоже, я ушел от вопроса, но, по правде говоря, он мне не интересен.
— Предложили бы вы молодым писателям поработать в газете? Была ли тренировка в Kansas City Star полезной для вас?
— В Star ты был вынужден учиться писать короткими, точными предложениями. Этот опыт будет полезен каждому. Работа в газете не навредит молодому писателю, а научит его писать быстро. Я извиняюсь за столь грязное клише. Однако когда вы задаете такие старые, избитые вопросы, вы должны быть готовы получить старые, избитые ответы.
— Однажды вы написали в Transaltic Review, что единственная причина работать журналистом — это деньги. Вы сказали: «Когда ты разрушаешь стоящие вещи своим словом, то получаешь за это деньги». Считаете ли вы, что писательство — один из видов саморазрушения?
— Я не помню, когда написал такое. Это звучит глупо и вызывающе, но я попробую, не кусая себя за хвост, честно ответить. Я не думаю, что писательство — вид саморазрушения; а вот журналистика после определенного момента становится еженедельным саморазрушением для талантливого писателя.
— Вы считаете, что интеллектуальный дух компании других писателей важен для автора?
— Конечно.
— Чувствовали ли вы в двадцатых годах в Париже чувство единения с другими писателями и художниками?.
— Нет. Не было «чувства единения». Мы просто уважали друг друга. Я уважал многих художников своего возраста и тех, кто постарше — Гриса, Пикассо, Брака, Моне (который был еще жив) — и нескольких писателей: Джойса, Эзру, Стайн...
— Чувствовали влияние выходивших в те года книг?
— После «Улисса» не чувствовал. Это было не прямое влияние. Но в те дни, когда книга, которую мы знали, была запрещена, мы были вынуждены за нее сражаться. Его работа все изменила и открыла нам путь вперед.
— Могли ли вы научиться писать у писателей? Вчера вы говорили, например, что Джойс не мог говорить о книгах.
— В компании единомышленников вы обычно обсуждаете книги других писателей. Хорошо, если писатели говорят мало о том, что написали сами. Джойс был великим, он не объяснял свои книги. Другие писатели, которых я знаю, понимали Джойса, просто читая его.
— Как видно, вы избегаете писательских компаний в последние годы. Почему?
— Это довольно сложно. Чем глубже уходишь в писательство, тем становишься более одиноким. Твои лучшие старые друзья умирают. Остальные уходят. Ты не видишь их, за исключением редких встреч, но ты пишешь: и чувствуешь ту самую связь с ними, какую чувствовал, когда вы в былые времена сидели за столиком в кафе. Получаешь комичные, полные непристойностей письма, и они так же хороши, как разговоры. Но ты одинок: у тебя есть работа, а времени в обрез. Растрачиваться на чувства в таком случае — грех, который нельзя искупить.
— Как на вас повлияли современники? Что в вас вложила Гертруда Стайн? Или Эзра Паунд? Или Макс Перкинс?
— Извините, но я в этом не разбираюсь. Мисс Стайн со значительными ошибками рассказала, как повлияла на меня. Для нее это было необходимостью после того, как она научилась у меня диалогам по «Фиеста. И восходит солнце». Я очень любил ее. Для меня не было открытием, что учиться можно у кого угодно — живого или мертвого — но я не думал, что это так поразит Гертруду. На тот момент она уже и так отлично писала. Эзра был ужасным интеллектуалом, знавшим все на свете. Вам не скучно? Эти кухонные литературные сплетни тридцателетней давности противны мне. Они будут звучать по-разному из уст разных людей, но будут иметь определенную ценность. Проще и лучше — поблагодарить Гертруду за все, чему я научился, благодаря ее словам; сказать, как люблю ее; повторить, что Эзра — великий поэт и замечательный друг; сказать, что Макс Перкинс мне так близок, что я никогда не поверю в его смерть. Он никогда не просил править материал, за исключением непристойных слов, которые не напечатаешь. Слова убирали, но кое-кто знал, что было написано. Для меня он не был редактором. Он был мудрым другом и замечательным товарищем. Мне нравилось, как он носил свою шляпу, и как всегда странно двигались его губы.
