Жалоба и сочувствие
Как мы уже писали, экспрессивные жанры — это типы высказываний, выражающие эмоции говорящего и представляющие его слово о себе и своих чувствах. Они «центростремительны», сосредоточены на субъекте, и язык иногда позволяет делать достаточно тонкие различия в градациях этой направленности: «Жалоба отличается от сетования тем, что первая предполагает включенность события в личную сферу автора, а вторая такого условия не содержит». Однако и сетование — экспрессивный жанр. Как мы уже подчеркивали в первой главе, речь о себе неотделима от речи о мире, здесь можно говорить только о доминировании экспрессивной функции, и то не всегда отчетливом. Как и в лирике, эмоции и размышления о себе могут быть выражены через слово о внешнем объекте, и при этом говорящий может даже не использовать слова «я». Жанры лирики и эпидейктического красноречия — часть экспрессивных жанров, причем в ряде случаев можно указать на прямое соответствие между первичными и вторичными жанрами: печаль выражается в элегии, жалобе, соболезновании и ряде риторических жанров (надгробное слово, некролог), восторг — в оде и похвальном слове, негодование — в осуждении и сатире. Разумеется, вторичные цели, равно как и вся иллокутивная сила, структура «замысла говорящего», у этих жанров будут различны.
Формы речи, в которых человек высказывает свои эмоциональные состояния, обычно монологичны. В реальном диалоге оглушенный эмоциями человек не склонен слушать другого и соизмерять свои чувства с реальностью, и потому ситуации, в которых доминируют экспрессивные жанры, неизменно привлекали Чехова — от раннего рассказа «Радость» и до монолога Лопахина в третьем действии «Вишневого сада». Монологичность сохраняется и при внешней видимости диалога: изображенная исповедь в литературе может прерываться вопросами собеседника, но такое вмешательство полностью подчинено интенциям «ведущего» участника. Под «монологичностью» мы, разумеется, понимаем не только внешнюю оболочку монолога, но и «монологизм» в бахтинском смысле: как единство окончательной оценки говорящим предмета речи. Само название «экспрессивные жанры» подчеркивает неизбежную для этих жанров оценочность — в отличие, скажем, от информативных. Однако завершающая оценка героя не обязана совпадать (а у Чехова никогда не совпадает) с оценкой автора.
Исповедальность (а значит, и огромная роль экспрессивных жанров), как известно, в высшей степени характерна для русской классики. Однако этого никак нельзя сказать об А. П. Чехове: сдержанность — одна из его сознательных творческих установок, которая сближает его с прозой XX века (Камю, Хемингуэй, различные формы устранения авторской оценки в постмодернизме). Однако в отличие от модернистов и постмодернистов, сдержанность чеховского повествователя — это главным образом сознательно подобранный контрастный фон для бесчисленных эмоциональных монологов героев:
Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее <...> Да, будьте холодны (Л. А. Авиловой, 19 марта 1892 г.; П 4, 26);
Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление (ей же, 29 апреля 1892 г.; П 4, 58).
Но внимание Чехова к экспрессивным жанрам обусловлено не только и не столько состраданием к героям, сколько интересом к парадоксам коммуникации. Экспрессивные жанры, наряду с фатическими, — наиболее «частные», неофициальные во всем континууме речевых жанров. Человек, сосредоточенный на собственных эмоциях, обычно выпадает (насколько это вообще возможно) из ролевого поведения. Самовыражение непредставимо в официальных ситуациях, требующих сдержанности, и потому обычные фреймы для экспрессивных жанров — это приватные ситуации. Можно сказать, что именно эти жанры и ситуации уравнивают людей. По чеховским текстам легко проследить, как сходные, а иногда дословно совпадающие жалобы и осуждения звучат в устах героев разного возраста и социального статуса, в том числе и находящихся на противоположных концах социальной лестницы. В этом сказывается присущее именно Чехову чувство равенства людей в горе (отчасти мы уже касались этой темы в третьей главе). Но равенство есть и в другом: в слове почти любого героя можно найти приметы того, что Чехов чувствует ограниченность человеческого языка при выражении эмоций. Эта тема также уже затрагивалась в связи с риторическими жанрами и мелодрамой при анализе рассказа «Враги». Добавим здесь, что чеховским героям бывает трудно выразить в слове не только горе и негодование, но и любые другие сильные эмоции: восторг («Патриот своего отечества»), возмущение (запись гимназиста в «Жалобной книге»), любовь («Три года», «Дома»), ненависть («Княгиня») и т. д. Там, где герой пытается поделиться своим сильным чувством с окружающими, коммуникация немедленно приходит к провалу: ср. попытку Рябовича рассказать о главном потрясении своей жизни офицерам («Поцелуй») или знаменитую сцену с «осетриной с душком» в «Даме с собачкой». Причина этого — не столько в бездушии людей или окружающей «пошлости», сколько в неспособности человека адекватно, «настоящими» словами сказать о своем чувстве и в непригодности подавляющего большинства бытовых ситуаций для такого рода излияний. Эти препятствия для коммуникации более серьезны, чем определенный социальный строй или нравы некоей группы людей. Человек косноязычен — но, с другой стороны, в его распоряжении всегда находится множество готовых форм для выражения готовых чувств. К ним и обращаются герои, причем так часто, что риторика «въедается» в них, и любая речь становится от нее не свободна. А риторика у Чехова, как мы уже видели, принципиально противопоставлена любому подлинному чувству.
«Сердцу высказать себя» невозможно: собеседник равнодушен или враждебен, излияния в обычной жизни неуместны, готовые слова недостаточны, и потому человек вынужден сдерживать свои эмоции. Такая сдержанность часто оказывается выразительнее слов, именно она порождает чеховское «подводное течение», повышает роль коннотаций в ущерб прямому значению. Появление «подводного течения» в чеховской драматургии исподволь готовилось в прозе, даже ранней, хотя для нее и мало характерна интроспекция. Во многих случаях слово героя содержит экспрессивный подтекст: речь о мире оборачивается речью о себе.
Как мы уже сказали, экспрессивные жанры всегда оценочны. В чеховском мире эти оценки по преимуществу негативны, и потому в первую очередь мы рассмотрим жалобу и исповедь. Эти два жанра — наиболее частотные из всех, используемых в чеховских текстах, что не раз замечали исследователи. Исповедь и жалоба, хотя и сходятся как процесс самовыражения, то есть могут быть отнесены к экспрессивным речевым жанрам, противоположны по своим интенциям: исповедь признает вину самого субъекта, жалоба обычно винит внешний объект (хотя возможна и парадоксальная жалоба на самого себя). С другой стороны, исповедь всегда обращена к кому-то, а жалоба может быть «чистым» выражением эмоции. Тем не менее, у Чехова они почти всегда совмещены, смешаны, и провести границу между ними оказывается не всегда возможно. Они могут и отождествляться: исповедью часто называют жалобу и, наоборот, жалобой — исповедь. Такая аберрация возможна даже в речи священников: когда о. Яков в рассказе «Кошмар» говорит Кунину, что «приготовил целую исповедь», это, конечно, значит не то, что он собирался каяться в своих грехах перед мирянином и малознакомым человеком, а только то, что он приготовился излить все жалобы на свою несчастную жизнь. Все это говорит о том, что названия жанров смешаны в сознании носителей языка, а сами жанры — в жизненной практике. Тем не менее, мы попробуем рассмотреть их отдельно, начав с жалобы.
Жалоба и сочувствие
Жалоба составляла речевую основу как юмористических, так и серьезных чеховских рассказов: это не слишком очевидное сходство объединяет многие не похожие друг на друга тексты. Так было, например, в 1887 году, который начался жалобой-юмореской «Новогодняя пытка» и продолжился серьезными рассказами с доминантой жалобы — «Шампанское», «Мороз», «Нищий» и др. И так было у Чехова почти всегда: в большинстве рассказов и пьес, начиная с самых ранних, жалоба либо доминирует, либо хотя бы содержится в речах героев. Поэтому чеховские тексты демонстрируют огромное разнообразие причин, поводов, способов выражения, предполагаемых реакций, характеров адресатов и адресантов жалобы. Жалоба «прошивает» насквозь весь корпус чеховских текстов, и потому очевидно: если есть хотя бы приблизительные, допускающие многие исключения, закономерности в изображении этого речевого жанра, то они имеют важнейшее значение для понимания чеховского творчества в целом. Это тем более важно потому, что в критике самому Чехову приписывали самое разное отношение к несчастьям и жалобам его героев: от всеобъемлющего сочувствия и до позиции отстраненного наблюдателя с «холодной кровью».
В ранних рассказах жалоба, как и любой другой речевой жанр, широко использовалась для создания комического эффекта. Он достигался прежде всего одним из видов трансформации речевых жанров — приемом гиперболизации. Герои жалуются постоянно, жалобы превращаются в устойчивые речевые партии и звучат рефреном в речи на любую тему; часто — как рефрен к просьбе, способ необходимого для ее удовлетворения самоумаления: «Я человек болезненный, ревматический...» («Сапоги»), «Я женщина беззащитная, слабая, я женщина болезненная» («Беззащитное существо»). Рефрен, в силу своей механичности, может вступать в прямое противоречие с контекстом, в котором он звучит: «Что-о? — взвизгнула вдруг Щукина. — Да как вы смеете? Я женщина слабая, беззащитная, я не позволю!». В позднейшем творчестве принцип повторяющейся жалобы часто сохраняется: таковы жалобы Иванова в одноименной пьесе, жалобы мужиков в «Степи», жалобы Рагина на отсутствие собеседников, постоянные жалобы доктора Белавина в повести «Три года», жалобы в пьесах «Дядя Ваня» и «Три сестры» и мн. др. Но гиперболизация сходит на нет, как и явные комические контрасты-несоответствия.
Несерьезная по своей сути жалоба в комических текстах может гиперболизироваться или формально, или содержательно. В первом случае, помимо повторяемости, акцентируется, например, невероятная длительность жалобы:
В девятом часу он, под влиянием воспоминаний, заплакал и стал горько жаловаться на судьбу <...> Городовой отвел уже двоих в полицию, рассыльный уходил два раза на почту и в казначейство и опять приходил, а он всё жаловался. В полдень он стоял перед дьячком, бил себя кулаком по груди и роптал («Капитанский мундир»).
Во втором случае говорящий раздувает свою крошечную проблему до жалобы на мироустройство, ссылаясь на законы (ср. жалобу на укусившую героя собаку: «Этого, ваше благородие, и в законе нет, чтобы от твари терпеть», — «Хамелеон») или на Библию (ср. жалобу на зубную боль: «Истинно и правдиво в псалтыри сказано, извините: “Питие мое с плачем растворях”. Сел намедни со старухой чай пить и — ни боже мой, ни капельки, ни синь-порох, хоть ложись да помирай...», — «Хирургия»). Функция гиперболы в этих случаях — подчеркнуть пустоту знака, ничтожность или полное отсутствие референта.
Если жалоба кладется в основу рассказа, то она распространяется, расширяется за счет нагнетания подробностей. На такой гиперболической детализации построены многие юмористические рассказы-сценки, например, «Стража под стражей» и «Один из многих». Последний из них был переделан Чеховым в водевиль, и это не случайно. Смешение речевых жанров — жалобы, мешающиеся со скандалами, — примета чеховского юмора в одноактных комедиях. Так происходит в водевиле «Предложение», где по ходу скандала нарастают жалобы-рефрены героя на здоровье; в «Медведе», где попеременно звучат жалобы Поповой на покойного мужа и Смирнова — на кредиторов; в «Юбилее», откуда перешла из рассказа «Беззащитное существо» Щукина-Мерчуткина с ее постоянными жалобами; в пьесах-монологах «Лебединая песня (Калхас)» и «О вреде табака», где комические подробности сочетаются с вполне серьезными жалобами героев на себя, других и судьбу.
