Два факта останавливают прежде всего внимание исследователя Пушкина:
1) многократное и противоречивое осмысление его творчества со стороны современников и позднейших литературных поколений и
2) необычная по размерам и скорости эволюция его как поэта.
Переосмысление литературных произведений — факт общий. Таков же факт борьбы младших литературных поколений со старшими. [1] Но и борьба с Пушкиным и переосмыслением его имеют необщий характер. Пушкин побывал уже в звании «романтика», «реалиста», «национального поэта» (в смысле, придаваемом этому слову Аполлоном Григорьевым, и в другом, позднейшем), в эпоху символистов он был «символистом». Надеждин боролся с ним как с пародизатором русской истории по поводу «Полтавы», [2] часть современной Пушкину критики и Писарев [3] — как с легкомысленным поэтом по поводу «Евгения Онегина». Самая природа оценок, доходящая до того, что любое литературное поколение либо борется с Пушкиным, либо зачисляет его в свои ряды по
Эволюционный диапазон Пушкина нередко в понимании XIX в. подменялся понятием широты и универсальности его жанров: лирики, эпоса, стиховой драмы, художественной прозы и журнальных жанров. Между тем жанровая универсальность была общим признаком литературы
У Пушкина не было ученичества в том смысле, как оно было, например, у Лермонтова. Острый интерес последних лет XIX в. и символистов к его так называемым «лицейским стихотворениям» вполне оправдан, и если все же в конце концов преобладает мнение, выраженное Брюсовым, что «лицейские стихи представляют интерес более исторический и биографический, нежели художественный», — это проистекает от неправомерного сопоставления лицейской лирики с позднейшею. Пушкин никогда не отказывался от лицейских стихов. Будучи уже зрелым поэтом, работая над «Евгением Онегиным» и «Борисом Годуновым», в 1825 г. Пушкин подготовляет к печати лицейские стихи, и рецидив лицейских приемов можно увидеть в таких стихотворениях этого года, как «Пред рыцарем блестит вода» (из Ариостова Orlando Furioso), «С португальского» («Там звезда зари взошла»), «Лишь розы увядают» и др. Подробный анализ этой позднейшей редакторской работы Пушкина над его лицейской лирикой не произведен и выводы не сделаны. А между тем они могли бы выяснить многое. Эти поправки выражаются главным образом: 1) в сокращениях текста: 2) в лексическом упорядочении или изменении лексической окраски; 3) в семантическом обогащении текста.
Примером сокращения может служить редакция 1825 г. стихотворения «Красавице, которая нюхала табак». В стихах:
Тогда б, в сердечном восхищенье,
Рассыпался на грудь и, может, сквозь платок
Проникнуть захотел… о сладость вожделенья!
До тайных прелестей, которых сам Эрот
Запрятал за леса и горы,
Чтоб не могли нескромны взоры
Открыть вместилище божественных красот.
Но что! мечта, мечта пустая!
— выпущены стихи 3–5. [4] Несомненно, эротизм, хоть и перифрастический, стихов мог показаться неудобным для печати, но любопытна свобода самого сокращения, перерыв на недоконченной фразе: «и может сквозь платок. . . Но что! мечта, мечта, пустая!» Таким образом, вместо развитого перифрастического описания дается как бы свобода для догадок; перерыв, пауза на слове «платок» замещает его и этою «свободою смысла» обогащает.
Примером семантического обогащения может служить позднейшая редакция «Элегии» («Я видел смерть»). Стихи:
Я видел гроб; открылась дверь его,
Душа, померкнув, охладела,
изменены: «К нему душа с надеждой полетела»; стих «схожу я в хладную могилу» изменен: «схожу в отрадную могилу»; «Едва дыша, в болезненном боренье» изменено: «едва дыша, томясь еще желаньем». Вместо прямого развертывания темы имеем в результате осложнение темы противоречащими мотивами.
Наконец примером лексического упорядочения может служить редакция 1825 г. стихотворения «Амур и Гименей». Стихи: «Его дурачество вело, Дурачество ведет Амура» изменены на: «Его безумие вело, Безумие ведет Эрота»; характеристика Гименея: «Он из Кипридиных детей, Бедняжка дряхлый и ленивый» изменены: «Он сын Вулкана молчаливый, холодный, дряхлый и ленивый»; беседа Эрота с Гименеем: «Помилуй, братец Гименей! Что это? Я стыжусь, любезный» изменены: «Развеселися, Гименей! Забудь, товарищ мой любезный».
Факт длительного и неоднократного перерабатывания Пушкиным лицейских стихотворений (например, «Элегия», «Я видел смерть») указывает на то, что Пушкин считал лицейские стихи не подготовительной черновой работой отроческих лет, а вполне определенным этапом своей поэзии. Самые приемы и результаты переработки указывают, что Пушкин не относился к ним как к сырым материалам, которые можно использовать для новых задач и в новых жанрах, а, напротив, применил новые средства, чтобы наиболее ясно проявились старые задачи. Жанр лицейских стихов оставлялся им в неприкосновенности. В лицейских стихах он является совершенно законченным поэтом особого типа. То была условная лирика, ставившая себе задачей стилизацию, то, что в Германии принято называть
Ломоносов и литературное течение одописцев XVIII в., отправляющееся от него, основывали свое отношение к поэтическому слову, как к слову ораторскому, витийственному. * Лирический герой» — рупор оды — оратор, вития с ораторскими жестами.
* См. Ю. Тынянов. Ода как ораторский жанр. В кн.: Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы, стр. 48–86. — Прим. ред.
Эволюция поэзии сказывается сменою отношения к поэтической речи и сменою «лирического героя» — рупора. Смену высокой оды одой сатирической, комбинированной производит Державин. Ода при новом
Литературная эволюция связана со сменою установки и сменою «поэта», «лирического героя»-«монологиста», от имени которого ведется лирическая речь и который затем переходит в поэзию как тематический материал, как «литературная личность». [5] Подобно этому Карамзин изменил литературную установку; он сменил «кафедру профессора» на «посох путешественника» и выставил требование «личности»: введение «близких предметов» и «близких идей». «Обычное, то есть истинное» — этот лозунг Карамзина привел к преобразованию жанров. Но неминуемо, когда
Ко времени лицейского Пушкина «естественная поза» карамзинистов уже была близка к тому, чтобы обнаружилась условность ее. «Сентиментализм» уже был отчасти тем, чем остался для позднейших поколений. Младшее поколение лириков — Жуковский и Батюшков, расходясь по генетической основе своего искусства между собою и вовсе не совпадая с Карамзиным и его товарищами по жанрам, обновили течение. «Мудрец» и «мечтатель» получили новые черты. К 1814 г. определилось и сконструировалось течение старших архаистов, «Беседа любителей российской словесности», борьба с которою дала новый материал для тем и для теории. Возникает «Арзамас» [6] — шуточное и даже шутовское объединение, имеющее характер пародии на академию, с того времени уже сделавшуюся нарицательным именем литературной косности, и на воинствующий отряд старого поколения, проповедующего ломоносовские и державинские принципы, — «Беседу». Возникает пародическая и памфлетная литература с обеих сторон, карамзинисты выходят внешне победителями, но с 1818 г. дело принимает другой оборот: течение оказывается исчерпанным в его теоретических основах. Самый «Арзамас» был обществом, уже далеким от салона карамзинистов и разнородным по составу и направлениям. Пародические имена членов «Арзамаса» (все члены назывались по героям и словам баллад Жуковского) — та же знакомая маскировка, она была сделана с полемическими целями, но совершилась уже при полном осознании литературности лирических героев центрального руководящего поэта. * Литературная борьба и разнородные элементы поэтов, так или иначе связанных с карамзинизмом, дают материал для
* «Нерасположение Любителей российского слова к новым явлениям в нашей литературе подало мысль арзамасцам назвать своих участников именами и словами, встречающимися в балладах Жуковского, которые особенно не нравились тогда защитникам серьезной поэзии и старых форм стихотворства». Анненков. Материалы, стр. 49.
Его лицейские письма представляют собой настоящие «послания» карамзиниста (так и называет их Пушкин в письме к
По поводу лицейской лирики Пушкина обычно говорят о ее эротической тематике, в особенности о влиянии на нее легкой французской поэзии, «poйsie fugitive». Но вспомним, что к 1816 г. относится знаменитая речь Батюшкова «О влиянии легкой поэзии на язык», в которой теоретически обосновано значение «легкого рода» (жанра) и, в частности, эротического рода. Вспомним, что русская лирика от конца XVIII в. до середины первого десятилетия XIX в. имела уже зрелые и устойчивые жанры «легких родов»: послания (трехстопные и четырехстопные, являющиеся разными жанрами), застольные песни, элегии (
К
К стихам Батюшкова:
К чему сии куренья
И колокола вой,
И томны псалмопенья
Над хладною доской,
— Пушкин делает примечание: «Стихи прекрасные, но опять то же противуречие». Такова же заметка его: «Сильвены, нимфы и наяды — меж сыром выписным и гамбургским журналом!» * Он отмечает у Батюшкова «неуместные библеизмы», а по поводу эпитета «скальд — царь певцов» пишет: «Скальд и бард одно и то же, по крайней мере — для нашего воображения».