— Кто ваша литературная предтеча?
— Марк Твен, Флобер, Стендаль, Бах, Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов, Эндрю Марвелл, Джон Донн, Мопассан, Киплинг, Торо, капитан Марриет, Шекспир, Моцарт, Кеведо, Данте, Вергилий, Тинторетто, Иероним Босх, Брейгель, Патинир, Гойя, Джотто, Сезанн, Ван Гог, Гоген, Иоанн Креста, Гонгора — целый день вспоминать. Это звучит, будто я демонстрирую свою эрудицию, но это не поза. И это не старый и глупый вопрос, а очень хороший, важный вопрос, требующий совестливого ответа. Я назвал художников, потому что у них я учился писать, как у писателей. Вы спросите: как это? Объяснение займет не один день. Я должен думать, что тот, кто изучает музыку, композиторов, поймет этот контрапункт.
— Вы когда-нибудь играли на музыкальных инструментах?
— Я играл на виолончели. Моя мать заставляла меня целый год заниматься музыкой. Она думала, у меня есть все шансы, но у меня не было и толики таланта. Мы играли камерную музыку: кто-нибудь приходил играть на скрипке, моя сестра играла на виоле, а мать — на пианино. Эта виолончель — я играл хуже всех на земле.
— Перечитываете ли вы тех, кого назвали? Твена, например?
— Без Твена можно обойтись два или три года. Он хорошо запоминается. Я перечитываю Шекспира каждый год, чаще «Лира». Надеюсь, и вы такой.
— Читаю. В любую свободную минуту.
— Я всегда читаю книги — столько, сколько их есть. Приходиться сдерживаться, чтобы не прочесть их все.
— Вы когда-нибудь читали черновики?
— Можно хорошо вникнуть в проблему произведения, если знаешь автора лично. Несколько лет назад один мужчина обвинил меня в плагиате, утверждая, что я украл сюжет «По ком звонит колокол» из его киносценария. Он читал этот сценарий на одной вечеринке в Голливуде. Я был там, как он говорил; по крайней мере, там был парень по имени Эрни; и этого хватило для иска на миллион долларов. В то же самое время он судился с продюссерами Northwest Mounted Police и Cisco Kid за то, что они тоже украли у него сценарий. Мы встретились в суде. Он оказался обычным банкротом.
— Хорошо, мы можем вернуться к тому списку и взять кого-нибудь из художников — Иеронима Босха, скажем? Его кошмары, символичность далеки от вашего творчества.
— У меня были кошмары, у других людей — тоже. Но я их опускаю. Качество книги зависит от того, что автор намеренно в нее не включил. Когда писатель делает это неосознанно, то выглядит дураком.
— Значит ли это, что отличное знание работ из вашего списка поможет писать? Поможет ли оно разработать стиль?
— Это часть умения видеть, слышать, думать, чувствовать, часть умения писать. Никто не знает, как оно приходит, не знаешь и ты.
— Вы допускаете, что ваши романы символичны?
— Я полагаю, символы находятся там, где их находят критики. Если вы не возражаете, я не буду говорить о них. Писать книги довольно сложно, и хорошо, если тебя не просят их объяснять. Кроме того, объяснение отнимает хлеб у твоих читателей. Если пять или шесть человек поймут мою работу, то зачем мне вмешиваться? То, что вы найдете между строк, будет мерилом ценности вашего чтения.
— Еще один вопрос на эту тему: один из рекламных редакторов интересуется о параллели, найденной им в «И восходит солнце» между персонажами корриды и героями самого романа. Он указывает, что первое предложение говорит нам: Роберт Кон — боксер. Позже, во время desencajonada бык описан, как боксер, наносящий хуки и джебы. И как бык уступает, когда им управляют, так и Роберт Кон уступает Джейку, импотенту. Он видит Майка-пикадора, вновь напоминаю читателю о Коне. Рассуждения редактора продолжаются, он интересуется: было ли сознательным решением связать роман с трагическим течением боя быков?