Помимо гиперболы, комический эффект создается и варьированием другого тропа: переноса по противоположности, иронии. Мы уже писали об иронии как главном средстве сюжетопорождения у раннего Чехова: юмореска часто строится как разворачивание тропа иронии путем перехода речевого жанра в свою противоположность. Жалоба чаще других жанров предстает исходной точкой такого построения. В «Рассказе, которому трудно подобрать название» жалоба чиновников на общественную несправедливость мгновенно превращается в похвальное слово начальнику, как только начальник заходит в ресторан, где они собрались:
Притеснения на каждом шагу... Сколько слез! Сколько страдальцев! Пожалеем их, за... заплачем... (Оратор начинает слезоточить.) Заплачем и выпьем за...
В это время скрипнула дверь. Кто-то вошел. Мы оглянулись и увидели маленького человечка с большой лысиной и с менторской улыбочкой на губах. <...>
–...заплачем и выпьем, — продолжал оратор, возвысив голос, — за здоровье нашего начальника, покровителя и благодетеля, Ивана Прохорыча Халчадаева! Урраааа!.
Аналогичное построение находим в рассказе «В номерах»: жалоба некой полковницы Нашатыриной на живущего за стенкой штабс-капитана — «пьяницу, буяна, оборванца» — превращается в любезное приглашение в гости, как только имеющая дочерей полковница узнает, что офицер не женат. Человек чеховской юмористики существует только в рамках строго упорядоченных речевых стереотипов, и потому поворот определенного дискурса на 180 градусов — достаточное и часто единственное сюжетное основание юморески. Этого поворота довольно для инверсии исходной ситуации, характеристики героя и выражения авторского к нему отношения — без всякого эксплицитного комментария. Разумеется, иронический «протеизм», способность слова комического героя к трансформациям, относится не только к жалобе, но и к любому речевому жанру, у которого есть противоположность. Жалоба выделяется среди них только тем, что ей противостоит весьма широкая область хвалебных и «жизнеутверждающих» жанров.
Ирония во всех описанных выше случаях — авторская: сам герой никогда не замечает противоречивости своей речи или ее несоответствия ситуации. Поэтому иронически могут звучать и хвалебные, восторженные речи, противоположные по смыслу жалобе, но занимающие ее место в силу неадекватной оценки говорящим реальности. Так, в «Капитанском мундире» портной восхищается тем, на что надо бы жаловаться: «барским» поведением своих клиентов-офицеров, которые не платят за работу и бьют его. Тема инерции сознания, сохраняющего рабские привычки вопреки изменившимся обстоятельствам, реализуется у Чехова не только в подчинении героев несуществующему приказу, как мы видели в предыдущей главе, но и в иронической форме «восхваления рабства» и «жалобы на свободу». Так происходит во многих текстах — от раннего рассказа «Отставной раб» и до «Вишневого сада», где Фирс называет освобождение крестьян «несчастьем».
Ситуация, когда человек доволен тем, на что надо бы жаловаться, дополняется ситуацией, когда человек жалуется без причины или выдумывает причину для жалоб. Так рождается осознанная или неосознанная ложная жалоба, которая тоже принадлежит к ироническому типу. Типологически ей соответствует невозможная просьба, о которой мы уже писали. Жалоба, как и любой речевой жанр, требует определенной реакции собеседника: пожаловаться — значит попросить понимания, сочувствия или помощи. Но если основание жалобы ложно, то сочувственная реакция собеседника будет неадекватной. Именно так — серьезно и неадекватно — и реагируют герои: право на иронию и разоблачение Чехов обычно предоставляет читателю. Так, в юмореске «Загадочная натура» героиня жалуется дважды: в первый раз — на тяжелые жизненные обстоятельства, вынудившие ее выйти замуж за богатого старика, а во второй раз, после его смерти, — на то, что на ее пути стоит непреодолимый соблазн, а именно — другой богатый старик. Ее собеседник, писатель, выслушав ее, «подпирает кулаком свою многодумную голову, вздыхает и с видом знатока-психолога задумывается».
Наиболее развернутая из всех «ложных жалоб» была написана Чеховым уже после отхода от юмористики: это фельетон «В Москве» (1891). Этот текст кажется ясным и однозначным в своих интенциях, но если учесть то, что к моменту его написания уже создано немало рассказов о «скуке жизни», и то, что еще больше таких рассказов и пьес Чехову предстояло написать, то и он окажется парадоксальным. Московский «Кисляев» жалуется главным образом на скуку, и эта жалоба моментально находит отклик у окружающих:
Я московский Гамлет. Да. Я в Москве хожу по домам, по театрам, ресторанам и редакциям и всюду говорю одно и то же:
– Боже, какая скука! Какая гнетущая скука!
И мне сочувственно отвечают:
– Да, действительно, ужасно скучно.
В данном случае ложность жалобы не вызывает сомнений, потому что текст прямо говорит о скучности, необразованности, распущенности самого фельетонного Кисляева. Скучный человек жалуется на скуку, жалоба на себя подменяется жалобой на мир. Гораздо сложнее дело обстоит с героями позднего Чехова: многие из них точно так же жалуются на скуку (Рагин, Вера Кардина, Старцев, Войницкий, сестры и многие другие), точно так же их слова охотно подхватываются окружающими, но решить, обоснованны ли их жалобы, достаточно трудно. Читатель часто видит, что избавиться от скуки — переехать в другой город, найти себе занятие и т. п. — очень просто, и недоумевает: почему герои только «ноют», но не пытаются изменить свою жизнь? Основания жалоб многих героев кажутся почти столь же надуманными, как у «московского Гамлета», отсюда бесчисленные пародии, поток которых не прекращается и в наше время и где основной принцип построения — вполне «чеховский»: гиперболизировать ложность и интенсивность жалобы, превратить ее в «нытье». В этих пародиях, конечно, есть рациональное зерно, но они всегда односторонни: тексты позднего Чехова неоднозначны, они дают основания и для сочувствия герою, который воспринимает свое положение как безнадежное, и для иронии над ним. Специфически чеховская черта, как мы попытаемся показать ниже, — это размывание грани между субъективным и объективным, между тем, что «кажется» непреодолимым, и тем, что «есть». А потому «всеобъемлющее сочувствие» и «полная безжалостность», о которых говорили современники, — в равной мере неверные определения.
Даже ложная жалоба в устах чеховских героев принимает форму жалобы на фатальные, непоборимые внешние обстоятельства. В этом смысле «ложные жалобы» представляют собой комический вариант более широкого разряда высказываний, в которых герой жалуется на явления, не зависящие от него, которые нельзя преодолеть или наказать, на которые нельзя повлиять. Это жалоба на «стихию». Такая жалоба заведомо обречена на отсутствие результата, и в комическом варианте ее бесплодность эмблематически выражает известный фрагмент «Жалобной книги», где реализуется языковая идиома «слова (в данном случае — “жалоба”) на ветер»: «Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа. И. Ярмонкин». Безрезультатность спора, проповеди, просьбы дополняется безрезультатностью жалобы.
«Стихия» или «сила» выступает у Чехова в двух ипостасях — кажущейся или реальной. Препятствие может только казаться герою непреодолимым, и тогда сюжет тяготеет к ироническому модусу, но оно может и действительно быть весьма серьезным, и тогда перед нами драма. Тема непреодолимой «силы», осложненная смешением кажущегося и подлинного, заряженная потенциалом трагикомизма, становится важнейшей для позднего чеховского творчества. Она позволяет говорить о слабости человека вообще, независимо от того, обусловлена ли эта слабость его личными качествами, или же существуют объективные причины его бессилия перед собой и миром. Чертой, которая во многом создает чеховскую специфику, оказывается то, что бессилие перед самим собой преобладает: «силой» могут стать любые свойства субъекта и тогда человек перестает быть хозяином самому себе. Отсюда разнообразие архитектонических решений этой темы. Если бессилие перед объективными обстоятельствами в каждом отдельном тексте эмоционально однозначно: мелодраматично или комично, то ситуация, когда нечто представляется неодолимым в самом человеке, потенциально сложнее.
Самыми простыми «силами в себе» для героев Чехова оказываются страсть или привычка, которые часто неразличимы. Тема увлечения, доходящего до страсти и становящегося привычкой, возникает уже в самых ранних рассказах, как смешных, так и серьезных: человек жалуется на то, что он не в состоянии преодолеть страсть к охоте («Он понял!», «Рано!» и «Егерь» ) или рыбной ловле («Дочь Альбиона» ), для участкового пристава непреодолимым оказывается соблазн взять деньги («Самообольщение»), директор департамента одержим страстью к реформам — болезнью с периодическими приступами («Разговор») и т. п. Страсть обычно не поэтизируется, а, напротив, уподобляется болезни: в постоянном воспроизводстве этой темы чувствуется интерес Чехова-врача. Постепенно круг непреодолимых явлений расширяется: «силой», на которую жалуется человек, могут оказаться не только боль и болезнь («Лошадиная фамилия», «Тиф»), но и лень («Моя “она”»), нервы («Нервы», «Неприятность», «Припадок»), собственная бездарность («Мелюзга»), робость и незрелость («Володя»), холодность и бессилие («Верочка»). Самыми сложными из непреодолимых чувств оказываются страх («Психопаты», «Пересолил», «Страхи», «Страх» и др.) и любовная страсть вопреки рассудку («Полинька», «Несчастье», «Ариадна» и др.). Страх и страсть для героя Чехова обычно таинственны и сопровождаются акцентированной жалобой на непонимание себя и мира. Это непонимание может быть объяснено тем, что знаковые системы, которыми оперируют герои (в «тюрьму» которых они заключены), заведомо недостаточны для адекватного описания реальности.
Те случаи, когда человек жалуется только на себя, представляют, в сущности, парадокс: герой объективирует свои качества, смотрит на себя со стороны, осуждает себя, часто адресует это осуждение самому же себе в качестве слушателя и — ничего не предпринимает. Осознав свою слабость, герой начинает на нее жаловаться. Но рефлексия приводит только к одному (перформативному) действию, а именно — к жалобе. Герой как бы перебирает все возможные речевые средства, которые имеются в его распоряжении, в надежде, что какие-то из них помогут ему описать и понять ситуацию, но эти надежды оказываются тщетны. Языковые и речевые средства, которыми владеет герой, явно недостаточны для такого описания.
В других текстах «сила» становится еще сложнее и неоднозначнее: нечто непреодолимое в себе предстает в виде «тяги» к объектам внешнего мира: это и тяга к цинизму («Циник»); к завораживающему пороку («Тина»); к «идее», возведенной в ранг веры («На пути» ); тяга к иному пространству, утопии места, где возможно счастье (Лаевский — «Дуэль»; Чикильдеевы — «Мужики», Никитин — «Учитель словесности», сестры — «Три сестры» и др.) и т. д. В то же время оказывается труднее провести границу между причинами для жалобы в себе и в мире. В повести «Скучная история», которую можно рассматривать как развернутую жалобу, герой утверждает, что он «с детства <...> привык противостоять внешним влияниям и закалил себя достаточно», но тем не менее жалуется и на них, и на себя самого. Его одинаково раздражает присутствие рядом людей, чуждых его привычкам, изменение прежних порядков в его доме, — и бессонница, слабость, собственное брюзжание и т. д. Смешение причин и следствий делает эту повесть сложной для интерпретации: недовольство героя самим собой можно воспринять как причину его недовольства миром, но возможен и обратный ход мысли: объективные обстоятельства, и прежде всего болезнь, оказываются причиной недовольства собой, «виляний» профессора и даже самого вывода об отсутствии у него общей идеи.