* Л. Майков. Пушкин о Батюшкове. В кн.: «Пушкин. Биографические материалы и
То, что отмечалось Пушкиным в Батюшкове, наличествует еще в большей мере в его лицейской лирике: это — противоречивость лексических рядов (она, главным образом, и изгонялась, как мы видели, Пушкиным при редактировании). После «седеющей на холме тьмы» из элегических рядов Жуковского, его же «мирной неги» и «нагоревшей свечки» следует батюшковский «богов домашний лик в кивоте небогатом» и «бледный ночник пред глиняным пенатом» (с батюшковским смешением рядов); эклектизм лексический дает в результате даже простое семантическое противоречие:
И тихий, тихий льется глас,
Дрожат златые струны.
В глухой, безмолвный мрака час
Поет мечтатель юный;
Исполнен тайною тоской,
Молчаньем вдохновенный,
Летает резвою рукой
На лире оживленной.
Мечтатель
Маскировка поэта и адресатов в посланиях делается тем же порядком, что и маскировка предметов, в эклектической путанице лексических рядов.
Лирический герой «К сестре»:[12]
поэт младой
мечты невольник милый
Чернец небогатый
Узник расстрига.
Герой «Пирующих студентов»:
1. Апостол неги и прохлад
Мой добрый Галич, vale!
…Главу венками убери,
Будь нашим президентом.
2. … милый наш певец,
любимый Аполлоном.
Воспой властителя сердец
Гитары тихим звоном.
Адресат послания «К Батюшкову»:
Философ резвый и пиит.
В итоге семантическая какофония:
И звезд ночных при бледном свете,
Плывущих в дальней вышине,
В уединенном кабинете,
Волшебной внемля тишине,
Слезами счастья грудь прекрасной,
Счастливец милый, орошай.
Эта эклектическая маскировка предметов, без учета лексической окраски слов, уживается поэтому легко у Пушкина с сочетаниями, воскрешающими державинский строй, основанный на столкновении далеких лексических рядов:
Дымятся щи, вино в бокале,
И щука в скатерти лежит.
Соседи шумною толпою
Взошли, прервали тишину,
Садятся; чаш внимаем звону:
Все хвалят Вакха и Помону
И с ними красную весну. [13]
Так как лицейский Пушкин не осознает еще значения лексической окраски слов, так как она служит только для маскировки предметов, размеры стихотворений оказываются расширенными: предмет влечет за собою описание, картину, ассоциативно с ним связанную. Лирический сюжет развивается прямо и исчерпывающе.
Нужны были особые условия, чтобы прервать порочный круг этой эклектической, стилизаторской лирики. Кризис относится к
Для Пушкина биографически кончился лицейский грим. К 1818 г. относится его послание Юрьеву, [15] где поэт сбрасывает его. Именно листок с этим стихотворением, по преданию, судорожно сжал в руках уходящий из литературы Батюшков и проговорил: «О, как стал писать этот злодей» *:
А я, повеса вечно праздный,
Потомок негров безобразный,
Взрощенный в дикой простоте,
Любви не ведая страданий,
Я нравлюсь юной красоте
Бесстыдным бешенством желаний.
* Анненков. Материалы, т. I, стр. 55.
Исключительно биографическими причинами эту смену «лирического героя» объяснить конечно нельзя: «взрощенный в дикой простоте» — мотив, противоречащий и лицейской лирике и биографии одновременно. Но смена «поэта» совершилась, выступает «поэт с адресом»: потомок негров безобразный.
Биография и даже «родословная» у поэтов не только существует, но «вызывается» и даже меняется в итоге смены лирического героя: освещается часть биографии, важная в этом смысле. Так Лермонтов долго воссоздавал и менял свою генеалогию, переходя от шотландца Лермонта к испанцу Лерме. Смена идиллического «Макарова» «дальней Африкой» была, конечно, того же типа. Это было и новым речевым рупором, новым лирическим героем и новою темою «литературною личностью» одновременно. И
Эта смена лирического героя (речевого рупора) сказывается в лирике отрывом от условной интонации, ориентировавшейся у карамзинистов на «разговор хорошего общества», и в переносе внимания на индивидуальную интонацию. (В стиховых черновиках Пушкина эта выправка интонаций занимает большое место.) Вместе с тем при конкретности «автора» и неминуемо связанной с нею конкретности «лирических героев» и «адресатов» появляется та индивидуальная домашняя семантика, которая не терпит «пояснительных» мест и развитых описаний. Лирические стихотворения Пушкина с
* Внезапно (лат.). — Прим. ред.
Вместе с тем, резко порвав с лицейским гримом, Пушкин не занимается в позднейшем «упорядочением» и «сглаживанием» ошибок стилизатора, а напротив, меняя самое отношение к поэтическому слову, доводит до крайних выводов свою стилизаторскую работу и использует их. Исследователями отмечается тематическая и стилистическая связь между его лицейской и позднейшей лирикой. Лицейские темы и жанры не исчезают, они преобразуются.
В итоге эклектического отношения к предметным рядам, несовместимость их обнаружилась, и в ясное поле выступило не предметное значение слова, а его лексическая окраска. Античное имя и слово остается у Пушкина, изгоняется отношение к нему как к предметному обозначению; то же и с «бытовыми словами» и именами, противоречиво связывавшимися в лицейской лирике. Маскировка предмета перешла в лексический тон, окрашивающий весь текст. «Женское имя, — говорил, по свидетельству Смирновой, Пушкин в позднейшую пору, — так же мало реально, как и все эти Хлои, Лидии или Делии XVIII века. Это только «название». В итоге эти слова не влекут за собой развитых картин и описаний. Одного слова — «названия» достаточно, чтобы вызвать соответствующие ассоциации и заставить читателя двигаться в определенном плане, причем это достигается выдержанностью плана. Слово стало заменять у Пушкина своею ассоциативною силою развитое и длинное описание. Ср. его отзыв о Дельвиге: «…Эту прелесть, более отрицательную, чем положительную, которая не допускает ничего напряженного в чувствах; тонкого, запутанного в мыслях; лишнего, неестественного в описаниях». [17]
Смена «лексического плана» заставляет переключать ассоциации. Ср. послание Чаадаеву (1820), [18] где сначала строго выдержан «античный план»: «грозный храм», «крови жаждущие боги», «жертвоприношение», «эвмениды», «Таврида», «развалины». Здесь не встречается ни единого значения, противоречащего этой античной окраске, но тем не менее здесь и всюду вовсе не возникает предметных ассоциаций, так как просвечивают определенные современные темы. Предметы, их выбор и расположение таковы, что они превращаются в окраску других. Переход к конкретной теме: «Чедаев, помнишь ли былое?» переключает ассоциации, не разрушая их; оба ряда оказываются связанными словом «развалины» с многозначительным эпитетом «иные». Этот эпитет не влечет за собою развитого описания, а предоставляет читателю самому догадываться об интимном, домашнем содержании его, самому производить работу по конструктированию этого содержания.
Это отношение к слову как к лексическому тону, влекущему за собой целый ряд ассоциаций, дает возможность Пушкину передавать «эпохи» и «века» вне развитых описаний, одним семантическим колоритом. Это искусство достигает, например в одном послании «К вельможе», совмещения английского, французского, испанского и латинского колоритов и двух веков на несложной лирической фабуле. Дальнейшее утоньшение и обогащение семантического колорита дается связью его с фонетикой стиха: так, в стихотворении «Стамбул гяуры нынче славят» два противополагаемых семантических ряда — «Стамбул» и «Арзрум» — проведены не только в различных лексических планах, но и на различных фонетических средствах (на разной инструментовке стиха, играющей, таким образом, смысловую роль). Это отношение к слову не как к знаку предмета, а как к знаку слова, вызывающему ассоциативные лексические ряды, делают слово у Пушкина двупланным.