— Звучит так, будто редактор слегка поехавший. Кто сказал, что Джейк был «импотентом»? Конечно, ему не доставало сил, но его хозяйство было целым и невредимым. Таким образом, он был способен на все виды чувств, но он не мог доводить их до конца: его раны были психические, а не физиологические, вот почему он не был импотентом.
— Такие вопросы, касающиеся тонких вещей, раздражают.
— Этот вопрос не приносит ни удовольствия, ни раздражения. Я до сих пор думаю, что писателю не стоит говорить о том, что он пишет. Он пишет для глаз, а не для диссертаций. Можете быть уверены, при первом прочтении вы охватите маленькую область, периферию произведения, но не увидите всей страны.
— Продолжая тему: я помню, вы предупреждали, что писателю опасно говорить о «work-in-progress», ведь писатель может кое-что выболтать. Почему вы так думаете? Я спрашиваю об этом только потому, что многие писатели — Твен, Уайльд, Тербер, Стеффенс — полировали свой материал, читая их слушателям.
— Я не верю, что Твен читал кому-нибудь «Гекльберри Финна». Если он это делал, то, возможно, его книги стоит называть плохими, а не хорошими. Уайльд, говорили люди, знавшие его, был, скорее, рассказчиком, а не писателем. Стеффенс говорил лучше, чем писал. В это сложно поверить. Если бы Тербер мог говорить так, как он пишет, он был бы величайшим собеседником. Я знаю человека, который лучше всех говорит о своем ремесле и обладает прекрасным языком — это Хуан Бельмонте, матадор.
— Можете сказать, какие усилия следует приложить, чтобы выработать свой собственный стиль?
— Это сложный вопрос, ответ на который займет пару дней и отобьет всякую охоту писать. Я уверен, то, что любители зовут стилем — всего лишь неизбежная неуклюжесть в попытке сделать что-то новое. Едва ли не все новые классики похожи на старых. Вначале видна лишь неуклюжесть, но затем она становится незаметной. Когда писатели показывают свою неуклюжесть читателям, те думают, что неуклюжесть — это стиль; затем они начинают копировать таких писателей. Это ужасно.
— Однажды вы написали мне, что простым условием любой литературы является поучительность. Применимо это к «Убийцам», «Десяти индейцам», «Сегодня пятница» (которые были написаны за один день) и к вашему первому роману «Фиеста. И восходит солнце»?
— Давайте посмотрим. «И восходит солнце» я начал в Валенсии, двадцать первого июля, на свое день рождения. Хедли, моя жена, и я перебрались туда пораньше, чтобы взять хорошие билеты к Ферии на двадцать четвертое июля. Каждый человек моего возраста уже написал по роману, мне же тяжело давался каждый абзац. Итак, я начал писать в день своего рождения, писал во время Ферии, по утрам в кровати, переехал в Мадрид, продолжил писать там. Ферию там не проводили, у нас была комната со столом, где я работал в роскошных условиях. Иногда я писал за столиком пивной Pasaje Alvarez, которая находилась на углу. В конце концов, погода стала слишком жаркой для писательства, и мы перебрались в Андай, в маленький дешевый отель, расположившийся на длинном пляже — там чертовски хорошо работалось. Потом мы приехали в Париж, где я закончил первый черновик после шести недель работы. Его я показал Натану Аску, писателю с весьма странным акцентом, и он сказал: «Хем, что ты подразумеваешь, говоря, что написал роман? Роман, ха. (русский язык не может передать того немецкого акцента, который „what“ коверкает на „vaht“ — прим. пер.)» Меня не расстроили слова Натана, и я стал переписывать книгу, продолжая путешествовать.