Неразличимость внешнего и внутреннего яснее всего выражается в странном слове «сила», которое повторяется во множестве текстов. Этот чеховский знак может иметь самые разные смыслы. «Силой» предстают:
Физиологические процессы: «Неведомая сила сжала его дыхание, ударила по ногам; он покачнулся и без чувств повалился на ступени» («Беглец»); «сила, которая сковывает по рукам и ногам, давит ее и мешает ей жить» («Спать хочется»);
Психологические процессы: «Она не чувствовала ни ветра, ни темноты, а шла и шла... Непреодолимая сила гнала ее, и, казалось, остановись она, ее толкнуло бы в спину» («Несчастье»); «какая-то невидимая и непонятная сила грубо толкает меня вон из моей квартиры» («Скучная история»); «жил, словно делал одолжение неведомой силе, заставляющей меня жить» («Огни»);
Природные процессы и явления: «Какая-то победительная сила гонялась за кем-то по полю, бушевала в лесу и на церковной крыше, злобно стучала кулаками по окну, метала и рвала, а что-то побежденное выло и плакало...» («Ведьма»); «невидимая гнетущая сила мало-помалу сковала ветер и воздух» («Степь»); «невидимая сила, монотонно шумящая где-то внизу» («Огни»); «и в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто» («В родном углу»);
Артефакты: «Это носатое чудовище (пароход. — А. С.) прет вперед и режет на своем пути миллионы волн; оно не боится ни потемок, ни ветра, ни пространства, ни одиночества, ему всё нипочем, и если бы у океана были свои люди, то оно, чудовище, давило бы их, не разбирая тоже святых и грешных» («Гусев»);
Социальные отношения: «И в воображении Ани все эти силы сливались в одно и в виде одного страшного громадного белого медведя надвигались на слабых и виноватых, таких, как ее отец» («Анна на шее»); «ему казалось, что этими багровыми глазами смотрел на него сам дьявол, та неведомая сила, которая создала отношения между сильными и слабыми, эту грубую ошибку, которую теперь ничем не исправишь» («Случай из практики») и др.
Есть искушение истолковать эти примеры как свидетельство негативного мистицизма Чехова, его веры в Судьбу и Необходимость, к чему склонялся в своей известной работе Лев Шестов:
Есть в мире какая-то непобедимая сила, давящая и уродующая человека, — это ясно до осязаемости <...> кто однажды побывал в железных лапах необходимости, тот навсегда утратил вкус к идеалистическим самообольщениям.
Но, как нам кажется, чеховская «сила» в какой-то мере поддается и рациональному толкованию. Внешние и внутренние явления и процессы материализуются в представлении героев, предстают как реальность. Такая «материализация в сознании» сродни мифотворчеству. Правда, полному отождествлению с мифом препятствует то, что иногда перед нами не прямая речь героев, а слово повествователя. Однако в большинстве случаев это речь, либо прямо передающая слово героя (означаемое и означающее), либо передающая его общую смысловую позицию (только означаемое). Обратим внимание на следующую корреляцию: «сила» обычно появляется в тексте повествователя тогда, когда центральный герой не может дать название явлению или процессу, когда мир не вписывается в его язык, в доступные ему дескриптивные системы. Дети в приведенных примерах не могут означить простые явления: обморок, сонливость, томление перед грозой. Взрослые оказываются в затруднении перед самыми разными внутренними и внешними явлениями — в зависимости от своего развития. Мифологическое сознание дьячка из «Ведьмы» или Гусева из одноименного рассказа демонизирует метель, море, пароход, выражая тем самым и собственную тревогу. Чтобы как-то обозначить свое внутреннее состояние, им нужны объекты внешнего мира. Образованные люди возводят в ранг «силы» любовную страсть, отвращение, скуку, страх, социум и природу в целом. Получается, что герои в какой-то степени уравнены: вне зависимости от возраста, образования, статуса, степени развития и т. д., у каждого есть своя угнетающая «сила», а система «всеобъясняющих» понятий, которой владеет герой, всегда недостаточна здесь и сейчас для данного человека. Поэтому доминантой чеховского отношения к герою следует считать не жалость и не жестокость, а трезвое, если угодно — слишком трезвое, понимание ограниченности человека как носителя языка и субъекта познания, как «человека означивающего».
Один из самых ярких чеховских парадоксов состоит в том, что «сила» гнетет не только человека. Многие исследователи писали о знаменитых чеховских олицетворениях, о том, что современники (Р. А. Дистерло, а за ним Д. С. Мережковский, Н. К. Михайловский, В. А. Гольцев и др.) неудачно называли чеховским «пантеизмом». Однако, как нам кажется, не была подмечена важнейшая черта персонификаций: очень многие из них содержат некую жалобу от лица природы, стихий, птиц, животных, неодушевленных предметов и т. д. Иногда такие олицетворения традиционны и объяснимы. Так, в рассказе «Циник» все животные в зверинце своим видом «жалуются» на судьбу, получая в ответ, подобно многим чеховским героям, нечто обратное сочувствию. В других случаях происходящее в природе представляет собой прямую проекцию происходящего в душе человека:
Вороны, разбуженные шумом колес, закопошились в листве и подняли тревожный жалобный крик, как будто знали, что у доктора умер сын, а у Абогина больна жена («Враги»);
Однако наряду с этими случаями у Чехова есть множество олицетворений, где «жалоба в природе» слабо связана или никак не связана с настроением героев:
Бывает так, что на горизонте мелькнут журавли, слабый ветер донесет их жалобно-восторженный крик («Верочка»);
Встревоженные чибисы где-то плакали и жаловались на судьбу («Степь»);
Азорка, должно быть, понял, что разговор идет о нем; он поднял морду и жалобно заскулил, как будто хотел сказать: «Да, временами я невыносимо страдаю, но вы, пожалуйста, извините!» («Огни»).
Человек (если он не зоолог и не орнитолог) всегда неправильно интерпретирует сигналы, подаваемые животными. Но дело в том, что у Чехова эта интерпретация отличается от общепринятой и явно представляет собой аналог мифологии подавляющей «силы» в сознании его героев. Даже изображение бешеного волка не лишено жалобных обертонов; образ, который создается в результате, оказывается предельно парадоксален:
Но в это время волк, не глядя на него и будто нехотя, издал жалобный, скрипучий звук, повернул к нему морду и остановился. <...> Схваченный волк жалобно зарычал и рванулся <...> Оба, Нилов и волк, головы которых были на одном уровне, глядели в глаза друг другу... <...> В глазах светилась луна, но не видно было ничего, похожего на злобу; они плакали и походили на человеческие («Волк»).
В чеховском мире даже бешеный волк страдает по-человечески. То же касается любых неодушевленных предметов: неизменно жалобно звенят колокола и колокольчики, жалобно скрипят шкафы, полы, двери, окна и колодезные журавли, жалобно завывает метель и ветер, жалобно звенят телеграфные провода и т. д. Жалуется весь мир, живой и не живой. Кульминацией такого рода жалоб можно считать знаменитый плач травы в повести «Степь»:
В своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя...
В чеховедении были попытки связать плач травы с понятием «невольной вины», важной для понимания и пьес, и рассказов. Трава, метонимически связанная со степью-Родиной, а метафорически (через сходство с плачем травы в «Слове о полку Игореве») — с историческими судьбами этой родины, конечно, удачно вписывается в такую концепцию. Но если сравнить этот фрагмент с приведенными выше цитатами (жалобы собаки и бешеного волка), и если учесть, что любой неодушевленный предмет у Чехова потенциально наделен способностью к жалобе, то ситуация окажется сложнее. Если, как мы писали, в каждом отдельном рассказе или пьесе герой отмечен некой пустотой, которую он смутно осознает и пытается компенсировать, то в чеховском творчестве в целом «растворен» субъект (адресант) жалобы, не способный понять мир, чувствующий давление этого мира, которое он представляет в виде мифологизированной «силы»; он не может понять причин своего состояния, доступные ему знаковые системы для этого недостаточны.
Парадоксы жалобы у Чехова не ограничиваются адресантом и референтом, о которых мы писали выше: они связаны и с адресатом, слушателем. Жанр жалобы предполагает, что адресат готов выслушать говорящего, готов, если можно, по мере сил помочь, а если нельзя, то, по крайней мере, проявить сочувствие. Эти условия близки к концепции адресата в просьбе, и это не случайно: во многих случаях жалоба и просьба оказываются нераздельны, и многое из того, что было сказано выше о просьбе, может быть отнесено к жалобе.
Как и в случае просьбы, у раннего Чехова комическими могут становиться жалобы, направленные не по адресу: пациент, зайдя не в ту дверь, жалуется на зубную боль адвокату («Ах, зубы!»); муж жалуется на жену ее любовнику («Ниночка»). Жалоба может быть случайно адресована тому, на кого жалуются (совпадение предмета и адресата жалобы): извозчик жалуется случайному седоку на человека, обокравшего его и испортившего ему жизнь, а седок оказывается самим вором («Ванька»; 1884). В рассказе «Последняя могиканша» властная жена, которая довела своего мужа до рабского состояния, адресует жалобу о том, что он «звания своего не помнит», предводителю дворянства. В последнем примере смешиваются два несовместимых дискурса: в конфликт вступают семейные отношения и социальные институты. Принцип смешения несовместимых ролевых установок, речевых жанров и знаковых систем, о котором мы писали в предыдущей главе, действует во всем чеховском творчестве, и рассказы о жалобе не являются исключением.
Комическая жалоба не по адресу у позднего Чехова трансформируется в мотив эмоционального непонимания: внешние препятствия становятся внутренними. Жалоба может быть обращена к человеку, лишенному способности к сочувствию по разным причинам: по своему характеру; в силу овладевшей им идеи; «глухому» только в данную минуту из-за того, что его эмоциональное состояние противоположно состоянию говорящего. Когда говорят о взаимном непонимании людей у Чехова, о потере контакта, чаще всего имеют в виду именно эти ситуации.
Первая из указанных причин — жестокость, суровость, закрытость человека, который не способен расслышать жалобу другого — довольно редка у Чехова. У него есть бессердечные герои (Наташа — «Три сестры», Аксинья — «В овраге», Яша — «Вишневый сад» и др.), но автор обычно избегает излишнего мелодраматизма, который породила бы обращенная к таким людям жалоба.
Более «чеховской» представляется ситуация, когда жалоба или просьба о сочувствии обращена к человеку, который поглощен некой страстью или идеей. Так обстоит дело уже в рассказе «Егерь»: страсть к охоте и некая карикатурная «социология» мешают герою с сочувствием отнестись к жене. Строгие церковные правила и дурной характер становятся препятствием для сочувствия в рассказе «Казак». В рассказе «Чужая беда» в такой роли выступает экономическая идея «рационального хозяйства». Молодой адвокат покупает имение оскудевшего помещика. Жалостная картина расставания с родовым гнездом его ничуть не трогает: «Кто им велел закладывать именье? Зачем они его так запустили? И жалеть их даже не следует». Когда жена героя начинает все-таки жалеть разорившуюся семью, муж ожесточается, и пуантом рассказа становится переход речевого жанра в свою противоположность:
И чем мрачнее и сентиментальнее работало ее воображение, тем сильнее хорохорился Степа. С самым ожесточенным авторитетом толковал он о рациональном хозяйстве, выписывал пропасть книг и журналов, смеялся над Михайловым — и под конец его сельскохозяйственные мечты обратились в смелое, самое беззастенчивое хвастовство...
Среди рассказов позднего Чехова к этой теме, безусловно, относятся «В ссылке» и «Палата № 6». Как Толковый, так и Рагин не могут отнестись с сочувствием к другому, и ответственность за это Чехов возлагает на усвоенные ими идеи.