Семантическая двупланность стихотворения «Аквилон», 1824 г. («Недавно дуб над высотой в красе надменной величался. Но ты поднялся, ты взыграл… — И дуб низвергнул величавый»), семантическая связь его с революцией декабристов не подлежит сомнению, так же как двупланный смысл стихотворения «Арион» («Нас было много на челне… Погиб и кормщик и пловец! Лишь я, таинственный певец, на берег выброшен грозою»). В стихотворении «Герой», где изображается Наполеон, обходящий и ободряющий чумных больных (этот «возвышающий обман» опровергается «низкой истиной» прозаического примечания о том, что этого не было), было написано во время холеры в Москве и посещения Москвы Николаем. Неудачи польской кампании совпадают с воскрешением 1812 г. (стихотворение «Перед гробницею святой», посвященное Кутузову, причем последние строфы: «Внемли ж и днесь наш верный глас: «Встань, спасай царя и нас» — Пушкиным не печатались.) Слухи о возвращении декабристов из Сибири совпадают с переводом из Горация:
Кто из богов мне возвратил
Того, с кем первые походы
И браней ужас я делил,
Когда за призраком свободы
Нас Брут отчаянный водил?
…Когда я, трепетный квирит,
Бежал, нечестно брося щит,
Творя обеты и молитвы?
Как я боялся, как бежал!
Но Эрмий сам незапной тучей
Меня покрыл и вдаль умчал,
И спас от смерти неминучей.
…Я с другом праздную свиданье,
И рад рассудок утопить.
«Предметный» герой пьесы имеет имя и фамилию. Это Кюхельбекер. * Призрак свободы, за которым водил и поэта и его друга «отчаянный Брут», предметно это революция декабристов.
* Ср. письмо Пушкина к
Подобным же образом безупречно выдержанная в стиле «подражания латинскому» ода «На выздоровление Лукулла», относящаяся к тому же 1835 г., является пасквилем на гр.
* Употребляю термин «пасквиль» без того пейоративного оттенка, который внесен в это слово позднее. Пасквиль в
Стихотворение «К Н.***" («С Гомером долго ты беседовал один»), выдержанное в высоких
Семантическая система Пушкина делает слово у него «бездной пространства», по выражению Гоголя. [20] Слово не имеет поэтому у Пушкина одного предметного значения, а является как бы колебанием между двумя и многими. Оно многосмысленно. Послание Катенину «Напрасно, пламенный поэт» может быть воспринято как дружеское и даже в известной части комплиментарное, тогда как на самом деле в нем есть два плана: «предметных» укоризн и насмешек, лексически преобразованных в противоположное.
Семантика Пушкина — двупланна, «свободна» от одного предметного значения и поэтому противоречивое осмысление его произведений происходит так интенсивно.
Легко заметить результаты эволюции: тогда как лицейский Пушкин движется почти исключительно в лирических жанрах, Пушкин после перелома, окончательные результаты которого мы только что очертили (но процесс которого углублялся и расширялся хотя и с катастрофической быстротой, но, разумеется, последовательно), является поэтом большой формы. Лицейская лирика, таким образом, была как бы опытным полем для эпоса, так же как естественно и органически эпос повел впоследствии Пушкина к стиховой драме. Позднейшая лирика уже не имеет этого характера.
Одним из результатов победы карамзинского течения было уничтожение, выведение за круг действующей литературы героической поэмы — эпопеи. Запоздалые «Александроиды» и «Сувороиды» были столь несвоевременным явлением, что никакого существенного значения не имели. Героическая, но бесплодная попытка архаиста Шихматова вернуться к героическому эпосу в поэме «Петр Великий» была похоронена эпиграммой Батюшкова:
Какое хочешь имя дай
Твоей поэме полудикой:
Петр Длинный, Петр Большой, но только Петр Великий
Ее не называй.
Господство «среднего штиля» выразилось в лирике вытеснением «оды» (впрочем, утратившей резкую жанровую характеристику еще при Державине), а в эпосе — вытеснением эпопеи. Господствовала conte — легкая, новеллистическая поэма (Козодавлев, Дмитриев, Батюшков и др.).
К 1815 г. относится первый серьезный эпический опыт Пушкина — «Бова». Батюшков, который в то время уже решился изменить эпикурейское направление своей поэзии и настаивал на том, чтобы Жуковский занялся поэмой о Владимире Святом, подал и юноше Пушкину совет «посвятить свой талант важной эпопее». *
* Л. Майков. О жизни и сочинениях
Свидетельство о том сохранил нам сам Пушкин во втором своем послании к Батюшкову, относящемся к 1815 г.
А ты, певец забавы
И друг пермесских дев,
Ты хочешь, чтобы, славы
Стезею полетев,
Простясь с Анакреоном,
Спешил я за Мароном
И пел при звуках лир
Войны кровавый пир.
Неудача Жуковского и отказ Пушкина в деле создания важной, героической эпопеи понятны: работа карамзинистов слишком изменила характер литературы и опорочила грандиозные жанры. Пушкинский «Бова» начинается с того же, чем кончается послание к Батюшкову: с отказа от эпопеи и всего строя старой литературы, который ее позволял осуществлять; помимо примера опороченных еще Буало «северных» тем для эпопеи (Шапелен) и примера опороченных самим Батюшковым
* Следует отметить, что Пушкин считал
Это объясняется тем, что Пушкин не наткнулся еще на разрешение важнейших вопросов поэтического стиля. Условная маска карамзинистского поэта causeur’a была достаточно выработана уже Карамзиным («Илья Муромец») и Херасковым («Бахариана»). (Поэма является близким подражанием «Илье Муромцу» Карамзина.) Наличие эротики, нарочитая литературность (вступление о героической эпопее), отступление в образах (у Карамзина — эротическая перифраза пейзажем, у Пушкина — отступление о Наполеоне), обращение к читателю
«Руслан и Людмила» задумана в лицейское время, Пушкин работал над нею в годы перелома, окончена она в 1820 г. Ни одна поэма, по свидетельству Анненкова, не стоила Пушкину столько труда и ни одна не вызвала такого негодования и восхищения. Этою поэмою Пушкин совершает жанровую революцию, и вне понимания ее не может быть осознан пушкинский эпос.
Карамзинисты и теоретически и практически уничтожили героическую поэму, но вместе с ней оказался уничтоженным эпос, большая форма вообще. Несмотря на размеры, иногда довольно значительные, «сказка», conte воспринималась как младший жанр, как мелочь.
В «Руслане и Людмиле» Пушкин принимает жанр сказки, но делает ее эпосом, большой эпической формой. Связь с «Бовой» в «Руслане и Людмиле» сказывается как тематическим, фабульным материалом сказки * (ср. даже деталь, например «чох»
* Нельзя не отметить роли «сказочного» элемента, с одной стороны, и нового метра, с другой, в самые ответственные эпохи создания эпоса. Так, в
Поэма написана четырехстопным ямбом. Важность метра в жанровом отношении, его жанровая роль не подлежит сомнению. Послания, написанные трехстопным, четырехстопным и шестистопным ямбами, являются тремя совершенно разными жанрами. В том или ином метре (и даже в частных чертах его) есть целый ряд смысловых условий. Таким образом, метр является очень существенным компонентом стиховой речи, а не внешней ее формою. Этим объясняется, что метр может быть окрашен своими жанровыми компонентами. Так, известные формы ямба неминуемо вызывают окраску эпопеи, оды
Эта неопределенная жанровая функция метра освобождала Пушкина от ассоциаций с готовыми эпическими жанрами как старшими, так и младшими и давала возможность легкого перехода от повествования в собственном смысле к лирике.
В conte с говорным стихом авторское лицо, лицо рассказчика доминировало и окрашивало всю стиховую речь. В «Бове» перед нами чистое явление стихового сказа, подсказанное самым метром поэмы. В «Руслане и Людмиле» авторское лицо то появляется, то исчезает. Оно дано в виде обращений к читателю, риторических вопросов, замечаний и, наконец, выделено в особые группы, так называемые «отступления». «Отступления» были характерны и для эпоса карамзинистов, но благодаря говорному стиху не осознавались как отступления: все было в одинаковой мере «рассказом» (так называли тогда «сказ»).
Гибкий четырехстопный ямб, как губка, впитывал в себя лирику, и лирика была ощутительна как отступление. Таковы элегические отступления в песне I («Ах, если мученик любви»), песне V («Я помню маленький лужок» и «Зачем судьбой не суждено»), таков же элегический зачин VI песни. Зачины же песен
Пушкин остается в пределах «conte» по теме (волшебная народная сказка) и по вытекающей из темы сложности фабулы (ср. сложность фабулы «Бахарианы»), но гибкость и переменность материала, а вместе и способа его подачи (авторское лицо) выводит его на новую дорогу. Оставаться в кругу лексического однообразия «среднего штиля», выработанного карамзинистами, Пушкин не мог. Оно есть в поэме кусками. Но переход из одного тона в другой требовал нового стиля.