Рассказы, которые вы упомянули, я написал за один день в Сан Исидро. Сначала я написал «Убийц», к которым неудачно приступал раньше. После обеда я лег в постель и написал «Сегодня пятница». Я много выпил; возможно, был очень пьян; собирался написать около шести рассказов за один присест. Затем я оделся, прогулялся к Fornos, старому кафе, выпил кофе, вернулся обратно и написал «Десять индейцев». Меня это огорчило, я глотнул бренди и лег спать. Забыл поесть, и кто-то из прислуги принес мне треску, небольшой стейк, жареную картошку и бутылку Valdepeñas. Женщина, державшая гостиницу, постоянно волновалась, что я недоедаю, вот и послала прислугу. Я помню, как сидел на кровати и ел, запивая красным вином. Прислуга сказал, что принесет еще бутылку, сказал, что синьора интересуется, буду ли я писать всю ночь? Я ответил «нет», подумал, что пора бы и отдохнуть. Почему бы вам не попробовать написать еще что-нибудь, он спросил. Я ответил, что уже написал. Он сказал: «Нонсенс». Вы можете написать еще шесть рассказов. Попробую завтра, сказал я. Попробуйте ночью, продолжил он. Зачем, по-вашему, старая женщина послала меня с едой?
Я устал, сказал я ему. Нонсенс, опять ответил прислуга (хотя он и не говорил слова «нонсенс»). Вы устали после трех коротких рассказов. Прочитайте мне один.
Оставьте меня. Как мне писать, когда вы здесь? Итак, я уселся на кровать, допил вино и подумал, какой я автор, если мой первый рассказ оправдал все мои ожидания.
— Как выглядит концепт рассказа в вашей голове? Тема, сюжет, персонажи меняются, когда вы движетесь вперед?
— Иногда ты знаешь сюжет. Иногда ты переделываешь его по ходу работы и не знаешь, каким он будет в итоге. Все меняется, покуда движется. Иногда движение настолько медленное, что его не видно. Но это не значит, что его нет.
— Работая над своими романами, вы четко придерживаетесь заранее установленному плану?
— Это была настоящая проблема во время написания «По ком звонит колокол», которую я пытался решить каждый день. В принципе, я знал, что случится в романе дальше. Но я постоянно придумывал что-то новое.
— Были ли «Зеленые холмы Африки», «Иметь и не иметь» и «За рекой в тени деревьев» короткими рассказами, которые переросли в романы? Если это так, то может писатель перейти от одной форме к другой, ничего не теряя?
— Нет, это не так. «Зеленые холмы Африки» — это не роман, но попытка написать абсолютно правдивую книгу, чтобы увидеть образ континента, дополняя его работой воображения. После окончания работы над «Холмами» я написал два коротких рассказа: «Снега Килиманджаро» и «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера». Я сочинил их под впечатлением от опыта, полученного от долгой охоты длиною в месяц, во время которой я пытался написать «Зеленые холмы». «Иметь и не иметь» и «За рекой в тени деревьев» начинались, как короткие рассказы.
— Вам легко переходить от одной работе к другой, или вы предпочитаете сначала заканчивать то, что начали?
— Тот факт, что я отвлекаюсь от серьезной работы, чтобы ответить на эти вопросы, указывает на то, что я очень глупый. И я буду за это наказан. Не волнуйтесь.
— Как считаете, вы выдерживаете конкуренцию с другими авторами?
— Я не думал об этом. Я привык пытаться писать лучше, чем те мертвые писатели, которых я уважаю. Сейчас я просто пытаюсь писать лучше, чем могу. Иногда получается.
— Вам не кажется, что писательский талант тускнеет с годами? В «Зеленых холмах Африки» вы упомянули, что американские писатели в определенном возрасте становятся старыми ублюдками.
— Люди, знающие свое дело, должны терять голову в последнюю очередь. В этой книге, если вы посмотрите, я болтаю о американской литературе от лица моего австрийского персонажа, не лишенного чувства юмора. Я осторожно обставил этот разговор, не делая бессмертных заявлений. Но добрая часть этих выражений весьма хороша.
— Мы не говорили о персонажах. Персонажи ваших книг взяты из реальной жизни?