Бесчувственными у Чехова часто предстают либералы, люди подчеркнуто «честные» и рациональные. В первом акте «Иванова» Анна Петровна адресует жалобы на то, что ее разлюбил муж, доктору Львову. Реакция Львова — не сочувствие, которого ждет героиня, а неоправданное возмущение Ивановым. В повести «Три года» Лаптев сообщает эмансипированной либералке с говорящей фамилией Рассудина, что у них с женой недавно умер ребенок, и слышит в ответ: «Можете успокоить ее, — усмехнулась Рассудина <...>, — будет еще целый десяток. Чтобы рожать детей, кому ума не доставало». Интересно то, что в обоих случаях отказ в сочувствии не портит отношений героев.
Не менее распространен случай, когда жалоба адресована человеку, который именно здесь и сейчас не расположен к сочувствию. Противоположное эмоциональное состояние слушателя — вид квипрокво, но далеко не комического. Извозчик Иона, у которого умер сын, пытается адресовать свою жалобу компании полупьяных гуляк («Тоска»). В повести «Три года» умирающая Нина, сестра Лаптева, жалуется брату на своего мужа, который не любил ее, завел другую семью, часто оставлял одну и т. д. Однако слушатель — Алексей Лаптев — в этот момент переживает пик влюбленности, и едва ли способен осознать весь трагизм ситуации. В «Огнях» Ананьев соблазняет Кисочку сразу после того, как выслушивает ее жалобы на судьбу. В последнем случае причинами поведения героя становится сочетание «идеи» (пессимизма) и сиюминутного настроения. При этом Кисочка парадоксальным образом воспринимает его поступок как предложение помощи: уехать с ним, жить настоящей жизнью, оставить все, на что она жалуется. Получается «обманное утешение» — помимо воли человека: Ананьев и не думал, что она так все может воспринять. Ложь возникает сама собой из правил восприятия речевого жанра.
Как мы видим, в ситуации жалобы у Чехова адресат часто оказывается неадекватен — по самым разным причинам. Как и в случае просьбы, константой остается результат, а не причины этого результата.
Еще более парадоксальными выглядят ситуации, в которых слушатель-человек подменяется неодушевленными предметами, животными и т. д. Такие нарушения адресации жалобы характерны уже для самых первых серьезных чеховских рассказов. Так, в сценке «Калхас» доминантный речевой жанр — жалоба — осложняется тем, что герой, ничего не играя, выходит на сцену в шутовском костюме и со следами грима на лице, а адресатом его жалоб становится профессиональный «слушатель» и «подсказчик», лишенный собственного слова, — суфлер, да еще пустой зрительный зал: «Это была странная, необычайная сцена, подобной которой не знал ни один театр в свете, и зрителем была только бездушная, черная яма». Последнее обстоятельство символично: для жалоб Светловидова — сначала на ситуацию, в которой он оказался, а потом — на старость, близкую смерть, людей, судьбу — не может быть адекватного адресата, способного утешить или помочь. Чехов подменяет только один аспект речевого жанра — адресата, ставит на его место «черную яму» театрального зала, которая в представлении героя и оказывается виновна в его несчастьях: «Яма-то эта и съела у меня 35 лет жизни, и какой жизни...». В пьесе «Лебединая песня (Калхас)», переработанной из рассказа, коммуникативная структура еще более осложняется. Во-первых, та же «черная яма» в данном случае как бы заполнена зрителями чеховской пьесы — и именно они оказываются адресатами жалоб Светловидова. А во-вторых, в пьесе, в отличие от рассказа, доминируют и борются уже два речевых жанра — жалоба и театральный трагический монолог. Поток жалоб героя сменяется монологами из несыгранных ролей. Поскольку жалуется герой на шутовское амплуа, слова классических трагедий выступают как борьба с ролевой идентичностью, кажутся преодолением ситуации, победой. Но эта победа мнимая, она говорит, скорее, о самообмане героя. Если «Калхас» представлял собой типичный «рассказ открытия», когда герой открывает для себя бóльшую, чем он думал раньше, сложность жизни, то пьеса гораздо парадоксальнее и пессимистичнее: она говорит о том, что попытка опомниться, «проснуться» для новой жизни возможна для человека только в готовых формах иных ролей. Комический актер, шут, мечтает о трагической роли, но не о выходе за пределы ролевого поведения как такового: «оставить сцену» невозможно, можно только на время войти в другую, серьезную роль. Таким образом, герой жалуется на внешние обстоятельства, но причина несчастий заключена не в них, а в нем самом. Он навеки связан конвенцией со своим адресатом — театральным зрителем, пусть даже отсутствующим здесь и сейчас. Выйти из одной роли — значит войти в другую, и никакой свободы самовыражения, которую обычно приписывают экспрессивным жанрам, в том числе жалобе и исповеди, быть не может.
Эксперимент с адресатом жалобы представляет собой и рассказ «Тоска»: не найдя сочувствия у людей, Иона адресует свою жалобу лошади. Этот сюжет обычно интерпретируется в гуманистическом духе: доминантами оказываются разобщенность и очерствение людей в большом городе, их самопоглощенность, неспособность к сочувствию и т. д. Это верно, но в рассказе есть и другая тема, коммуникативный парадокс, на который обращает внимание В. Б. Катаев: «Ионе кажется, что выговорить, выплакать тоску только и можно в определенных ритуальных, то есть закрепленных знаковых формах. <...> Ритуал в конце концов им выполняется, но в предельно абсурдной форме». Действительно, речевой жанр жалобы в представлении героя предельно формализован. Он не только предполагает определенную последовательность речевых действий говорящего и реакций слушателя, но и вписан в ритуальную ситуацию, описанную глаголами не желания, а долженствования :
Нужно поговорить с толком, с расстановкой... Надо рассказать, как заболел сын, как он мучился, что говорил перед смертью, как умер... Нужно описать похороны и поездку в больницу за одеждой покойника. В деревне осталась дочка Анисья... И про нее нужно поговорить... Да мало ли о чем он может теперь поговорить? Слушатель должен охать, вздыхать, причитывать....
Безличные глагольные формы говорят о том, что перед нами не личное желание героя, а общепринятый порядок, то, что «полагается». В предыдущей главе мы писали об основном парадоксе чеховской юмористики: герои говорят «нужные» слова и совершают «нужные» действия, но знаковые системы буксуют, результат оказывается нулевым или обратным желаемому. Этот парадокс сохраняется и в «Тоске», хотя и теряет свою комическую функцию. Герой здесь тоже стремится к правильному, с точки зрения традиции, разрешению ситуации, но у него ничего не выходит, потому что слушатели отказываются соблюдать ритуальные правила. Но сила рассказа, его щемящий трагикомизм, обусловлена тем, что здесь остранению подвергается само понятие ритуала. Текст указывает на то, что жалоба — это не физическое, а знаковое действие: лошадь, «слушавшая» весь день разговоры Ионы с седоками, его попытки пожаловаться, — как слушатель им не воспринималась. Ритуал жалобы формален, для его соблюдения важен не физический акт слушания (и даже, как мы видим здесь, не физическое воплощение адресата), а семиотический перенос, метафора, позволяющая партиципировать горе, перенести его на другого и таким «магическим» образом его облегчить. В случае жалобы перенос состоит в том, что адресант жалобы ставит слушателя на свое место, побуждает отождествиться с собой. Поэтому для сохранения ритуальности герою приходится создавать воображаемую ситуацию:
Таперя, скажем, у тебя жеребеночек, и ты этому жеребеночку родная мать... И вдруг, скажем, этот самый жеребеночек приказал долго жить... Ведь жалко? .
Формальный ритуал формально соблюдается. Контраст «формы» и «горя» здесь — из той же серии, что контраст горя и готовых речевых форм, о котором мы писали в главе о риторике у Чехова. Беспомощность человека в выражении своих чувств — вот суть рассказа, которая создает его глубину. И эта беспомощность, как мы уже видели, присуща не одному крестьянину Ионе.
Параллелью к этому рассказу может послужить ситуация из драмы «Три сестры»: Андрей Прозоров адресует жалобы на обманувшую его жизнь (то есть, в сущности, на самого себя) глухому Ферапонту. А когда «собеседник» отвечает, что он не слышит, Андрей замечает: «Если бы ты слышал как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой».
Актеру Светловидову для жалобы нужен зрительный зал, но только пустой. Крестьянину Ионе нужен слушатель, который согласится полностью выполнить ритуал, и лучше всего подходит воображаемый адресат. Несостоявшемуся профессору Прозорову нужен слушатель, но только глухой. За этими парадоксами стоит авторский скепсис, неверие в существование адекватного адресата и в возможность выйти за пределы языковых и речевых конвенций к «чистому» самовыражению. Пожаловаться некому, а жалоба в пустоту не приносит долговременного облегчения.
Чехов скептичен по отношению к возможности сочувствия — и не потому, что люди жестоки, а потому, что они заключены в «тюрьму языка». Вспомним тысячекратно цитировавшийся диалог из повести «В овраге»:
– Вы святые? — спросила Липа у старика.
– Нет, мы из Фирсанова.
В этом фрагменте, как в капле воды, отражается вся коммуникативная проблематика. Элементарное сочувствие и открытость другому столь редки, что человек, их проявивший, воспринимается как святой. При этом выразить сочувствие на языке, которым говорят герои, почти невозможно. Слова, в которых оно проявляется, банальны и клишированы: «Всякой матери свое дитё жалко <...> будет еще и хорошего, и дурного, всего будет». По своему прямому содержанию они мало отличаются от утешения батюшки, поедающего соленые рыжики: «Не горюйте о младенце. Таковых есть царствие небесное». Слова не важны, важен только взгляд, выражающий «сострадание и нежность», — именно он заставляет Липу подумать, что перед ней святые. Взаимопонимание даже в этом фрагменте, одном из самых близких к «чуду» у Чехова, — происходит как бы помимо языка и вопреки ему. И при этом оно — только мгновенный проблеск в горе, почти сразу сменяющийся туманом, окутавшим уклеевский овраг.
В проблематизации адресата, какую бы форму она ни принимала, сказывается особый характер чеховского слова, который можно проследить и в других речевых жанрах. Если, по Бахтину, слово у Достоевского — это слово в предвкушении ответа, ориентированное на слушателя, предвосхищающее возможные реакции, включающее реагирующий голос в себя и т. п., то слово героя Чехова (в ключевых речевых жанрах) — нечто совсем иное. Это речь, замкнутая на себя, речь ради речи, изливающая то, что накипело, восполняющая собственные пробелы, выполняющая определенный речевой ритуал, поступающая как принято и потому не озабоченная действительной, а не предусмотренной жанром реакцией слушателей; в конечном счете, это речь, обращенная в пустоту. При этом очевидно, что ситуация «речи, обращенной в пустоту» встает в один ряд с отмеченными нами ранее парадоксами опустошения знака.
Однако есть у Чехова и многочисленные ситуации, когда герой действительно ищет понимания у другого человека, изливает душу. Но слово о себе, обращенное к другому, отмечено не меньшей парадоксальностью, чем слово о себе, на себе же и замкнутое. Рассмотрим в связи с этим исповеди чеховских героев.
Исповедь. Обвинение себя и других
Церковная исповедь совершается перед Богом или саном — посредником Бога, — и потому остается интимной, сохраняется в тайне от мира. Цель этой исповеди — покаяние и отпущение грехов. Литературная исповедь, напротив, адресована граду и миру, и потому всегда перетекает в проповедь. Ее цель двоякая: во-первых, рассказать о своих грехах и заблуждениях в прошлом, а во-вторых, объявить о том, что автор познал истину, что он хочет поделиться с читателем своим новым пониманием добра и зла и наставить его на верный путь. Между церковной и литературной исповедью стоят формы открытого покаяния перед народом, которые были инициированы апостолами и принимались церковью в первые века христианства. Поэтому литературная исповедь всегда так или иначе содержит коннотации возвращения к «истине истока» — обрядовой практике апостольских времен. «Исповедальность» русской литературы не в последнюю очередь связана с тем, что «православная обрядовая традиция — в особенности в сравнении с обрядностью католической — отличается значительным перевесом назидания и публичного покаяния».