К 1818 г. относится кризис карамзинизма, к тому же году относится сближение Пушкина с архаистом Катениным. Элементы «высокого» и «низкого» штилей взамен нормативного однообразия «среднего штиля» были использованы Пушкиным для различной окраски материалов, а «низкий» словарь — для новой трактовки «народности». В итоге поэма перестала быть «легкой сказкой», на основе «младшего эпоса» вырос комбинированный жанр с использованием других, лирических жанров (что еще подчеркнуто лирическим эпилогом) и с частичным переходом в героический эпос (ср. знаменитый «бой» в VI песне, послуживший образцом для Полтавского боя в «Полтаве» и для лермонтовского «Бородина»; Кюхельбекер ставил его выше, чем бой в «Полтаве»).[21]
Поэма, будучи по тематической основе «легкой сказкой», имела все притязания стать новым большим эпосом. Шум и журнальная война по поводу нее превышает впечатление, произведенное позже
Пушкин был, разумеется, неравнодушен к этой словесной войне. Уже в 1828 г., переиздавая вторым изданием поэму, он написал к ней предисловие, в котором бесстрастно выписал все бранные отзывы, оставив их без возражения. Тем явнее была ирония. К одной критике отнесся Пушкин, однако, особо внимательно — это была статья, которая вышла из круга Катенина и которую Пушкин сначала приписывал Катенину, Статья состояла в ряде вопросов о фабульных невязках в поэме («слабость создания поэмы»). С последним Пушкин был согласен («Заметка о «Руслане и Людмиле»).
Обычный путь среднего писателя состоит в выправлении «недостатков механизма» и в честном выборе «пути наибольшего сопротивления»: научиться тому, что не удается. В современной литературе это носит название «учебы». Эволюционный путь Пушкина не таков. Вместо того чтобы «увязывать» фабулу, он начинает строить свой эпос вне фабулы. Полный отказ от «conte», перерез пуповины с этой традицией, влечет за собою отказ от сложной, развитой фабулы. В результате комбинированного жанра «Руслана и Людмилы» была нащупана эпическая пружина большой мощности. В этой поэме обнаружились как бы два центра «интереса», динамики: 1) фабульный, 2) внефабульный. Сила отступлений была в переключении из плана в план. Выступало значение этих «отступлений» не как самих по себе, не статическое, а значение их энергетическое: переключение, перенесение из одного плана в другой, само по себе двигало. Подобно этому сравнение (шире, образ) у Пушкина в этой поэме перестало быть уподоблением, сравнением предмета с предметом: оно тоже стало средством переключения. Похищение «Руслана и Людмилы» сравнено с тем, как похищает коршун у петуха курицу. Переключение из «страшного замка колдуна» в «курятник» получается огромной силы и удается вовсе не
При этой внефабульной динамике сами герои оказались переключаемыми из плана в план. Осталось, в сущности, только амплуа героев, на которые нагружается разнообразный материал. Самым широким по захвату фабульного материала и самым невесомым оказался главный герой. К 1825 г. относится «Опыт науки изящного» лицейского учителя Пушкина, Галича, в котором говорится о герое эпопеи как о «мнимом средоточии», являющемся только точкой пересечения фабульных линий: «Круг жизни, раскрывающийся в эпопее, конечно, имеет нужду в средоточии, из коего разом обозреваются все явления и формы, и сие то идеальное, мнимое средоточие есть — герой». * При переносе центра тяжести на внефабульный ход, на смену материалов, «мнимый герой» становился «свободным героем», носителем разнородного материала.
«Кавказским пленником» сразу же после «Руслана и Людмилы» открывается ряд «южных» поэм Пушкина. Есть ряд литературных условий, при которых исторический и современный национальный материал становится литературным, в частности поэтическим. «Руслан и Людмила» была сказкой, в которой была подновлена (относительно) «народность», что и выразилось в противоречивом эпитете Пушкина «русский Ариост», который носится в
* Опыт науки изящною, начертанный А. Галичем. СПб., 1825, 171, стр. 162–163.
** „О романтической поэзии. Опыт в трех статьях“. Соч. Ореста Сомова. СПб., 1823, статья III. „Часто я слыхал суждения, что в России не может быть поэзии народной, что мы начали слишком поздно; …что природа нашего отечества ровна и однообразна, не имеет ни тех блестящих прелестей, ни тех величественных ужасов, которыми отличается природа некоторых других стран… что век рыцарства для нас не существовал; что никакие памятники не пережили у нас старых былей, что преданий у нас весьма мало, и те почти не поэтические, и пр. и пр… Несправедливость сего мнения, хотя сама собою опровергается, когда мы посмотрим вокруг себя и заглянем в старину русскую“ (стр. 83–84). „Сколько разных обликов, нравов и обычаев представляются испытующему взору в одном объеме России совокупной! Не говоря уже о собственно русских, здесь являются малороссияне, с сладостными их песнями и славными воспоминаниями; там воинственные сыны тихого Дона и отважные переселенцы Сечи Запорожской: все они… носят черты отличил в нравах и наружности. Что же, если мы окинем взором края России, обитаемые пылкими поляками и литовцами, народами финского и скандинавского происхождения, обитателями древней Колхиды, потомками переселенцев, видевших изгнание Овидия, остатками некогда грозных России татар, многоразличными племенами Сибири и островов, кочующими поколениями монгольцев, буйными жителями Кавказа, северными лапонцами и самоедами… Ни одна страна в свете не была столь богата разнообразными поверьями, преданьями и мифологиями, как Россия… кроме сего сколько в России племен, верующих в Магомета и служащих в области воображения узлом, связующим нас с Востоком. И так, поэты русские, не выходя за пределы свое и родины, могут перелетать от суровых и мрачных преданий Севера к роскошным и блестящим вымыслам Востока“ (стр. 86–87). (Разрядка моя. — Ю. Т.). Таким образом вопрос об экзотичности южных поэм меняется: это поэмы „национальные“. Политическое сознание эпохи
*** Нечто добавочное (франц.). — Прим. ред.
Карамзин принял новое жанровое построение за фабульный беспорядок: „слог жив, черты резкие, а сочинение плохо: как в его душе, так и в стихотворении нет порядка“. [27] Главный горой — герой лирический. Он был неудачной пока попыткой Пушкина обратить свободного героя в характер, попыткой психологизации, удавшейся значительно позднее: „Кавказский пленник“ — первый неудачный опыт характера, с которым я насилу сладил; он был принят лучше всего, что я ни написал, благодаря некоторым элегическим и описательным стихам». [28] «Характер Пленника неудачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения». [29]
И, однако, это все же попытка создать характер на основе «свободного героя», а не оставить «амплуа»: «зачем не утопился мой Пленник вслед за Черкешенкой? Как человек — он поступил очень благоразумно, но в герое поэмы не благоразумия требуется». [30] Перевес «человека» над «героем» был у Пушкина намеренным.
Повесть была снабжена примечаниями. Примечания пояснительные к неизвестным словам и названиям — прием общий и прозе и стихам того времени. Некоторые примечания к поэме носят уже характер дополнительных сведений (например о гостеприимстве черкесов) и неожиданно прозаически освещают стиховую речь. Таково примечание к стихам о черкешенке: «Поет ему и песни гор», переносящее читателя к замечаниям путешественника о климате Грузии и ее песнях. Примечания эти интересны как прямой ввод читателя в методы работы, как обнаружение прозаических материалов и связывание стиха с ними. (Пушкин использует документальные примечания во всех поэмах, основанных на экзотическом и историческом материалах. В «Евгении Онегине» он делает их средством полемики с критикой и пародирует самый метод.) Но особенно любопытны примечания, касающиеся литературных источников поэмы. Пушкин приводит длинную выписку державинской «Оды к графу Зубову» и из послания Жуковского к Воейкову, из которых последнее было действительным пушкинским источником. Дело было, может быть, в том, что «заимствование» вовсе не считалось в
Описательная же точность приводит Пушкина к новым стилевым явлениям; ср. эпитет «седых, румяных, синих гор»; ср. собственное значение, которое кажется метафорическим именно в силу его обыденности: «стрела выходит из колчана»
В связи с упором на описание авторское лицо по сравнению с «Русланом и Людмилой» в поэме спрятано (единственное прямое авторское отступление в части 1–8 строк «не вдруг увянет наша младость»), а элегия дана монологом героя и точкой зрения, ракурсом героя оправданы описания.
По поводу «Кавказского пленника» и южных поэм существует особая научная литература о байроновском влиянии *** Эту тему необходимо, конечно, ограничить: принципы конструкции этих поэм развились из результатов, ставших ясными Пушкину после «Руслана и Людмилы» и связанных исторически со сказкой, «conte». Знакомство с Байроном могло их только поддержать и усугубить. В области же героя влияние Байрона несомненное, впрочем, сильно осложняется тем, что герой по самому своему положению в поэме был рупором современной элегии, стало быть конкретизацией стилевых явлений в лицо. В итоге внефабульного развития сюжета поэма по размерам получилась раза в четыре меньше «Руслана и Людмилы», а в итоге оперирования описательным материалом как временными сюжетными элементами она оказалась фрагментарной, с большой ощутимостью абзацев (характерен вставной номер, «черкесская песнь», со сложной строфой).
