«Auch bin ich in Arkadien geboren» (Fr. Schiller)
Название заметок (и, тем более, память о контексте этих пастернаковских слов), кажется, подсказывает единственную тему: место поэта в государственной структуре. Но если то, что я собираюсь сказать, и подойдет к этой теме, то с другой стороны. Нарочитым прозаизмом, на канцелярском жаргоне здесь названо то, о чем прежде говорили как о «миссии поэта», «поэтическом призвании» или «назначении».
Дело, конечно, не только в стилистическом сдвиге. «Старая» идея призвания или предназначения всякую внешнюю, социальную иерархию с ее «вакансиями» и «талонами» превращала в равнину — в сравнении с той вертикалью, которая открылась избраннику. Называют ли эту вертикаль, эту сверхличную силу (медиумом или инструментом которой осознает себя творческая личность) «волей неба», «волей языка», «состоянием мировой культуры», — в отношении социальной иерархии это несущественно. Понятно и то, что такого места, о присвоении которого могут спорить претенденты, такой «вакансии», как «избранничество», нет: она является вместе с избранником и вместе с ним устраняется. Никакой «Великий Совет» не может ее ни «оставить», ни «ликвидировать». Тем не менее, употребление Пастернака не иронично, как не ироничен и знаменитый «талон на место у колонн». Причина тому, что полицейская чиновническая структура может приниматься так всерьез, парадоксальным образом заключена в самой сердцевине мысли Пастернака о поэте.
К этой теме, к поэтологии Пастернака, в отвлечении от стилистики формулы и злобы дня, мне и хочется обратиться. Поэтология Пастернака — это в значительной мере антропология. Поэт — просто самый известный ему род человека вообще, «бедного Homo Sapiens"a», его словами. Опыт Пастернака о поэте — это опыт о человеке1, как у многих поэтов XX века, как у его любимейших предшественников, Рильке и Блока (последний, правда, предпочитал слово «художник»). И эту свою тему Пастернак предпочитает решать на полях, ненароком, «по касательной», в придаточных предложениях (чурание деклараций — постоянный принцип Пастернака: об этом он говорит в письмах, прозе, стихах; это отличает его любимых героев, Ларису и Живаго, от их невольных антагонистов). Но общее решение темы, которое с гимнической торжественностью излагают поздние строфы Рильке:
Im Schlafe selbst noch bleiben sie die Wchter:
aus Traum und Sein, aus Schlchzen und Gelchter
fgt sich ein Sinn… Und berwltigst sie’s,
und strzen sie ins Knien vor Tod und Leben,
so ist der Welt ein neues Mass gegeben
mit diesen rechten Winkel ihres Knie’s!
(«Nicht Geist, nicht Inbrunst». 1926)
(Даже во сне они (поэты) остаются на страже: Из сна и бытия, из всхлипываний и смеха Является смысл, и это побеждает их, И они рушатся на колени перед смертью и жизнью. Так миру задается некая новая мера Этим прямым углом их колена) — при всем различии дикций близко позднему пастернаковскому:
Природа, мир, тайник вселенной,
Я службу долгую твою,
Объятый дрожью сокровенной,
В слезах от счастья отстою.
Пересказанная смиренной, а точнее, нескромной прозой, эта пастернаковская и рильковская мысль выглядит так: поэтический дар в конце концов состоит в благодарной побежденности миром; этот дар не исключителен, он передан всем как образец для следования.