Но есть еще и третий, более скромный, вариант речевого жанра: бытовая исповедь — откровенное слово о себе, обращенное к другому, обычно близкому, человеку. Такой разговор по душам часто, но не обязательно, содержит покаяние. Эта трансформированная вторичная форма исповеди приобрела огромное значение в русской литературе XIX века.
Главная черта, объединяющая эти, столь разные на первый взгляд, варианты в единый инвариант, состоит в следующем. Исповедь — это дискурс, который по определению не содержит лжи. Исповедальное слово — это слово последней искренности и открытости. Эти свойства любой исповеди, в том числе литературной, можно объяснить памятью жанра: изначально исповедь — это слово, обращенное к Богу, а солгать Богу невозможно. Поэтому подробно исследованная Бахтиным «исповедь с лазейкой», строго говоря, не может быть названа «исповедью» в точном значении этого слова, потому что в ней исповедальное слово начинает терять свои родовые качества (и окончательно теряет их в ложных исповедях, вроде petit jeu, затеянной Фердыщенко в «Идиоте» ). Однако именно бахтинский взгляд на исповедь, учитывающий слушателя, показывает всю сложность вопроса: тезис «исповедь не содержит лжи» следует прочитывать трояко: «не содержит сознательной лжи говорящего», «не рассчитана говорящим на оценку слушателем в качестве ложной» и «не воспринимается как ложь слушателями». Но за пределами этих определений остаются как все случаи бессознательной лжи и ошибок восприятия, столь частые у Чехова, так и глобальный вопрос «что есть истина?» — вопрос о самой возможности откровенности. Именно эти вопросы, как мы постараемся показать, ставят чеховские тексты.
Исследование исповеди у Чехова разумно предварить описанием некоторых черт исповеди как речевого жанра. В жанровых характеристиках открываются безусловно необходимые, по общему мнению, условия откровенного высказывания, а именно:
1. Искренность не может быть принудительной. Поэтому определяющее качество концепции говорящего в исповеди состоит в том, что его слово всегда добровольно. В терминах теории речевых жанров — это «инициативный» жанр: слово говорящего не является ответом на реплику собеседника, и тем более — реакцией на принуждение извне. Это качество позволяет отделить исповедь от таких ложных двойников, как допрос или рассказ о себе с психотерапевтическими целями, в том числе сеанс психоанализа. Отличия исповеди от откровенно принудительных форм дознания очевидны, а вот ее сходство с психоанализом часто приводило к недоразумениям, заставляя исследователей говорить о слове пациента как о злой пародии на исповедь или, наоборот, о принадлежности фрейдизма к христианской парадигме. На наш взгляд, помимо различий иллокутивных целей, здесь надо учесть и тонкое прагматическое различие: хотя в психоанализе пациент и дает добровольное согласие на диалог, но в самом диалоге он постоянно направляется аналитиком, то есть его слово становится реактивным.
2. Исповедь приносит говорящему освобождение, а точнее — целый ряд освобождающих чувств: облегчения, собственной правоты, внутренней чистоты и т. д. Эти чувства обычно описываются исследователями в христианских терминах: исповедь есть «таинство обретения целостности, очищения, успокоения, окончания внутренней расколотости», она «организует хаос сознания». Но надо заметить, что, присмотревшись к этим определениям, можно увидеть, что они очень близки к психоаналитическим понятиям.
3. Исповедь предполагает сознательное намерение человека рассказать правду — и это позволяет отличить ее от любых проговорок и других форм непроизвольного раскрытия собственных чувств и мыслей. В этой черте тоже можно увидеть след «памяти жанра»: именно церковная исповедь «диктует обоим участникам коммуникации особенно высокую степень экспликации речевого намерения».
4. Свобода слова говорящего дополняется в исповеди и свободой реакции адресата. Исповедь не предполагает обязательного ответного самораскрытия слушателя, а в случае дополнения исповеди проповедью — обязательного согласия.
5. В референтивном отношении исповедь всегда отличается невыдуманностью. Более того: из всех нефикциональных речевых жанров исповедь ближе всех к идеалу полноты, потому что это «речь о себе», и предмет повествования известен говорящему лучше, чем кому бы то ни было другому.
6. Автобиографизм, документальность определяют и свободу композиции исповеди: в ней не должно быть никакой выстроенности, ее форма как бы определяется самим течением жизни.
7. Оценочная (самоосуждающая) сторона исповеди может быть бесконечно многообразна по числу возможных моральных установок, но при этом она всегда сохраняет одну константу: исповедь есть открытость, и потому исповедальность в литературе всегда связана с критикой уединенного сознания, механизмов самозащиты и изоляции. Поскольку тема механизмов защиты, «футляра», по мнению всех без исключения исследователей, — центральная для Чехова, то трудно переоценить важность следов жанра исповеди в его текстах.
8. Формальные характеристики исповеди как текста включают не только повествование от первого лица, сочетание прошедшего завершенного и настоящего незавершенного времени и свободу в изложении событий, но еще и очень важную «формально-содержательную» черту, гомологичную свободе адресанта и адресата: исповедь как текст не требует завершенности, это открытый текст. Пока жив исповедующийся, возможно продолжение исповеди.
9. В устных вариантах жанра контакт между исповедующимся и слушателем оказывается наиболее близок к недостижимому идеалу неопосредованности, к которому стремится человек. Это хорошо видно на примере предельного сокращения коммуникативной дистанции и жестов, которые сопровождают исповедальное слово и которые можно назвать «жестами искренности». Ср. у Чехова:
Дмитрий Петрович подсел ко мне совсем близко, так что я чувствовал на своей щеке его дыхание <...> Он смотрел мне в глаза <...> («Страх»);
Он сел и продолжал, ласково и искренно глядя мне в лицо <...> («Ариадна»);
– А возьмите вы мою мать! — говорил он, протягивая к ней руки и делая умоляющее лицо. — Я отравил ее существование <...> («На пути»).
Нетрудно показать на примерах из всей мировой литературы, что взгляд «глаза в глаза» и физическое соприкосновение — непременный атрибут исповедального слова. Исповедь — всегда шаг навстречу, сближение, максимальный контакт, что и проявляется в сокращении физической дистанции и встрече взглядов. Это некий предел возможностей человеческого общения, его «последнее слово» .
Обобщая, можно сказать, что нет другого речевого жанра, который сосредоточил бы в себе столько позитивно окрашенных смыслов: близость к истоку, правдивость, искренность, спонтанность, свобода в разных ее пониманиях (как свобода воли, как свобода самовыражения, как свобода неподчинения, как свобода реакции и т. д.), открытость миру, максимальное приближение к неопосредованности. Поэтому не удивительно то, что всему высокому и истинному так или иначе атрибутируют исповедальность .
Но, как нам кажется, большинство этих качеств проблематизируется в чеховских текстах. Попробуем показать это на примерах изображения Чеховым церковной и бытовой исповеди.
Обряд церковной исповеди Чехов изобразил только один раз — в раннем рассказе «На страстной неделе» (1886). Отношение писателя к обрядности — достаточно сложный вопрос. Хорошо известна любовь Чехова к церковным обрядам: колокольному звону, хоровому пению, пасхальной службе, которую он никогда не пропускал. Но с другой стороны, его слова: «Вот любовь к этому звону — все, что осталось еще у меня от моей веры», — говорят, скорее, о ностальгической привязанности к тому, что обряд может коннотировать (воспоминания детства, наивная вера, чистота), но не к тому, что он прямо обозначает. В таком понимании обрядность предстает как один из типично чеховских «стертых» для реципиента знаков, о которых мы писали во второй главе.
Рассказ «На страстной неделе» написан от лица ребенка, и потому читатели и исследователи склонны интерпретировать его как попытку автора вернуться в детство, увидеть церковный обряд «сияющими глазами» ребенка-причастника, что в наших терминах можно обозначить как восстановление погибшего, стертого для автора знака. К такому прочтению близки практически все трактовки чеховских рассказов о детях. Но есть возможность и другого истолкования: этот текст может оказаться важным для писательского самосознания моментом отстранения от детски-наивного восприятия. В этом случае должно создаваться напряжение между точками зрения всепонимающего автора и героя-ребенка. И надо заметить, что в данном рассказе, так же, как потом в повести «Степь», это напряжение очень велико: с одной стороны, перед нами восьмилетний герой, который даже не знает своей фамилии, а с другой — автор передает сложнейшие мысли и чувства, приписывая их ребенку. Такая структура ближе к воспоминанию, чем к остраняющим мир рассказам «глазами ребенка». А воспоминания, как указывал еще Фрейд, всегда содержат позднейшие искажения: «Воспоминания детства показывают нам наши ранние годы не такими, какими они были на самом деле, но в том виде, в каком они возникли в последующие периоды жизни, когда эти воспоминания проявились. Детские воспоминания не всплывают, как мы склонны думать, в это время, а формируются».
Попробуем проанализировать рассказ, не забывая о выявленных нами ранее жанровых чертах исповеди.
С первых строк становится ясно, что испытанию подвергается прежде всего обязательное условие исповеди, которое мы обозначили как «добровольность». Мальчик отправляется на исповедь по приказанию матери. Для него самого эта процедура связана с насилием извне, которое вынуждает его и к насилию над собой: «Я отлично знаю, что после исповеди мне не дадут ни есть, ни пить, а потому, прежде чем выйти из дому, насильно съедаю краюху белого хлеба, выпиваю два стакана воды». Подтекст чеховского негативного отношения к религиозному воспитанию здесь достаточно ощутим. Это воспитание ведет, в первую очередь, к подавлению желаний, что в рассказе манифестируется эпизодом, когда герой хочет присоединиться к мальчишкам, уцепившимся сзади за извозчичью пролетку, но, вспомнив о грехе и добродетели, рае и аде, он решает, что лучше «слушаться родителей и подавать нищим по копейке или по бублику». Тонкая авторская ирония в данном случае направлена явно не на детскую наивность, а на церковные представления об «обменном» характере воздаяния.
Церковь в восприятии ребенка — царство мрака («солнце как будто умышленно минует церковные окна») и страха. Церковные порядки и сам церковный язык предстают в остраняющем восприятии как совершенно абсурдные:
– Утреня будет сегодня с вечера, сейчас же после вечерни. А завтра к часам ударят в восьмом часу.
Это некий перевернутый мир, противопоставленный обычной жизни. Сумрачная чинность церкви контрастирует с веселой суматохой весеннего дня, и ребенка охватывает «сознание греховности и ничтожества». Это ложное чувство распространяется на всех людей: «Я вспоминаю всех людей, каких только я знаю, и все они представляются мне мелкими, глупыми, злыми», включая и «ближнего» в буквальном смысле слова — соседского Митьку, который тоже пришел на исповедь. Именно этот момент кажется нам самым важным в рассказе. В нем сказывается та черта «исповедальных» чувств, которая будет характерна для самых разных чеховских героев, вне зависимости от их возраста, образования и статуса: самоосуждение человека у Чехова неотделимо от осуждения других, покаяние сопровождается обвинением. И оба чувства — обвинение и покаяние — оказываются заблуждением.