— Конечно нет. Некоторые — да. В основном ты выдумываешь персонажей, опираясь на свои знания и опыт других людей.
— Можете рассказать о процессе перехода персонажа из реальной жизни в книгу?
— Если бы я рассказал, то вышло бы неискренне.
— Делаете ли вы различие — как Форстер — между «плоскими» и «объемными» персонажами?
— Если вы описываете кого-то как фотограф, то портрет будет плоским. С моей точки зрения, это полный провал. Если ты составляешь портрет из своих знаний, впечатлений, то он окажется объемным во всех смыслах.
— К кому из ваших персонажей вы питаете особые чувства?
— Это слишком большой список.
— Нравится ли вам перечитывать свои книги, зная, что в них уже нечего не изменить?
— Я читаю их иногда, чтобы поднять настроение во время тяжелой работы. Я вспоминаю, что писать всегда тяжело, а порой невозможно.
— Как вы называете своих персонажей?
— Наилучшим образом.
— Вы делаете, связанные с ними заметки, когда пишите?
— Нет. Я пишу их после окончания работы. Порой их число доходит до сотни. Затем я избавляюсь от них. Иногда от всех.
— Но иногда вы выносите их в заглавие, если они соответствуют духу работы? «Холмы как белые слоны», например?
— Да. Название приходит позже. Я встретил девушку в Prunier, где я лакомился устрицами перед обедом. Я знал, что у нее был выкидыш. Мы поговорили, не об этом, конечно же. По дороге домой я думал об этой истории, пропустил обед и весь день писал.
— То есть когда вы не пишите, вы постоянный наблюдатель, ищущий сюжеты и детали.
— Конечно. Когда писатель прекращает наблюдать, он исписывается. Но он не должен наблюдать осознанно. Возможно, в начале творческого пути — можно. Позже все, что он видел, становится огромной библиотекой знаний. Если это будет кому-нибудь полезно: я всегда пытаюсь писать по «принципу айсберга». Семь восьмых глыбы — под водой. Эта часть скрыта. Если писатель пропускает что-то, чего не знает, то мы видим огромную дыру в произведении.
«Старик и море» мог разместиться на тысяче страниц, книга могла рассказать про каждого жителя деревни, про его рождение, жизнь, про то, какое он получил образование, про его детей и т.д. Это хорошо бы получилось у других писателей. Когда ты пишешь, ты ограничен тем, что было создано до тебя. Вот почему я попытался учиться писать по-новому. Сначала я попытался отсечь все лишнее, чтобы передать опыт читателю. Но это сложно, и я старался изо всех сил.
Мне жутко повезло, что я полностью передал этот опыт, как никто другой. Моя удача в том, что у меня были великолепный старик и великолепный мальчишка. Океан достоин старика. Мне чертовски везло. Я увидел самку марлина. Я написал об этом. Я увидел более пятидесяти кашалотов у поверхности воды, увидел, как в одного запустили гарпун и промахнулись. Я написал об этом. Все, что я узнал в рыбацкой деревне я перенес на бумагу. Твои знания — вот, что образует подводную часть айсберга.
— Арчибальд Маклиш сказал, что вы придумали свой метод передачи опыта, когда писали о бейсболе в «Kansas City Star». Он говорил, что опыт заключен в мелких, интимных деталях, которые сознательно или бессознательно воспринимает читатель...
— Выдумка. Я никогда не писал о бейсболе в «Kansas City Star». Арчи пытается вспомнить, как я учился в Чикаго в тысяча девятьсот двадцатом и искал малоприметные детали, способные вызвать эмоции: дальний игрок на поле, вскидывающий перчатку; скрип резиновой подошвы боксера; серый цвет кожи Джека Блэкберна, когда он приходит в движение; и другие вещи, которые я замечал, будто художник. Ты видишь странный цвет кожи Блэкберна и старые шрамы от бритвы, его танец со своим соперником. Такие моменты подводят тебя к его истории.