* О черкесской песне: «На берегу заветных вод» Пушкин пишет Вяземскому: «Кубань — граница. На ней карантин и строго запрещается казакам переезжать об’он’пол. Изъясни это потолковее забавникам «Вестника Европы».[31] Точность стихового слова сейчас не ощущается. Ср. пушкинское объяснение словоупотребления в «Бахчисарайском фонтане» «пронзительных лобзаний»: «Моя грузинка кусается… это ново». [32]
** Здесь можно говорить о влиянии приемов Байрона.
*** Ср. книгу
Этот путь последовательно довел Пушкина до
В «Бахчисарайском фонтане» Пушкин точно так же использовал материал путешествия, но впервые в эпосе прикоснулся к историческим материалам, правда, в виде предания: он «суеверно перекладывал в стихи рассказ молодой женщины». [33] Материал восточного предания дан условно, и намеренно условно: «Слог восточный был для меня образцом, сколько возможно нам, благоразумным, холодным европейцам… почему я не люблю Мура? — потому что он чересчур уже восточен». [34] Авторское лицо в поэме обратилось в регулятор колорита, и отступления приобрели функцию именно этого осмысления чужого материала, иногда осмысления иронического:
Над ним крестом осенена
Магометанская луна.
(Символ, конечно, дерзновенный,
Незнанья жалкая вина).
Автор — лирический
* В строке (франц.). — Прим. ред.
**
Условная фабула в сочетании с условными героями вытравили «документальность», [38] застилизовали ее. Может быть, в том обстоятельстве, что самые методы работы не развились, причина того, что сам Пушкин ставил «Бахчисарайский фонтан» ниже «Кавказского пленника». [39]
Невязка условной фабулы с историческим материалом заставляла либо отказаться от исторического материала, либо от условной фабулы и условных героев. Первое происходит в «Цыганах», второе — в «Борисе Годунове». «Цыганы» завершают первый период эпоса и разрушают его. Экзотический и вместе национальный материал южных поэм здесь сугубо снижен, как и герои. «О „Цыганах“ одна дама заметила, что во всей поэме одни только честный человек, и то медведь. Покойный Рылеев негодовал, зачем Алеко водит медведя и еще собирает деньги с глазеющей публики. Вяземский повторил то же замечание. (Рылеев просил меня сделать из Алеко хоть кузнеца, что было бы не в пример благороднее.) Всего бы лучше сделать из него чиновника 8 класса или помещика, а не цыгана. В таком случае, правда, не было бы и всей поэмы: ma tanto meglio *». [40] «Помещик» и «чиновник» еще впереди; но в «Цыганах» снова перед Пушкиным возник вопрос о «герое» и «характере». Пушкин становится перед вопросом об изменении героя под влиянием появления второстепенных героев, изменения второстепенной «страдательной среды» (термин Салтыкова), в которой герой прикреплен. Полное отсутствие «авторского лица», перенесенного в эпилог, исполнение того, что в «Кавказском пленнике» стало ясно Пушкину только по окончании, и оживление второстепенных героев повлекло за собой своеобразное положение лирического «героя» среди характеров. Алеко оказался лицом другого жанрового измерения в ожившей «среде», лицом, оторванным от роли и ремесла, данного ему автором, и сюжетная катастрофа была в сущности катастрофой литературной: столкнулся лирический, элегический «герой» с эпическими «характерами». Отсюда замечание дамы, Вяземского и Рылеева.
* Но тем лучше (итал.). — Прим. ред.
«Цыганы» переросли жанровые пределы поэмы; развитие сюжета не только фрагментарно, но и распределились роли автора и героев; автор — эпик, он дает декорацию и нарочито краткий, «сценарный рассказ», герои в диалоге, без авторских ремарок, ведут действие. Стиховая ткань эпоса разорвана драматическим диалогом и вставными нумерами. Разорваны диалогом даже строки. Вместе с тем поэма оказалась разорванной и метрически. «Характерное» освободилось от принудительной сглаживающей силы одного метра — впервые в ямбической поэме появились во вставных номерах другие метры. Так Пушкин оказался перед поэмой, переросшей одновременно «героя», жанр и метр, — очутился перед стиховой драмой. Подготовительные изучения Пушкина к «Борису Годунову» превосходят по размаху и характеру своему все практиковавшиеся им до этой поры. Изучения ведутся одновременно и теоретические и
В области теоретической Пушкин ищет выхода из принятых законов трагедии, связанных с героями и фабулой, в
Русская стиховая трагедия имела две традиции: княжнинскую героическую трагедию и так называемую «романтическую» озеровскую, которую поддерживали карамзинисты. Пересмотр общих вопросов, связанных с карамзинизмом, заставил Пушкина уже в начале
Опыт его стиховой драмы «Вадим» (1822), оставшийся отрывком, идет как по теме, так и по намеченному стилю от героической княжнинской традиции. К
* Подробнее об этом см в статье об «Аргивянах». — «Архаисты и новаторы», стр. 292–329.
Целиком присоединяясь к отрицательной позиции архаистов по отношению к современной трагедии, Пушкин решительно отвергает и классический материал и обращается не только к материалам национальной истории, но и к национальным источникам этой истории. За жанровую основу Пушкин избирает шекспировскую хронику, привнеся в нее, однако, черты и трагедии фабульной: «Вы меня спросите: трагедия моя — трагедия ли характеров, или костюмов? Я выбрал наиболее удобный род, но стараюсь соединить их оба». [43] Фабульная интрига вошла в трагедию линией Димитрия: «С удовольствием мечтал я о трагедии без любви; но кроме того, что любовь составляла существенную часть романтического и страстного характера моего авантюриста, Дмитрий еще влюбляется у меня в Марину, чтобы мне лучше высказать странный характер этой последней». [44] Таким образом фабульная сторона трагедии играет роль подчиненную, роль предлога, свободного поля для того же «вольного и широкого» изображения характеров.
В итоге, однако, и жанр «хроники» и жанр «трагедии» оказался снова смещенным, Пушкин называет ее то «трагедией», то «драмой». * Он связывает ее с романтизмом ц называет ее романтической,
* Это отмечалось и критикой. Ср. Дельвиг («Литературная газета», 1831, № 1–2): «К какому роду должно отнести сие поэтическое произведение? Один называет его трагедией, другой драматическим романом, третий романической драмой
По тонкому замечанию Л. Поливанова, «само пушкинское название «Комедия о настоящей беде»
«Борис Годунов» при появлении (1831) был встречен враждебно критикою своего времени; причинами были: новый комбинированный жанр и новая
Пушкин придавал совершенно особое значение успеху и неуспеху своей трагедии: «С величайшим отвращением решаюсь я выдать в свет „Бориса Годунова“. Успех или неудача моей трагедии будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы… Хотя я вообще довольно равнодушен к успеху или неудаче своих сочинений, но, признаюсь, неудача „Бориса Годунова“ будет мне чувствительна, а я в ней почти уверен… признаюсь искренно, неуспех драмы моей огорчил бы меня, ибо я твердо уверен, что нашему театру приличны законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина…» [48]
Диалектическим результатом «Бориса Годунова» была для Пушкина выяснившаяся жанровая роль фрагмента. В «Борисе Годунове» личная фабула была оттеснена на задний план широкой
Эволюция стиха — от развитых описаний к замещению их словом как лексическим тоном («бездна пространства»), углубляясь, вызвала эволюцию жанровую: подобно тому, как развитое описание, картину заменяет у Пушкина слово, являющееся лексическим представителем целого ряда ассоциаций, так и отдельная сцена, фрагмент, является в последующей за «Борисом Годуновым» драматической работе Пушкина представителем целой драмы.
В стиховой драме Пушкина после «Бориса Годунова» совершается то же, что и в эпосе: при небольшом количестве стихов дается большая стиховая форма. В эпосе это достигается энергетическим моментом переключения из плана в план, в стиховой драме — энергетической окраской речи со стороны драматического положения. Драматическое пространство перестает играть у Пушкина декоративную роль, а вводится, как конструктивный момент, в самую речь. Это совершилось естественным путем в «Борисе Годунове»: важность выбора положения для изображения характеров при мозаичности нового жанра толкала на это. Должна была отпасть грузная документальность декораций, чтобы это новое завоевание укрепилось. Неудача «Бориса Годунова», являвшаяся результатом переоценки «социального заказа», развязывает ему руки. «Искренно признаюсь, что я воспитан в страхе почтеннейшей публики, пишет он, предугадывая неуспех трагедии, — и что не вижу никакого стыда угождать ей и следовать духу времени». Это первое признание ведет к другому, более важному: «Так и быть, каюсь, что я в литературе скептик (чтоб не сказать хуже) и что все ее секты для меня равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную сторону». [49] Дело идет здесь о «романтизме», а стало быть, о материалах и жанрах.