Сделаем небольшое отступление и приведем несколько примеров сходных ситуаций из других чеховских текстов. В рассказе «Хористка» любовник героини, некто Колпаков, прослушав диалог своей жены с любовницей, испытывает целую бурю чувств: он обвиняет себя, сочувствует жене и обвиняет ни в чем не повинную Пашу:
– Боже мой, она, порядочная, гордая, чистая... даже на колени хотела стать перед... перед этой девкой! И я довел ее до этого! Я допустил!
Он схватил себя за голову и простонал:
– Нет, я никогда не прощу себе этого! Не прощу! Отойди от меня прочь... дрянь!
Искренность покаяния героя не подлежит сомнению — так же как и беспочвенность его обвинений. Но покаяние само по себе неотделимо от предрассудков: герой кается не в том, что он растратил деньги или изменял жене, а в том, что «довел» «порядочную» жену до унижения перед своей содержанкой. Этическая оппозиция «грех / добродетель» подменяется совершенно неадекватным для данных героев и обстоятельств иерархическим противопоставлением «девка / порядочная дама». Искренность и признание своей вины в этом случае ничего не стоят, они так же пусты, как обвинение другого. В основе того и другого лежит ослепляющая героя идеологема.
Другой пример, на первый взгляд, ничего общего не имеющий с первым. Матвей Терехов в «Убийстве» рассказывает о чувствах, которые пришли к нему на исповеди:
исповедаюсь я однажды у священника и вдруг такое мечтание: ведь священник этот, думаю, женатый, скоромник и табачник; как же он может меня исповедать и какую он имеет власть отпускать мне грехи, ежели он грешнее, чем я? Я даже постного масла остерегаюсь, а он, небось, осетрину ел.
Впоследствии убеждение в чужой греховности распространяется у него чуть ли не на всю церковную иерархию: все священники и монахи начинают казаться грешниками: «Бывало, Господи прости меня грешного, стою это в церкви, а от гнева сердце трясется». Здесь важно то, что эти чувства изначально приходят на исповеди, то есть в ситуации, когда герой должен только каяться в собственных грехах, а в священнике видеть не человека, а «сан», посредника между собой и Богом. Каясь, герой обвиняет другого и возвышает себя. Матвей не выходит за пределы оппозиции «грех / добродетель», но и само это противопоставление превращается в познавательное заблуждение, воздвигающее иерархию. От этого заблуждения герою уже никуда не уйти: покаявшись в своем «мечтании», решив, что надо веровать как все, а не стремиться быть добродетельнее других, он и это свое новое убеждение возводит в ранг абсолютной истины и начинает обвинять в грехе брата. Во всех случаях искренность героя не подлежит сомнению.
Исповедь превращается в идеологию и в обвинение другого и в рассказе «Ариадна», к которому мы обратимся в следующем разделе.
Теперь вернемся к рассказу о ребенке на первой исповеди. В нем на «молекулярном» уровне раскрывается природа воспроизводства и распространения чувства вины:
Богородица и любимый ученик Иисуса Христа, изображенные в профиль, молча глядят на невыносимые страдания и не замечают моего присутствия; я чувствую, что для них я чужой, лишний, незаметный, что не могу помочь им ни словом, ни делом, что я отвратительный, бесчестный мальчишка, способный только на шалости, грубости и ябедничество. Я вспоминаю всех людей, каких только я знаю, и все они представляются мне мелкими, глупыми, злыми и неспособными хотя бы на одну каплю уменьшить то страшное горе, которое я теперь вижу; церковные сумерки делаются гуще и мрачнее, и Божия матерь с Иоанном Богословом кажутся мне одинокими.
Чувство своей и чужой вины возникает из ощущения неспособности хоть сколько-нибудь изменить мировое зло, из осознания человеком своего бессилия перед парадоксальным и деструктивным порядком вещей. Эта тема, как мы недавно видели, организует драму Иванова. В не меньшей степени она будет характерна для речей многих чеховских героев о мире в целом: Луки Бедного в рассказе «Свирель», Силина в рассказе «Страх», Алехина в рассказе «О любви», Раневской в «Вишневом саде» и многих других. Жалоба, которая обычно входит в исповедь на правах составной части, у Чехова всегда гиперболична. Но в то же время «На страстной неделе» показывает и другой источник чувства вины: оно внушено человеку с детства, и социально признанная необходимость исповеди, ее обязательность и принудительность играют в этом не последнюю роль.
Нам кажется неточным суждение К. Г. Исупова: «Западному принуждению к регулярной исповеди противостоит русская привычка к органической доверительности и национальный навык острого сочувствия». В России с 18 века велись исповедальные ведомости (позднее — исповедальные книги), в которых отмечались все, кто не был на исповеди ; Петр I указом от 17 мая 1722 г. обязал духовников доносить о злоумышлениях, открывшихся на исповеди; священники выдавали прихожанам свидетельства о говении и причащении. Без свидетельства о говении нельзя было состоять на государственной службе и даже поступить в гимназию, — в этом еще один смысл исповеди чеховского восьмилетнего Феди: то, что мальчик не знает своей фамилии, указывает на то, что он еще не ходит в гимназию. Мы не смеем судить о «национальных навыках», но то, что исповедь была принудительной, и значит, воспитывала чувство вины с раннего детства, — непреложный факт.
Таким образом, первая часть рассказа — это анализ условий возникновения чувства вины и распространения этой вины на других, в пределе — на весь мир, проделанный Чеховым с той позиции «абсолютнейшей свободы», к которой он в эти годы стремился. Соответственно, исповедь предстает здесь — вопреки общепринятому мнению — не как дискурс свободы, а как его противоположность.
Однако смысл рассказа не сводится к сознанию субъектом собственной греховности, обвинению других и чувству отчаяния от невозможности изменить мир. Все эксплицированные ранее смыслы представляют собой авторский «перевод» смутных ощущений ребенка до самого акта исповеди. Вторая часть рассказа — собственно исповедь и душевное состояние после нее — окрашена в светлые, «освобождающие» тона. Эта часть как раз соответствует тому наивно-утверждающему взгляду ребенка на мир, о котором мы писали до начала анализа. Стоит священнику покрыть голову мальчика епитрахилью и спросить, как его зовут, как Феде начинает казаться, что «грехов уже нет, я свят, я имею право идти в рай!». Исповеди как текста здесь нет. Ребенок кается перед самим собой, но ничего не может сказать священнику. Единственными конфидентами героя оказываются автор и читатели. После исповеди у героя возникает чувство освобождения, и мир представляется ему прямой противоположностью того, чем он только что был:
В церкви все дышит радостью, счастьем и весной; лица Богородицы и Иоанна Богослова не так печальны, как вчера, лица причастников озарены надеждой, и, кажется, все прошлое предано забвению, все прощено.
Рассказ, таким образом, построен симметрично, две его половины отрицают друг друга, причем радость и освобождение помещаются в сильную финальную позицию. Эта структура очень напоминает композицию «Студента». И так же, как и в «Студенте», заключительная радость чуть скорректирована или скомпрометирована автором: в данном случае выделенным нами словом «кажется» и финальным аккордом, дополнительной манифестацией того, что чувство ложной греховности никуда не ушло и продолжает подавлять желания: герою хочется жениться на столь же красивой барыне, как та, которую он видит в церкви, — «но вспомнив, что жениться — стыдно, я перестаю об этом думать».
Противоположные смыслы тщательно сбалансированы, рассказ с легкостью допускает полярные прочтения, авторская позиция остается почти неуловимой, но все же он, как показывает анализ, говорит преимущественно о ложном чувстве вины по отношению к себе и другим, которое воспитывается ради исповеди и исповедью полностью не уничтожается, продолжает воспроизводиться.
Искренность ребенка, разумеется, не подвергается сомнению. Но, как видно из нашего анализа и примеров из других рассказов, говорящих о взрослых героях, искренность, по Чехову, не является абсолютной и безусловной ценностью, которую можно уравнять с истиной. Рассмотрим с этой точки зрения наиболее яркий пример того, что мы назвали «бытовой исповедью».
«Ариадна»: искренность и самооправдание
Выбор «Ариадны» для анализа исповеди у Чехова может показаться странным. Как кажется на первый взгляд, рассказ Шамохина имеет мало общего с главными чертами исповеди: во-первых, потому что герой говорит не столько о себе, сколько о другом (другой), а во-вторых, потому что в его словах явно отсутствует самоосуждение. Однако как мы увидим в дальнейшем, именно в этой «истории, похожей на исповедь», как характеризует ее повествователь, сохраняются и радикально переосмысляются все черты исповедального дискурса. Поэтому мы выбрали этот рассказ, а не более очевидные примеры, такие как «На пути», «Скучная история» или «О любви», где герои говорят о себе и осуждают себя. Стремление к самооправданию свойственно и этим героям, но в «Ариадне» оно предстает в наиболее сложной и парадоксальной форме.
Изображение обряда исповеди у Чехова единично, в целом же для него было характерно внимание не к церковной и литературной, а к «бытовой исповеди» — откровенному разговору о себе. При этом Чехов, как всегда внимательный к парадоксам повседневной «прозаики», обычно делает предельно неадекватной адресацию такого рода речей. Чеховские герои редко исповедуются близким, а там, где это происходит, близкий оказывается ложным конфидентом , отказывается слушать и т. д. Зато для них в высшей степени характерна «вагонная» исповедь перед случайным собеседником — попутчиком (в коляске — «Следователь»; в вагоне — «Загадочная натура», «Пассажир первого класса»; на пароходе — «Ариадна»), гостем, обычно — малознакомым («О любви», гость — бывший попутчик: «Печенег»), врачом («Случай из практики»), человеком, встреченным на постоялом дворе («На пути», «По делам службы» — рассказ Лошадина), в гостинице («Перекати-поле») и т. п. Открытость попутчику выступает, скорее, как правило, а не как исключение: в этом отношении очень показателен рассказ «Почта», который написан так, что у читателей возникает ощущение странности оттого, что почтальон не хочет говорить со случайным и к тому же навязанным ему попутчиком. Конечно, нельзя сказать, что «вагонная» исповедь введена в литературу Чеховым, но именно у него случайность искреннего разговора становится регулярной и парадоксально значимой. Эту константу чеховского мира можно воспринимать двояко: либо как постоянную готовность человека к самораскрытию, либо как перенесение акцента на автотерапевтическую функцию исповеди: «сказал и облегчил душу». Как мы уже писали, готовность к самораскрытию, стремление к публичному покаянию часто рассматривают как черту национального характера, связанную с особенностями обрядовой традиции. Чехов, однако, находит более прозаические объяснения. В рассказе «О любви» склонность человека к спонтанной исповеди перед незнакомым осмыслена как следствие одиночества:
У людей, живущих одиноко, всегда бывает на душе что-нибудь такое, что они охотно бы рассказали. В городе холостяки нарочно ходят в баню и в рестораны, чтобы только поговорить, и иногда рассказывают банщикам или официантам очень интересные истории, в деревне же обыкновенно они изливают душу перед своими гостями.
Однако более важная, специфическая для Чехова черта состоит в другом. До Чехова случайность исповеди во время встречи на «большой дороге» — обычно не более, чем литературная условность. Эта случайность всегда неслучайна. История, которую рассказывает исповедующийся герой, подготовлена или мыслями и наблюдениями рассказчика, к которому обращена исповедь, или обстоятельствами их встречи. Слушатель заранее готов к диалогу. При этом рассказанная история либо выступает как подтверждение и прояснение смутных мыслей, которые уже возникли у рассказчика, либо опровергает его заблуждения.
Примером исповеди первого рода — «подтверждающей и проясняющей» — может служить «Гамлет Щигровского уезда» Тургенева. Все наблюдения, которые делает рассказчик на званом вечере, предшествующем исповеди «Гамлета», имеют непосредственное отношение к этой исповеди. Перед читателем проходит вереница провинциальных «типов», которые должны представить и засасывающую героя среду, и тех отличных от этой среды индивидов, которые отмечены отдельными «гамлетовскими» чертами: бесталанностью, заграничным образованием, умом и озлобленностью, семейными несчастьями, склонностью к неожиданной откровенности и т. д. Исповедь героя суммирует, концентрирует и проясняет семантику духа времени, растворенную в обществе, которую давно ощущает рассказчик.