— Писали ли вы о том, что не чувствовали лично?
— Это странный вопрос. Вы говорите о физических чувствах? В таком случае ответ положительный. Писатель, если он хороший, не описывает. Он придумывает, озираясь на свой или чужой опыт, иногда опыт приходит неожиданно: из семьи или народа. Кто учит домашнего голубя летать, откуда у быка столько мужества, а у охотничей собаки такой нюх? Это развитие моей мысли, которую я высказал в Мадриде.
— Как избавиться от трагического опыта перед тем, как сесть за стол? Помните падение самолета в Африке?
— Зависит от опыта. От одной части ты уже избавился. Другая часть спрятана внутри. Я думаю, нет правил, как скоро можно писать об этом. Все зависит от человека и его умения восстанавливаться после травм. Бесспорно, крушение самолета пойдет опытному писателю на пользу. Он очень быстро поймет несколько очень важных вещей. Ему будет полезен этот урок выживания. Выживание и отвага — устаревшие, но очень важные слова; особенно для писателя. Писатели, умершие или ушедшие рано, всегда более любимы, чем те, кто продолжает рассказывать свои старые, долгие и скучные истории. Первые всегда понятны и человечны.
— Насколько сильно писателя должны беспокоить социально-политические проблемы его времени?
— У каждого должна быть своя совесть, и не должно быть никаких предписаний, как выражать ее. Читая политического автора, ты должен быть готов пропускать некоторые страницы. Множество продажных, так называемых писателей периодически меняют свои политические убеждения. Их это забавляет, но это также отражается на их политико-литературных статьях. Иногда они вынуждены переписывать свои взгляды... в спешке. Возможно, они гонятся за счастьем.
— Политическое влияние Эзры Паунда страшит сегрегациониста Каспера. Вы все еще убеждены, что поэта следует выпустить из госпиталя святой Елизаветы?
— Я считаю, Эзру должны выпустить и позволить ему писать стихи в Италии при условии, что он не будет заниматься политикой. Я был бы рад увидеть Каспера за решеткой. Великим поэтам не нужны девчачьи наставления, советы бойскаутов или чьи-то авторитеты. Я назову несколько имен: Верлен, Рембо, Шелли, Байрон, Бодлер, Пруст, Жид не должны быть ограничены в своем стремлении гримасничать перед моралью и этикой. Я уверен, нам понадобится десять лет, чтобы объяснить это Касперу.
— В ваших работах есть что-то дидактическое?
— Дидактика — слово, которое вышло из употребления, испортилось. «Смерть после полудня» — поучительная книга.
— Было сказано, что писатель обыгрывает одну-две идеи на протяжении всей работы. Можете ли вы сказать, что каждая ваша книга отражает одну-две идеи?
— Кто это сказал? Звучит слишком просто. Тот, кто сказал такое, возможно и носит в себе одну-две идеи.
— Хорошо, возможно, следует пойти другим путем: Грэм Грин сказал, что страсть дает книге единство системы. Вы сами сказали, что великий текст рождается из чувства несправедливости. Как вы считаете, важно ли писателю исходить из этого непреодолимого чувства.
— Мистер Грин имеет право делать такие заявления, которые я, к слову, не поддерживаю. Я не в состоянии делать такие обобщения. Писатель без чувства справедливости пускай редактирует школьные ежегодники для одаренных детей, но не подпускайте его к романам. Главный и необходимый подарок для любого хорошего автора — встроенный, ударопрочный shit-detector. Он будет радаром писателя, он был у всех великих.
— И напоследок главный вопрос к вам, как к талантливому писателю: в чем предназначение вашего искусства? Почему воспроизведение события вернее, чем само событие?
— Почему вы этим озадачены? По сравнению с тем, что произошло, что существует, с тем, что ты знаешь, твоя выдумка — это не повторение, а совершенно новое, правдивое и живое. И ты делаешь его живым, а если хорошо постарался, делаешь бессмертным. Вот почему ты пишешь. Ни по какой другой причине.