Неоромантическая постановка темы (равно свойственная в русском XX веке и Блоку, и Маяковскому, и Цветаевой, и бесчисленным эпигонам неоромантизма в советской лирике) дуалистична: Поэту (и всему человеческому, что он собой представляет) противостоит «чернь» (обыватель, буржуй, бюрократ, толпа). В роковом поединке с «чернью» и «бытом» (естественной средой самореализации «черни», «обеденным столом», противопоставленном «письменному») Поэт трагически обречен. Его страдания и гибель мыслятся как мистериальная космическая жертва («за всех — противу всех»). Такой дуализм, как известно, с самого начала отталкивал Пастернака2. В его поэзии — вплоть до позднейших стихов — мы не встретим характерного «ты» или «вы», смертельного врага Поэта3, не встретим дуэльных интонаций вызова, гнева, обличения, обращенных к собратьям по роду человеческому. Мир Пастернака моничен, и это касается не только поэта и непоэтов: определение творчества в нем есть определение природы. Поэзия — не профессиональное занятие, это жизнь и, прежде всего, природная жизнь (при том что природа не противопоставлена истории, как к этому привыкли, напротив, она органически исторична: ср. пассаж о новизне музыкального языка Скрябина, уподобленный новизне весенней листвы 1903, а не 1803 года)4, митингующие деревья и звезды в стихах и прозе о революции. Образцов тождественности творчества и природы так много (ср. хотя бы хрестоматийное «Определение поэзии»), что приводить их не стоит. Можно только отметить, что о «первичности» того или другого, природы или творчества, как она выражена в структуре пастернаковских уподоблений, говорить не приходится: их связывает братское или сестринское родство. Можно сказать и больше: творчество — это жизнь, в которой выбирать и различать ни к чему не следует. Естественность, случайность, небрежность, обмолвка — все в Ars poetica Пастернака противостоит «умению», «технике», «эрудиции». Талантливо живут и талантливо пишут именно так: «нечаянно и наугад».
Но у такого доверия к случайности должно быть
Тема «назначения поэта» естественно отсылает к Пушкинской речи Блока и его определению «дела поэта», в начале которого, как все знают, — прислушивание к родному хаосу. В философии творчества Пастернака все обстоит иначе: космического устроения хаоса, демиургического действа поэту не поручено, ибо космос и так уже есть. Он есть только что, он совершенно нов. Первичная интуиция Пастернака связывает поэта не с хаосом до творения, но с начальными Днями Творения. С Прологом, определившим историю, но расположенным за ее пределом. Одно из первых стихотворений Пастернака (в ранней редакции названное «Эдем») сообщает это первовидение — еще с той прямотой, которой мы позже не встретим:
Когда за лиры лабиринт
Поэты взор вперят,
Налево развернется Инд,
Правей пойдет Евфрат.
А посреди меж сим и тем
Со страшной простотой
Легенде ведомый Эдем
Взовьет свой ствольный строй.
Так одним ударом, «нечаянно и наугад» Пастернак попадает в самый центр мировой поэтической традиции. Вспомним лес, сад, луг и две реки на вершине дантовской горы Чистилища в Земном рае: — и тот комментарий, которым сопровождает этот пейзаж проводница Мательда5:
Quelli ch’anticamente poetaro
l’eta dell’oro e suo stato felice
forse in Parnaso esto loco sognaro.
Qui fu innocente l’umana radice;
qui primavera sempre ed ogni frutto;
nettare questo di che ciascun dice.
Purg. XXVIII,139–144
(«Те, кто в древности слагали стихи / о золотом веке и его блаженном состоянии, / должно быть, на Парнасе видели сон об этом месте; / здесь невинен был человеческий корень, / здесь вечная весна и всякий плод, / а вот нектар, о котором все говорят»).
Так в средневековье понимали «пророческий дар» божественно вдохновленной языческой поэзии: ей открывается земной рай, невинное, неиспорченное, не ведающее греха и смерти состояние человека и мироздания. Эта глубинная интуиция связывает поэтическую традицию Европы дохристианской и христианской.