Примером «опровергающей» псевдослучайной исповеди может служить «Крейцерова соната» Толстого, о которой Чехов много думал и с которой вел косвенную полемику в рассказе «Ариадна» и других текстах. Структура отношений говорящего и слушающего в толстовской повести следующая. Позднышев исповедуется рассказчику, который молча слушает или задает очень простые вопросы с позиций здравого смысла — то есть по воле автора подбрасывает Позднышеву материал для остранения и полемики, — и так они вместе доходят до тех последних вопросов, которые прямо ставились в «Исповеди» самого Толстого:
– Вы говорите, род человеческий как будет продолжаться? — сказал он (Позднышев. — А. С.) <...> Зачем ему продолжаться, роду-то человеческому? <...>
– Как зачем? иначе бы нас не было.
– Да зачем нам быть?
– Как зачем? Да чтобы жить.
– А жить зачем? Если нет цели никакой, если жизнь для жизни нам дана, незачем жить.
Ср. в «Исповеди»:
Вопрос мой — тот, который в пятьдесят лет привел меня к самоубийству, был самый простой вопрос: «Есть ли в моей жизни такой смысл, который не уничтожался бы неизбежно предстоящей мне смертью?
Таким образом, изображенная в «Крейцеровой сонате» исповедь диалогична только по видимости, идеологически она представляет собой разложенный на реплики внутренний монолог, ведущий в тот тупик, из которого искал выхода сам Толстой. В бахтинских терминах — эта исповедь не диалогизирована, хотя формально выступает как диалог. Поэтому не случайна и случайная встреча собеседников: это встреча разновременных авторских позиций, которая всегда конституирует литературную исповедь.
Однако, несмотря на псевдодиалогичность, ситуация «случайной» исповеди предполагает взаимную эмоциональную вовлеченность обоих собеседников (у Толстого) или, по крайней мере, актуальность рассказываемого для слушателя (у Тургенева). Именно эта заинтересованность теряется в «Ариадне», где отношения рассказчика и исповедующегося героя оказываются только внешне похожи на традиционный вариант. В словах чеховского «представителя»: «Не миновать мне выслушать какую-нибудь длинную историю, похожую на исповедь», — с самого начала чувствуется очень мало личного интереса. Слушатель абсолютно пассивен, он никак не выражает своего отношения к рассказу, так что Шамохин дважды вынужден спрашивать его, не скучно ли ему. Только в конце, после того как завершена собственно повествовательная часть и Шамохин переходит к обобщениям, его собеседник высказывает единственное возражение либерального толка (стремление женщин к образованию и равноправию — черта прогресса), которое Шамохин игнорирует, как и положено в чеховском «диалоге глухих». Общий результат диалога для слушателя: «Мне уже было скучно слушать и хотелось спать. Я повернулся лицом к стенке».
Рассказ Шамохина до того момента, когда он начинает рассуждать о женщине вообще, — это литературное повествование, вполне «чеховское» по своей поэтике. В отличие от толстовской, эта поэтика предполагает, среди прочего, прямую зависимость любых обобщений от конкретных наблюдений: характеристик людей (Ариадна, Лубков, сам рассказчик), мест (имение, Аббация, Италия) и событий. В этом рассказе нет всеобъемлющих генерализаций. Но поскольку слушатель Шамохина не знает этих людей и не бывал в описанных местах, он не может вмешаться в рассказ с вопросом или возражением. «Речь о себе» оказывается весьма авторитарной: у слушателя просто нет возможности вставить свое слово. Только в конце появляется пространство для спора, и писатель-слушатель приводит аргумент, который, как и в «Крейцеровой сонате», не отличается ни новизной, ни глубиной. Следовательно, в рамках «толстовского варианта» у Шамохина появляется возможность убедить собеседника. Но вместо этого выясняется, что Шамохин не умеет спорить, что он догматик, с которым бессмысленно говорить.
Однако речь Шамохина — не просто авторитарное монологическое слово: она еще и постоянно противоречит сама себе. «История, похожая на исповедь», которую он рассказывает, безусловно, соотносится с речевым жанром исповеди, но одновременно и отрицает его. В ней присутствуют почти все упомянутые в предыдущем разделе черты, определяющие исповедь как жанр, но все они оказываются перевернутыми. Так, слово Шамохина инициативно и добровольно — он спонтанно и неожиданно начинает изливать душу собеседнику. Но открытость очень быстро переходит в навязчивость: его откровения постепенно становятся тягостны для слушателя, то есть место свободной реакции слушателя занимает неприятная обязанность, диктуемая этикетом. В рассказе Шамохина есть и необходимое для исповеди качество откровенности, раскрытие всех тайн, в том числе табуированных, о которых не принято говорить. Но откровенничает Шамохин не столько о себе, сколько об Ариадне — что этически небезупречно, поскольку он рассказывает чужому человеку о добрачных связях девушки. Исповедь оказыватся парадоксальным образом неотличима от сплетни. С другой стороны, она граничит и с фатической «болтовней»: сознательное намерение рассказать о своей жизни все без утайки здесь трудно отличимо от желания поболтать у человека, который давно не видел соотечественников и не «говорил по-русски» во всех смыслах этого выражения. Элемент «последнего слова о себе» в его речах все-таки есть, но, как мы увидим в дальнейшем, облегчение Шамохину приносит не покаяние, а самооправдание, и потому его речь предстает прямой противоположностью исповеди как дискурса открытости, размыкания уединенного сознания. Контакт обеспечивается «взглядом глаза в глаза», причем в качестве слушателя-духовника выступает писатель (что не удивительно, учитывая статус русской литературы как «второй религии» и давнюю литературную традицию исповеди героя авторскому «представителю»), но неопосредованность контакта здесь (как и в «Печенеге») только усиливает муки слушателя, которому нельзя уйти, и постепенно приводит к отказу от контакта. Заметим, что «Ариадна» — не единственный текст Чехова, в котором исповедь становится в тягость конфиденту. Можно вспомнить манеры Лосева в рассказе «У знакомых», с его откровенностями, сопровождаемыми поцелуями и обязательным хватанием за талию, так что в конце концов у Подгорина возникает желание «отделаться поскорее от этого дыхания, от мягких рук, которые держали его за талию и, казалось, уже прилипли». Чувство неловкости и утомления вызывают у рассказчика «Страха» монологи Силина, сопровождаемые теми же «исповедальными» жестами — дыханием буквально на щеке собеседника и обхватыванием талии. Проксемика исповеди у Чехова не способствует контакту, а уничтожает его.
Слушатель не обязан соглашаться со словом исповедующегося в тот момент, когда оно перетекает в проповедь, но полная потеря контакта в исповеди — это катастрофа, потому что именно контакт является краеугольным камнем жанра. Исповедь Шамохина не завершена, потому что не завершены его отношения с Ариадной, — однако именно этого завершения больше всего жаждет герой. И, наконец, в рассказе несомненно присутствует скрещение речевых жанров исповеди и проповеди, но проповедь Шамохина полностью дискредитирована и не может убедить ни слушателя, ни читателя.
«Ариадна» построена не на двойной, как кажется, а на тройной нарративной перспективе. Первый, рамочный, рассказ — это повествование путешествующего писателя о встрече с Шамохиным. Второй — вставной рассказ Шамохина о своей жизни и об Ариадне. Но есть еще и третий — непрямой рассказ о самом Шамохине, который создается за счет того, что во вставном рассказе факты постоянно противоречат оценкам. Внешне это рассказ об эгоистичной, суетной и расчетливой женщине-соблазнительнице и тонко чувствующем, ранимом мужчине, у которого постепенно открываются глаза на возлюбленную. Эта внешняя сторона «Ариадны» породила, наряду с другими плохо прочитанными текстами, легенду о чеховском мизогинизме. Но в рассказе есть и скрытый мотивный ряд, прямо противоположный этой видимости: самооправдание пассивного и несостоятельного героя. Нашу задачу — показать двойственность рассказа — облегчает то, что он уже был проанализирован в подобном аспекте. Кэрол Флэт предпринимает следующий эксперимент: она выделяет в тексте жирным шрифтом поступки Ариадны, а курсивом — оценки, которые Шамохин дает этим действиям. Получается следующая картина:
Действия Ариадны: Ариадна клянется Шамохину в любви, обнимает и целует его; плачет, когда он не отвечает ей; упрекает его в бездействии и рассудительности («Вы не мужчина, а какая-то, прости господи, размазня»); пишет ему из-за границы, подписываясь «брошенная вами» и «забытая вами»; при встрече в Аббации, вскрикнув от радости, едва не бросается ему на шею, называет его милым, хорошим, чистым; после его отъезда упрекает его, что он «не протянул ей руку помощи, а взглянул на нее с высоты своей добродетели и покинул ее в минуту опасности»; при новой встрече рыдает и бросается ему на шею; и, наконец, после длительных уговоров заставляет его стать своим любовником.
Оценки Шамохина: «Ариадна была холодна: и ко мне, и к природе, и к музыке»; «Ариадна старалась влюбиться, делала вид, что любит и даже клялась мне в любви <...> веяло на меня холодом»; она обнимает и целует «из любопытства, чтобы испытать себя: что, мол из этого выйдет», и т. д.
Любой поступок Ариадны он трактует в сторону несоответствия действия эмоции. Причем это чтение в душе, то есть предвзятые оценки мыслей и чувств Ариадны, происходит еще тогда, когда он ее любит. Внимательный читатель должен заметить, что подозревать любимую женщину во лжи на каждом шагу — не совсем свойственно влюбленным. При этом сам Шамохин абсолютно пассивен, в любви он ведет себя так же, как в общественной жизни: «Первые три года после окончания университета я прожил в деревне, хозяйничал и все ждал, что меня куда-нибудь выберут».
Действия Шамохина: полюбив Ариадну, он не признается ей в любви и не отвечает на ее признания; не предпринимает никаких попыток борьбы за возлюбленную; едет к ней только тогда, когда она умоляет его приехать; оказывается «соблазненным»; следует за ней туда, куда ей хочется и выполняет (до самого конца рассказа) лакейские функции; не может отказаться от надоевшей ему связи и ждет, когда она его бросит и выйдет замуж за другого.
Традиционные трактовки рассказа, считает Кэрол Флэт, вызваны нашей склонностью верить тому, что нам рассказывают, особенно в исповедальном тоне, «искренно и глядя <...> в лицо», на самом же деле рассказ Шамохина — клевета (slander), а рассказ Чехова — не о женщине-нарциссе, а о моральной безответственности мужчины.
Построение «Ариадны» в трактовке К. Флэт напоминает прочтение «Именин» В. Б. Катаевым: «Она беспрерывно фиксирует проявления его лжи, а повествователь столь же последовательно и непрерывно фиксирует проявления ее лжи», но только в «Ариадне», в отличие от «толстовского» рассказа «Именины», субъектно-объектная организация гораздо сложнее: ложь Шамохина скрыта, а ложь Ариадны или, как мы видели, сомнительна или, как мы еще увидим, оправданна.