Вопросы эти при неудаче «Бориса Годунова» с обычным литературным скептицизмом (а, вернее, свободой) Пушкин разрешает в диаметрально противоположную сторону. Не характеры, а амплуа (а иногда маски: Фауст, Дон Гуан). Не площадная драма, а трагедия «костюмов». И вместе с тем, при учете результатов «Бориса Годунова», преобразование этих видов в большие жанры. С полной силой эти методы преобразования сказываются уже в «Сцене из Фауста», где насыщенный, сжатый диалог не обращается в отдельные лирические стихотворения, а является подлинной драмой именно благодаря выбору драматического положения. Пространственные и декоративные драматические элементы здесь важны не как данности, а как речевая установка.
Фауст
Что там белеет? говори.
Мефистофель
Корабль испанский трехмачтовый…
Фауст
Все утопить.
Мефистофель
Сейчас. (Исчезает.)
Это переключение драматических аксессуаров в речевую установку обращает стиховое слово диалога в стиховой жест.
Совершенно естествен второй этап стиховой драмы Пушкина, так называемые (и неправильно называемые) «маленькие трагедии», данные на основе сценарно сжатого диалога. Черновые заглавия Пушкина — «Зависть», «Скупой» — указывают, как Пушкин переходит к героям классической трагедии. Установка на фрагмент сталкивает Пушкина с фрагментарной английской трагедией Барри Корнуоли и Вильсона. В итоге и здесь Пушкин дает новый жанр классической трагедии, преобразованной в стиле и объеме технического фрагмента. Любопытны в этом отношении проекты названий Пушкина для драматического цикла: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт Драматических Изучений». Первые два подчеркивают жанрообразующую роль фрагмента, вторые два указывают, что стиховой жанр был не только новым, по и теоретически нащупывался. Сила драматических аксессуаров, введенных в самую речь как элемент ее (ср. знаменитую реплику Лауре: «Приди — открой балкон»), так велика, что Пушкин не нуждается в настойчивом проведении одного
Так могли пригодиться как материал автобиографические черты в «Каменном госте» — ссылка Пушкина:
Лепорелло
А завтра же до короля дойдет,
Что Дон Гуан из ссылки самовольно
В Мадрит явился — что тогда, скажите,
Он с вами сделает?
Дон Гуан
Пошлет назад.
Уж верно головы мне не отрубят.
Ведь я не государственный преступник!
Меня он удалил, меня ж любя…
Лепорелло
Ну
Сидели б вы себе спокойно там!
Дон Гуан
Слуга покорный! Я
Не умер там со скуки. Что за люди,
Что за земля! А небо?.. точный дым,
А женщины?.. *
Точно так же в «Скупом рыцаре» автобиографическим материалом послужила скупость отца и известная стычка с ним. **
* Ср. с этим письма об этом из ссылки: 1. Вяземскому от 13 и 15 сентября 1825 г.: «Очи заботятся о жизни моей; благодарю — но черт ли в эдакой жизни. Гораздо уж лучше от нелечения умереть в Михайловском». 2. Жуковскому от 6 октября 1825 г.: «В се равно умереть со скуки или с аневpизма». 3. Ему же от января 1826 г.: «Вероятно, правительство удостоверилось, что я заговору не принадлежу»
** Ср. с материалом «Скупого рыцаря» письмо к Жуковскому от 31 октября 1824 г.: «Отец начал упрекать брата в том, что я преподаю ему безбожие. Я все молчал… Отец осердился. Я поклонился, сел верхом и уехал. Отец призывает брата и повелевает ему не знаться avec ce monstre, ce fils dйnaturй [с чтим чудовищем, этим
На «Моцарта и Сальери», благодаря его семантической двупланности, обиделся Катенин (в изображении Моцарта и Сальери, а в особенности, в фабуле драмы Пушкин полемически разрешал вопрос о «поэте» *), а «Пир во время чумы» написан во время холерной эпидемии.
* См. выше, в статье «Архаисты и Пушкин», стр. 84–85,
Семантическая структура трагедии костюмов, данная на иноземном материале, была полна современным автобиографическим материалом.
Между тем работа над «Борисом Годуновым» привела Пушкина к целому ряду общих последствий, и в этом отношении эволюционная роль этого произведения для второй половины творчества Пушкина может быть уподоблена роли «Руслана и Людмилы» для первой.
Работа эта в совершенно новом виде поставила перед Пушкиным вопрос о материале. Материал стал для Пушкина в «Борисе Годунове» обязательным, художественное произведение приблизилось к нему, был исключен момент авторского произвола по отношению к материалу, и этим самым художественное произведение приобрело совершенно новую внелитературную функцию. Недаром «Борис Годунов» вызвал в критике не только эстетические оценки, но и целые исторические штудии.
Эволюционировал и стих. Это была не только смена четырехстопного ямба пятистопным, но и новая организация стиховой речи, и не только в жанре стиховой драмы. Это было вызвано тем, что диалог, несущий на себе выразительные функции, был фактичен. Недаром в «Дамском журнале» был поставлен вопрос, «как он („Борис Годунов“) писан: стихами или прозой?» И был дан ответ: «И стихами, и прозой, и чем вам угодно. Мы теперь не называем стихами выражений, предлагаемых числом условленных слогов. Пишите прозой или стихами, и вы достигнете своей цели, если перо выразит душу». [50] И недаром позднее Шевырев говорил о влиянии карамзинского прозаического периода на стих «Бориса Годунова». Это отозвалось и на новой трактовке четырехстопного ямба в последующих поэмах, и — с полной силой — на всей стиховой структуре «Домика в Коломне».
Вместе с тем работа над подлинным историческим материалом необычайно обострила вопрос о методах современной обработки исторического материала: должно ли быть художественное произведение, построенное на историческом материале,
Крайне любопытно, как Надеждин связывает «Графа Нулина» с «Полтавой». В статье о «Полтаве» он пишет: «Поэзия Пушкина есть просто пародия… Пушкина можно назвать по всем правам гением на карикатуры…
Это не только странное непонимание. Причина этого отзыва, может быть, глубже, чем кажется, а упоминание о «Нулине» в связи с «Полтавой» у критика, не знавшего истории возникновения «Графа Нулина», поразительно. «Нулин» возник диалектически в итоге работы с историческим материалом, в итоге возникшего вопроса об историческом материале как современном. Дальнейшие шаги в этом направлении сделаны Пушкиным в «Полтаве» и «Медном всаднике». «Двойственность» плана и создания «Полтавы» неоднократно указывались критикой. Первоначальный интерес к
Надеждинский отзыв объясняется стилевой трактовкой исторического материала. В «Борисе Годунове» материал был распределен по действующим лицам, и вопрос шел о характерности их. В эпосе современный
* «Слишком много от прапорщика и слишком мало от Петра Великого» (франц.). — Прим. ред.
«Медный всадник» является последней «исторической поэмой» Пушкина и вместе высшей фазой ее. Исторический материал не играет роли самодовлеющей,
Все перед ним завалено;
Что сброшено, что снесено;
Скривились домики, другие
Совсем обрушились, иные
Волнами сдвинуты; кругом,
Как будто в поле боевом,
Тела валяются…
Изменилось и литературное время, не прикрепленное к фабульному эпизоду. Это уже не время поэмы, соединенное с моментом завязки и катастрофы. Это широкое время — повести. То, что выносилось Пушкиным в эпилоги в жанре комбинированной поэмы, вошло в текст повести. На это жанровое преобразование несомненно повлияла работа Пушкина над прозаическими жанрами.
Эволюция пушкинского эпоса как бы в сокращенном виде отражена в «Евгении Онегине»: это произведение, эволюционирующее от главы к главе, «Онегина» Пушкин писал больше восьми лет, и отдельные главы его выходили в свет от 1825 по 1832 г. Анненков пишет по этому поводу: «Евгении Онегин» кроме всех других качеств есть еще изумительный пример способа создания, противоречащего начальным правилам всякого сочинения. Литературная эволюция как раз и не считается с «начальными правилами». [54а]
Сам Пушкин, как всегда понимавший свои вещи лучше современных критиков, дал два положения, два термина, необходимых для уразумения «Евгения Онегина».
Первое сообщение Пушкина о «Евгении Онегине» такое: «Я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница!» [55]
Последняя строфа последней главы:
Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще неясно различал.
Итак: «не роман, а роман в стихах» и «свободный роман». Начнем с последнего.