Но разве это совпадение — с Данте и его учителями — не противоречит предыдущему тезису о «первозданности» Пастернака? Его собственному утверждению: «И вновь Адам разут»? Как можно, не обмолвясь, говорить о враждебности «эрудиции» пастернаковскому миру, густо пронизанному отсылками, именами, реминисценциями? Но дело в том, что связь с традицией осуществляется, по Пастернаку, парадоксальным образом: через проникновение в ее «месторождение» (это слово, как и последующие, взято из «Охранной грамоты»), в ту точку или силовой столп, где лепится весь улей символов, увязок, пророчеств и воспоминаний. Другой творящей связи с культурой не бывает: потребитель искусства (и «эрудит») видит следствия, вещи; исследователь уясняет причины и свойства процесса, породившего вещи; но творец попадает в момент рождения, всегда один, в творческую культуру, когда она обнимает свое будущее, все время своего последующего развертывания, как композиционная идея пьесы — собственное линейное изложение. И таким образом самое традиционное оказывается самым первозданным, поскольку главное высказывание традиции посвящено Началу. Поразительно, что глубоко пережитой Пастернаком опыт слушания искусства как речи о собственном рождении6 имеет неожиданную параллель: предел мистического созерцания в паламитских «Триадах» приобщает к «рождающей глубине» Божества.
После «Близнеца в тучах» мы уже не встретимся с «программными» стихами — в том числе, и с декларацией о поэтическом призвании как даре «сквозь лиры лабиринт» видеть Эдем. Но отсветы — точнее, просветы в этот смысл встречают нас постоянно в пастернаковских сравнениях: «как впервые», «как в первый день творенья», и даже так: «и все опять впервые». Но важнее этих фигур, значение которых ничуть не декоративно, то, что весь мир (и в первую очередь столь язвящий неоромантиков быт) описан как Эдем, как чистое счастье существования, где все — и грозы, и стаканчики с купоросом, и Ягайло с Ядвигой, только что сойдя с «верстака жизни», — «хороши весьма». Кажется, нет ничего менее похожего на Земной Рай Данте или Золотой Век Вергилия с господствующими там образами покоя, устраненной динамики, снятых контрастов (Данте даже спрашивает, каким образом в Эдеме текут воды и дует ветер). Мир Пастернака бурен, все приведено во взаимодействие, драматично, взволнованно и перетасовано: свет «пачкает нам рукава». Самый эдемский из образов — Сад — и тот дан в ливне, шуме, беге. Счастье — или блаженство — или бессмертие существования заключено в максимальной динамике, интенсивности, скорости, сдвиге («еще шибче, еще горячей»), в пересечении или игнорировании всех границ («поверх барьеров»). И, тем не менее, это новое явление того же мира, где «любить легче, чем ненавидеть», где нет различений «сути» и «внешнего», «главного» и «деталей»… Этот мир — до истории, но есть история любви к нему. Или так: история есть ответ на первоначальную любовь (ср. видение ответности истории в «Магдалине»).
В биографическом опыте есть эпоха, более всего помнящая об Эдеме, — раннее детство, даже младенчество, еще не овладевшее языком. О даре «вечного детства» Пастернака писали много. Нужно заметить, что отождествление детства с глубиной и подлинностью, а, тем самым, с поэзией, ставшее привычным (но не осмысленным) для современного читателя, совершенно непредставимо не только у таких лириков, как Маяковский, но и у классиков — у Пушкина или Гете. Видимо, необходимы были те преобразования художественного языка и взрослых «резонов», которые произошли в XX веке, чтобы понять детство как иную семантическую систему (а не другую эмоциональность, «наивность», как делали в старину). Среди многого другого, эту иную систему отличает
Приняв «вечное детство» Пастернака8 в намеченной здесь перспективе — эдемского первовидения — можно избежать многих недоразумений: например, распространенных укоров Пастернаку за «неуместный для такой эпохи оптимизм»
Мы говорим о поэтологии Пастернака так, как будто это неизменный на протяжении жизни круг представлений. Но читатель заметит, что изложенное здесь более приложимо к первой творческой эпохе. Многие важнейшие установки Пастернака пережили огромное изменение: суть, неслучайность, трагизм вошли в его мир как темы и ценности. Абсолютная пассивность, потерянность, подверженность внешним воздействиям героя ранней лирики и прозы9 превратились в другую пластику: в жест благодарности и поклонения. Поэтический дар — память или предвидение немыслимого счастья, и потому несет в себе весть о мире в самом глубоком смысле этого слова: мире со свидетелем внутри, прежде всего, с судьбой и историей, с мирозданием и традицией, с «общими местами», мелочами, прозаизмами. «Слезы от счастья», которыми исполнены поздние стихи и роман, говорят о другом Эдеме, чем вещи ранней поры, — о возвращенном рае чистой совести.