Сопоставляя эти наблюдения с тем, что уже было сказано о самоотрицании жанровых свойств исповеди в речах Шамохина, можно сделать вывод, что чеховский текст — это эксперимент с жанром исповеди, который призван поставить под сомнение те смыслы, которые выражаются понятиями «искренность», «спонтанность», «последнее слово о себе» и т. п. Как ни парадоксально это звучит, но в исповедальном дискурсе пробиться к истине труднее всего. Те позитивные коннотации исповеди, о которых мы говорили, характеризуя ее как речевой жанр, настраивают восприятие читателя в пользу говорящего. Но риторический анализ, подобный анализу К. Флэт, показывает, что речь чеховского героя содержит виляния, самообман или сознательный обман. Исповедь оборачивается самооправданием. Именно исповедь позволяет выявить оборотную сторону искренности и истинности: эти понятия возможно определить только через самооценку человека («Я говорил искренно») и его оценку другим («Он(а) говорит искренно»). Но в чеховском мире самооценка не бывает истинной: случаев, когда герой неправильно оценивает самого себя и свои чувства, у Чехова бесконечно много — мы уже пытались показать это в разделе о референциальных иллюзиях. Поэтому и субъективно искреннее слово героя всегда дополняется неким авторским указанием на его неполноту. Во второй главе уже было сказано о необходимости самооправдания для чеховского героя: речью человека у Чехова правит желание оправдать свой психологический недостаток, в данном случае — пассивность и нерешительность.
Не менее зыбкой, чем самооценка, оказывается оценка героя другим героем. Чехов, часто выбиравший контрастных героев, сталкивает в «Ариадне» рефлектирующего интеллигента и лишенную рефлексии, «спонтанную» героиню. Их системы ценностей фатально расходятся, что видно уже по мелким деталям, которые упоминает Шамохин в самом начале своего рассказа: «Я был склонен к тихим, так сказать, идиллическим удовольствиям: уженье рыбы, вечерние прогулки, собирание грибов». Ариадна же, как и Лубков, предпочитает «пикники, ракеты, охоту с гончими». За этими внешними склонностями стоят более серьезные ценностные установки, которые проявляются в оценках героями друг друга. Взгляд Ариадны (эксплицированный К. Флэт) — это взгляд, согласно которому Шамохину следовало добиваться возлюбленной («пассивен», «не мужчина», «размазня» и т. д.). И само слово «возлюбленная» — тоже ее оценка, которая представляет идеальный объект, у которого нет недостатков, или недостатки которого можно и должно прощать, — чего как раз и не делает Шамохин. Можно сказать, что «взгляд Ариадны» — это область эстетических оценок, мир, в котором существуют прекрасные возлюбленные и смелые рыцари (или их противоположности), где культивируется красота, решительность, смелость, непосредственность, яркость и т. д. Более того, Ариадна старается реализовать свой эстетический идеал: она совершает поступки, увлекается, делает ошибки, страдает — то есть ведет себя так, как должен поступать, по ее мнению, мужчина. При этом она добивается почти всего, чего хочет: в этом смысле это «нечеховская» героиня.
Мир Шамохина, напротив, — это мир, где господствует этическая оценка. В его высказываниях нетрудно заметить нотки «кающегося интеллигента»: «Дома в деревне мне бывало стыдно от мужиков, когда я в будни ездил с компанией на пикник или удил рыбу». Слово «стыдно» — самое частотное в его оценках. Любовь у него тоже сразу приобретает этическую окраску. Даже в начале, когда он влюбляется в «тонкую, стройную, чрезвычайно грациозную, с изящными, в высшей степени благородными чертами лица» девушку, эта влюбленность сродни чисто этической идее, напоминающей о платоновском «Пире»: от наблюдения прекрасных тел восходить к пониманию моральной красоты души. Шамохин прямо говорит об этом: «По прекрасным формам я судил о душевной организации, и каждое слово Ариадны, каждая улыбка восхищали меня, подкупали и заставляли предполагать в ней возвышенную душу». Налицо то постоянное у героев Чехова смешение регистров, о котором мы писали в разделе о референциальных иллюзиях: эстетически прекрасное принимается за этически безупречное. Свою эволюцию Шамохин описывает как постепенный отказ от «платонизма», своего рода открытие условности (иллюзорного) знака: за прекрасной внешностью, как кажется ему теперь, таится «женщина-зверь», чья главная черта — патологическая лживость. Однако это обвинение на самом деле несостоятельно: Ариадна всегда вынуждена лгать — и это можно увидеть, внимательно читая текст, если при этом рассматривать только факты, игнорируя шамохинское «чтение в душе».
В первый раз ложь Ариадны обнаруживается в письме, присланном из-за границы, в котором она пишет о своей спутнице-старушке, которой на самом деле нет и не было. Эта ложь, разумеется, обусловлена социальными конвенциями, ограничивающими свободу передвижения: девушка, даже в 22 года, может путешествовать только в сопровождении родственников или дуэньи. То же письмо содержит другую ложь — умолчание о связи с Лубковым. Причина лжи — та же: необходимость соответствовать устаревшим социальным конвенциям. То, что условности, связывающие свободу женщины, кажутся устаревшими самому Шамохину, хорошо видно из его замечания о свободной любви: «о свободной любви и вообще свободе Ариадна толковала, как старая богомолка». Чеховский парадокс состоит в том, что убеждения и поступки каждого из героев содержат противоречия, но эти противоречия — диаметрально противоположные у обоих. Ариадна может на словах осуждать любовь вне брака — и осуществлять ее на деле. Шамохин, как любой либерал, выступает за свободную любовь на словах, но столкновение с реальностью «свободной любви» вызывает у него массу негативных эмоций. Ариадна стремится сохранить приличия и для этого постоянно прибегает ко лжи: заставляет Лубкова снимать отдельный номер в гостинице; представляет Шамохина знакомым как своего мужа и т. д. Все это случаи вынужденной лжи, без которой она оказалась бы исключенной из общества. В рассказе есть и множество других случаев, когда Шамохин приписывает Ариадне ложь. Большинство из них не верифицируемо: льстит ли, например, Ариадна писателям и художникам, когда хвалит их произведения, как утверждает Шамохин, или говорит искренне? Обобщая, Шамохин говорит о лукавстве как органической части ее характера. То есть либерал в данном случае почему-то забывает одну из главных своих заповедей: личное обусловлено социальным. В вариантах текста рассказа есть фраза, в которой Шамохин ставит очень точный социальный диагноз, с которым согласилась бы любая современная феминистка: «лукавая раба, ведущая борьбу со своим притеснителем мужчиной». Другими словами: чтобы обрести хоть какую-то свободу, женщине приходится бороться с патриархальными условностями, внешне соблюдая их, что и вырабатывает привычку ко лжи. Однако эта фраза осталась только в варианте, опубликованном в либеральной «Русской мысли», при подготовке собрания сочинений Чехов ее снял, и позиция Шамохина приобрела другой смысл: он считает, что Ариадна лжива сама по себе, ей свойственно лгать «по инстинкту, по тем же побуждениям, по каким воробей чирикает или таракан шевелит усами». То есть ее ложь органична, отприродна, у Ариадны нет никаких социальных оправданий. Следующий риторический шаг, который делает Шамохин — замена слова «Ариадны» в предыдущем предложении на слово «женщины», то есть неправомерное обобщение и голословное обвинение.
Оценки героями друг друга фатально расходятся, они находятся в разных плоскостях — этической и эстетической. Но и оценки в более широком смысле — самые общие мировоззренческие установки — у каждого из героев оказываются противоречивыми. Рассказ «Ариадна» обычно рассматривают с точки зрения главной из заявленных в нем проблем: женского вопроса. Если же исходить из того, что перед нами определенная трансформация жанра исповеди, то не меньшее значение приобретает вопрос о спонтанности и непосредственности, о человеке, близком к «природному» началу, и об искажении этого начала культурой, то есть оппозиция «культура / природа». Эта тема прямо звучит в речах Шамохина. Именно из его уст выливается гимн русской природе и усадебному земному раю, один из самых пронзительных в чеховских текстах:
Я умру, заколотят меня в гроб, а всё мне, кажется, будут сниться ранние утра, когда, знаете, больно глазам от солнца, или чудные весенние вечера, когда в саду и за садом кричат соловьи и дергачи, а с деревни доносится гармоника, в доме играют на рояле, шумит река — одним словом, такая музыка, что хочется и плакать и громко петь.
В момент разлуки с Ариадной Шамохин всерьез задумывается, «не покончить ли уж сразу с этим вопросом личного счастья, не жениться ли <...> без затей на простой крестьянской девушке?». Все это не случайно. В его «этической» системе ценностей природное явно превалирует над культурным. Он и начинает разговор с того, что обвиняет интеллигенцию (и, стало быть, самого себя) в недостатке «смелости, искренности и простоты».
Казалось бы, перед нами действительно «последнее слово героя о себе». Но как только он переходит к общим рассуждениям, его логику начинают разъедать самообман и риторические подмены понятий. С одной стороны — Шамохин выступает против «животного» полового инстинкта, который культуре удалось «опутать <...> сетью иллюзий братства и любви». С другой — культурное начало в человеке есть нечто заложенное от природы, генетическое, воспитанное в процессе эволюции:
Отвращение к животному инстинкту воспитывалось веками в сотнях поколений, оно унаследовано мною с кровью и составляет часть моего существа, и если я теперь поэтизирую любовь, то не так же ли это естественно и необходимо в наше время, как то, что мои ушные раковины неподвижны и что я не покрыт шерстью.
Эта натурализация этики базируется на фундаментальном противоречии: культурность обусловлена природно, врождена человеку, и направлена на борьбу с природным же инстинктом.
Противоречия такого рода всегда, во-первых, суть попытки самооправдания (заполнить вакуум своего недостатка — в данном случае — недостатка спонтанности, «смелости, искренности и простоты», природного начала), а во-вторых, поскольку сам герой не может не чувствовать, что зашел в тупик, они ведут к попыткам риторического снятия противоречий, которые как раз и приводят к идеологии мизогинизма. Это как нельзя лучше видно в шамохинских оценках женщин вообще, которые он производит в рамках той же оппозиции «культура / природа». Женщин он делит на деревенских (не испорченных) и городских (испорченных). Портит их, конечно, культура, ведущая к регрессу («А всему виной наше воспитание»), а прогрессивным оказывается... борьба с природой во имя культуры:
– Пока только в деревнях женщина не отстает от мужчины, — говорил Шамохин, — там она так же мыслит, чувствует и так же усердно борется с природой во имя культуры, как и мужчина. Городская же, буржуазная, интеллигентная женщина давно уже отстала и возвращается к своему первобытному состоянию, наполовину она уже человек-зверь, и благодаря ей очень многое, что было завоевано человеческим гением, уже потеряно; женщина мало-помалу исчезает, на ее место садится первобытная самка. Эта отсталость интеллигентной женщины угрожает культуре серьезной опасностью; в своем регрессивном движении она старается увлечь за собой мужчину и задерживает его движение вперед. Это несомненно.
За всеми этими рассуждениями, помимо литературных источников, стоит риторическая подмена понятий именно данным героем: только борьба с парадоксом заставляет его делить «культуру» на хорошую и плохую. Идеология героя — еще один чеховский пустой знак. Все ее содержание сводится к «инстинктивному» самооправданию.
Подводя итоги, подчеркнем еще раз главные выводы. Чеховский текст, содержащий «историю, похожую на исповедь», подрывает все черты исповеди как речевого жанра. Он ставит под вопрос такие понятия, как «искренность», «спонтанность», «последнее слово о себе». Слово героя, желающего быть искренним, подчинено задачам самооправдания и наполнено в принципе неверными оценками, от которых человек не может никуда уйти. Самооценка и оценка другого аннигилируют, не оставляя места истине. Общие рассуждения, «философствования», основаны на риторических подменах понятий, цель которых — все то же самооправдание. Чеховский рассказ — не о «женском вопросе», а об органически свойственных человеку референциальных иллюзиях, тяге к оправданию себя и обвинению другого — о том, что обесценивает искренность даже «последнего» исповедального слова.