Борьба Пушкина против фабульной скованности поэмы была борьбой за внесюжетное построение; внесюжетное построение — это развертывание вещи на материале, будь то лирический или описательный. В 1823 г. был уже проделан опыт «Кавказского пленника» с удачей в создании большой формы на внефабульном построении и с неудачей первого опыта построения «характера». Уже во время работы над III главой «Онегина» написаны «Цыганы», где герой выведен из своего жанрового равновесия. В «Евгении Онегине» эти одновременные опыты и эти вопросы разрешаются опытом «свободного романа» и связанного с ним «свободного героя». И фабула и характер не задуманы во всех чертах, а предоставлены развертыванию, развитию. Вначале «Евгений Онегин» задуман как сатирическая поэма, «вроде
63. Я жил тогда в Одессе пыльной…
91. А где, бишь, мой рассказ несвязный?
В Одессе пыльной, я сказал…
И весь «Евгений Онегин» кончается неконченной фразой:
203. Итак, я жил тогда в Одессе.
Свобода романа была в его развертывании, не только сюжетном, но и стилистическом:
…собранье пестрых глав,
Полусмешных, полупечальных,
Простонародных, идеальных.
Ср. подоснову стиховой речи I главы (установка на светскую речь и отсюда галлицизмы) с подосновой последней (разговорные интонации прозаического типа: «А он не едет…» «А Татьяне и дела нет…» «а он упрям»).
Свободным оказался в результате самый жанр. Вследствие непрестанных переключений из плана в план жанр оказался необязательным, разомкнутым, пародически скользящим по многим замкнутым жанрам одновременно. Он скользит по жанру прозаического романа, типа
Почтенный замок был построен
Как замки строиться должны
(гл. II)
Господ соседственных селений
Ему не нравились пиры
(гл. II)
Но прежде просит позволенья
Пустынный замок навещать
(гл. VII)
Она мечтой
Стремится к жизни полевой,
В деревню, к бедным поселянам
(гл. VII)
Одновременно, в силу стиховой организации, подготовленная ироническими метонимиями (Приамы, Автомедонты, сельские циклопы) выплывает пародия на эпопею:
Пою приятеля младого
(гл. VII)
Попутно, с целью переключений, Пушкин использует пародически малые стиховые жанры (элегию).
Для всего этого нужны были особые стиховые условия. Бесстрофический четырехстопный ямб, употребляемый Пушкиным в его эпосе, не мог удовлетворить его. Отсутствие строф не давало сюжетной меры авторским отступлениям. Эта мера отчетливо выступает в строфе, где стиховое время и энергия равномерно уделяется каждой строфе, будь то отступление или рассказ, или речь героя. Строфа «Евгения Онегина» есть в данном случае открытие Пушкина и является столь же законченной и полной смысловых условий строфической формой, как октава. Все дело было здесь в разнообразном объединении в стиховое целое малых стиховых единств (аАаА + bb + ВВ + сССс + DD) и, в особенности, в перекличке сходных групп. В первом отношении первая перекрестно рифмующаяся малая строфа является как бы стиховым тезисом, вторая малая строфа с опоясывающими рифмами — стиховым антитезисом. Во втором отношении важна перекличка двух групп с мужскими рифмами (7–8 стих и два конечных стиха). Не будь первой группы, последняя была бы полным, замкнутым концом, вершиною всей строфы. Но перекликающаяся с нею пара 7–8 стих ослабляет это ее стиховое значение, * делает неполной вершину строфы.
Разнообразие построения строфы было культивируемо в оде и там же было нащупано значение парных групп (ср. Бобров. «Посвящение» в «Херсониде»). Значение парного конца, вершины было также учтено в более поздней оде (ср. Карамзин. «Освобождение Европы и слава Александра»). Но там именно не было предшествующей подобной группы.
Логическое противопоставление стихового тезиса и антитезиса давало возможность переключать из одного тона в другой на пространстве одной строфы (ср. последнюю строфу последней главы «Евгения Онегина»). Ослабленность вершины в конце строфы позволяла применять ее с
* Ср. с тем же явлением в области музыкальной. Вершина мелодической волны, которой предшествует подобная, очень ослаблена (Ernest Тосh. Die Melodienlehre).
**
Работа над документальным материалом истории, возникновение чисто научных методологических вопросов и сомнений по поводу него, постепенное вовлечение в стих огромных современных материалов, напряженные теоретические изучения, — вся эта черновая, подготовительная работа поэта уже к концу
Общее достижение литературной науки XIX и XX вв. по отношению к прозе Пушкина — это утверждение, высказанное еще Шевыревым [58] и затем подтвержденное позднейшими исследователями, что пушкинская проза стоит особняком по своим стилистическим особенностям в современной Пушкину литературе. Роль карамзинской прозы как традиции пушкинской прозы еще не изучена, а связь его прозы с западноевропейскими явлениями не уясняет специфического положения ее в русской литературе.
Подобно тому как самое веское слово по отношению к семантике пушкинского стиха было сказано Гоголем: «бездна пространства», так самое веское слово по отношению к пушкинской прозе было сказано Львом Толстым. В письме к Голохвастову от 1873 г. он пишет: «Давно ли вы перечитывали прозу Пушкина?.. прочтите сначала все повести Белкина. Их надо изучать и изучать каждому писателю. . . Изучение это чем важно? Область поэзии бесконечна, как жизнь: но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии и смешение низших с высшими, или принятие низшего за высший, есть один из главных камней преткновения. У великих поэтов, у Пушкина эта гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства… чтение Гомера, Пушкина сжимает область и если возбуждает к работе, то безошибочно». *
*
Итак, «иерархия предметов», «правильность распределения предметов» это утверждение в первую очередь относится к единицам построения пушкинской прозы.
Пушкинская проза преобразовывалась не внутри
Условия эти следует искать в стиховой работе Пушкина. Уже Сенковский в 1834 г. отметил это в личном письме к Пушкину: «Vous commencer une nouvelle prose… C’est le langage de vos poйsies qui sont comprises et goыtйes par toutes les classes йgalement, que vous transportez dans votre prose de conteur; je reconnais ici la mкme langue, [60] et le mкme goыt, le mкme charme». * В наше время заново поднял вопрос о родстве пушкинской прозы со стихом
* Переписка, т. III, стр. 159. (Пушкин, 15, 322).
«Вы положили начало новой прозе… Это язык ваших стихов, одинаково понятных и доставляющих наслаждение всем слоям общества, который Вы переносите в вашу прозу рассказчика, я узнаю в ней тот же язык и тот же вкус, ту же прелесть».
Верно отмеченное сродство возбуждает, однако, вопрос об условиях, при которых стих мог до такой степени повлиять на прозу. Дело разъясняется, если мы обратимся не столько к стиху как результату, сколько к самой стиховой работе Пушкина.
Стиховая работа Пушкина, с опубликованием черновиков, совершенно разрушила ходкую в первой половине XIX в. (когда рукописи его были недоступны) легенду о
Ср. 1. План письма Татьяны (У меня нет никого)… (Я знаю вас уже)… «Я знаю, что вы презираете… Я долго хотела молчать — я думала, что вас увижу… Я ничего не хочу, я хочу вас видеть — у меня нет никого. Придите, вы должны быть то и то. Если нет, меня бог обманул. (Зачем я вас увидела? Но теперь уж поздно. Когда…) Не перечитываю письма и письмо не имеет подписи, отгадайте…»
2. План речи Онегина к Татьяне: «Когда б я думал о браке, когда бы мирная семейственная жизнь нравилась моему воображению, то я бы вас выбрал — никого другого… я бы вас нашел… но я не создан для блаж[енства] etc. … (не достоин)… Мне ли соединить мою судьбу с вами?. Вы меня избрали: вероятно, я первый наш passion — но уверены ли — Позвольте вам совет дать…»
3. Рядом стоящие в рукописи план и стихи: * «Я шел к тебе сестра… (благо даже) в одном доме… Мы неделю не видались, что ты делал? Занят был. Сегодня я дома, приезжай, пожалуйста. Тебе надо быть у… Я даю завтрак. Бог знает какое общество. Зачем тебя нет в свете и проч.».
Скажи, какой судьбой друг другу мы попались;
В одном дому живем и месяц не видались.
Откуда и куда? Я шел к тебе, сестра.
Хотелось мне с тобой увидеться. — Пора.
Ей богу занят был… делами, службой,
Я дорожу, сестра, твоею дружбой,
Люблю тебя душой… Приду я иногда
С тобою посидеть, но видишь ли, беда,
Всегда разъедемся — я дома, ты в карете…
Никак не съедемся…
Но мы могли бы в свете
Видаться каждый день…
Конечно я бы мог
Пуститься в свет. Нет, нет избави бог!