И роман, и лирика, и жизненное творчество Пастернака свидетельствуют о невероятной силе, которой обладает память о первоначальном счастье, о приобщенности бессмертию: оно категоричнее делает для человека невозможной капитуляцию перед внешней ложью и злом, какие бы тотальные масштабы оно не принимало. Когда творчество Пастернака будет осмыслено в категориях духовного опыта, мне кажется, сам собой оживет вопрос, обращенный древнерусским книжником своему герою, Князю Владимиру: «откуду испи памяти будущия жизни сладкую чашу?»
Не перестающим поражать от своего вечного повторения образом, именно весть о мире, о великом примирении была встречена ожесточением и гонением, которые сообщили свидетельству об Эдеме жертвенный характер. «Сладкая чаша», «нектар, о котором все говорят» оказались тем, о чем просят: «чашу эту мимо пронеси!»
Возвращаясь к названию: «вакансия поэта», оставленная государством, предназначалась для тех авторов (и людей), каких молодой Пастернак назвал бы «взрослыми», у которых «свои есть резоны». Иной «резон», как показала история, оказался для них не смешон, а смертельно ненавистен.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Доказательство тому — поэтическое призвание главного героя романа. Можно заметить, что немногие герои Пушкина прямо или косвенно связаны со стихотворством (среди вторых — Онегин, Гринев, Евгений из «Медного всадника»). Но было бы преувеличением говорить о том, что поэт для Пушкина — это человек par exellence. Пушкин предлагает «профессиональное» решение темы — при том, что сама «профессия» Поэта, несомненно, сакральна для Пушкина
2 «Поэт, положенный в ее (романтической легенды) основанье, немыслим без непоэтов, которые бы его оттеняли… В отличие от пассионалий, нуждавшихся в небе, чтобы быть услышанными, эта драма нуждается в зле посредственности, чтобы быть увиденной, как всегда нуждается в филистерстве романтизм, с утратой мещанства лишающийся половины своего содержанья». — «Охранная грамота» // Пастернак Б. Воздушные пути. Проза ранних лет. М., 1983. с. 272–273
3 Иначе в романе: сквозь весь сюжет проходит противопоставление даровитости и бездарности (выражение бездарности — предвзятость, активничанье, фразерство, пение с чужого голоса и любой другой вид вторичности; все это означает непричастность жизни; о том же, что Пастернак называет жизнью, требуется отдельное исследование). Даровитость и бездарность имеют при этом, конечно, не «профессиональное» значение. Отношение даровитости и бездарности — не противостояние: точнее всего их выражает ситуация
4 «Люди и положения» // Пастернак Б. Воздушные пути. с. 422.
5 Современный комментатор сообщает: «Мательда — герменевтическая или, шире, экзегетическая Мудрость, Разум, богословски подготовленный к объяснению Писания и к аллегорической и мистической интерпретации языческих поэтов». «Древние поэты», упомянутые здесь, — прежде всего Вергилий (IV эклога) и Овидий («Метаморфозы», I). Mattalia D. Dante Alighieri: la Divina Commedia. II. Rizzoli, Milano: 1960. р.514.
6 «и лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рождении». «Охранная грамота» // Пастернак Б. Воздушные пути. с. 229.
7 «Дар детства» нельзя путать с инфантилизмом, который практикует авангард: нет более далекой от инфантилизма (от дозволенной себе бездумности) вещи, чем глубокая серьезность раннего детства, чем его любовь к мудрости.
8 Ахматовское посвящение Пастернаку («Поэт», 1936) исключает
Как будто вышел человек,
И вынес, и открыл ковчег,
И все до нитки роздал.
(«На Страстной»)
9 Эти черты повествователя довоенной прозы остроумно анализирует Р. Якобсон: «Проза поэта Пастернака: заметки на полях» // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. с. 335