По счастью модный круг теперь совсем не в моде;
Ты знаешь… на свободе
Не ездим в общество, не знаем… дам,
И вас оставили на жертву…
Любезникам семнадцатого века.
А впрочем не найдешь живого человека
В отборном обществе
Хвалиться есть ли чем?
Что тут хорошего! (Ну) я прощаю тем,
Которые……….
Привыкли… лишь к пороху…
Казармы нравятся им больше наших зал,
Но ты, который с год учиться перестал,
Который не знавал походной пыли с роду,
Зачем перенимать у них пустую моду. [61]
* Сообщил
4. Программа «Сказки о царе Салтане»: * «Только успела она выговорить сии слова, как дверь отворилась — и царь вошел без доклада — Царь имел привычку гулять поздно по городу и подслушивать речи своих подданных. Он с приятной улыбкой подошел к меньшой сестре, взял ее за руку и сказал: будь же царицей и роди мне царевича! Потом, обратясь к старшей и средней, сказал он: ты будь у меня при дворе ткачихой, а ты кухаркой. С этим словом, не дав им образумиться, царь два раза свистнул; двор наполнился воинами и царедворцами, серебряная карета подъехала к самому крыльцу. Царь сел в нее с новою царицей, а своячениц велел вести во дворец — их посадили в телеги, и все поскакали».
Так, и речь героев (планы) и авторское повествование (программа) набрасывались Пушкиным в опорных фразеологических пунктах, причем в планах условные обозначений «то и то», etc. указывали на эти свободные места, предоставленные стиховому развитию, развертыванию материала, а опорные пункты являются как бы семантическим пунктиром. В программе эти свободные места не обозначены и фразовые отрезки приведены в синтаксическую связь.
Эта фраза не явилась в итоге простым отражением стиховой фразы и не была в то же время прозаическим периодом. Огромные пространства, оставленные для свободного развития в стиховой речи, сказывались в большом временном обхвате фразы. Слова как воссоединенные опорные пункты стиховой речи уже не имели функции заполнения прозаического периода и являлись емкими обозначениями. «Иерархия предметов» явилась в результате программного назначения прозы.
Отсюда перенос центра тяжести не на период, а на краткую фразу; отсюда же учет веса, «иерархия слов», синтаксически воссоединяемых, и учет веса, «иерархия фраз», соединяющихся в период.
Как зыбка грань, отделяющая пушкинские черновые программы от его чистовой прозы, видно из того, что иногда эти черновики становились сами по себе чистовой прозой. Так, «Сцены из рыцарских времен» являются,
* Сообщил
** За последнее указание я благодарен
Так, не стерта грань между программой и произведением в «Путешествии в Арзрум», где № перед фразами, «и проч.», обрывающие ссылки, передают непосредственность речи путешественника. Здесь же легко проследить роль кратких фраз и значение абзацев:
1. «Соскочив с лошади, я хотел войти в первую саклю, но в дверях показался хозяин и оттолкнул меня с бранию. Я отвечал на его приветствие нагайкою. Турок раскричался; народ собрался. Проводник мой, кажется, за меня заступился. Мне указали
2. Между тем в Арзруме происходило большое смятение. Сераскир, прибежавший в город после своего поражения, распустил слух о совершенном разбитии русских. Вслед за ним отпущенные пленники доставали жителям воззвание графа Паскевича. Беглецы уличили Сераскира во лжи. Вскоре узнали о быстром приближении русских. Народ стал говорить о сдаче. Сераскир и войско думали защищаться. Произошел мятеж. Несколько франков были убиты озлобленной чернью.
3. Генералы подъехали к графу, прося позволения заставить молчать турецкие батареи. Арзрумские сановники, сидевшие под огнем своих же пушек, повторили ту же просьбу. Граф несколько времени медлил, наконец дал повеление, сказав: „Полно им дурачиться“. Тотчас подвезли пушки, стали стрелять, и неприятельская пальба
Мы видим, как в приведенных абзацах краткая сценарная фраза брошена на разные временные отрезки (1 — малый временный отрезок, 2 — большой, 3 малый и большой, последовательно воссоединенные).
«Иерархия предметов» от этого нейтрального фразеологического построения получается совершенно своеобразная. Действия и события перечисляются, а не рассказываются; они не педализированы. Нейтральная сценарная фраза вырастает в нейтральную позу рассказчика, уже предсказывающую метод описания войны у Льва Толстого: «Я остался один, не зная, в которую сторону ехать, и пустил лошадь на волю божию. Я встретил генерала Бурцева, который взял меня на левый фланг. Что такое левый фланг? подумал я и поехал далее. Я увидел генерала Муравьева, расставлявшего пушки»
Здесь были методы овладения внелитературными и литературными материалами: записи исторических анекдотов, пересказ литературных материалов (Джон Теннер. Записки бригадира Моро де Бразе) становились сами по себе литературными произведениями. Поэтому же анекдот как своеобразная программа является сюжетною основою его новелл («Повести Белкина», «Пиковая дама»).
Этот же метод наличествует и в тех прозаических жанрах, которые достигли во время Пушкина значительного распространения и известной степени культуры: в исторической повести, разбойничьем романе
Насколько нейтральный стиль пушкинской прозы помогал ему использовать документальные материалы, видно хотя бы из того, что главою «Дубровского» является подлинный современный судный документ и что введение его в ткань романа не вызвало никакого стилистического разнобоя.
Это делает у Пушкина совершенно нейтральным лицо автора и позволяет в ряде случаев разделить его на два лица: выдвинуть вымышленное лицо рассказчика, а себе взять роль издателя («Повести Белкина», «История села Горюхина», «Капитанская дочка»).
Отношение к материалу историческому для Пушкина вытекает из его работы над стиховым эпосом — материалы «вызываются» современной точкой зрения. Так, в «Арапе Петра Великого» Пушкин разрабатывает материалы своей родословной, бывшие актуальными для него сначала как составная часть его «поэтического лица», а затем актуализованные социальными вопросами («Моя родословная»). Так, работа над «Капитанской дочкой» совпадает с исторической работой над пугачевским бунтом, работой, также выдвинутой актуальными социальными проблемами, а «История села Горюхина» является экспериментом
Отсюда — диалектический переход на материал как на таковой. Пушкин становится историком. Его этнографическая собирательская работа (народные песни, исторические анекдоты
С этим совпадало и изменение авторского лица. Все более вырисовывавшаяся в его
Когда Сенковский, воспользовавшись вымышленным именем и обликом Белкина, напечатал за подписью Белкина нескольку своих повестей, Пушкин так об этом писал Плетневу: «Радуюсь, что Сенковский промышляет именем Белкина; но нельзя ль (разумеется,
Так вымышленное лицо циклизатора, которое было сродни многим западноевропейским явлениям (вымышленные циклизаторы у Вальтер Скотта, Вашингтон Ирвинга, ср. с русскими явлениями Гомозейки, казака Луганского, Пасичника Рудого Панько
Стремление к собственному журналу растет у Пушкина постепенно, оно сочетается со сложными условиями литературной работы (борьба против монополии Булгарина и Греча), но к
* Переписка, т. II 1835, стр. 239.
** В. Шкловский. Новый Леф, 1927, № 5 («Записная книжка Лефа»), стр. 6.
Бесполезны догадки о том, что делал бы Пушкин, если бы в 1837 г. не был убит. Литературная эволюция, проделанная им, была катастрофической по силе и быстроте. Литературная его форма перерастала свою функцию, и новая функция изменяла форму. К концу литературной деятельности Пушкин вводил в круг литературы ряды внелитературные (наука и журналистика), ибо для него были узки функции замкнутого литературного ряда. Он перерастал их.
ПРИМЕЧАНИЯ:
Впервые — в сб. «Архаисты и новаторы», стр. 228–291 В настоящем издании печатается по тексту этого сборника
Статья была заказана Тынянову редакцией словаря Гранат. Первое упоминание о работе над ней — в письме
Статья была закончена весной 1928 г. В письме, написанном не позже середины апреля этого года, Тынянов писал: «Написал… статью о Пушкине 21/2 листа. Сокращение в словаре Граната (писал по заказу), полностью — в сборник. В статье есть для меня необходимые места: «Гр[аф] Нулин» эксперимент над историей как материалом
Сокращенный вариант статьи был опубликован в 34 томе Энциклопедического словаря Гранат, 1929, стр. 188–215.
В части статьи, относящейся к «Евгению Онегину», Тыняновым были использованы материалы написанной ранее и незаконченной работы «О композиции „Евгения Онегина“.
[1] О борьбе „младшей линии“ со „старшей“ см. в работах
[2] См. стр. 152 и прим. 53.
[3] Статья
[4] Текст и варианты см. Пушкин. 1, 44, 344.
[5] О категории „литературной личности“ см. статьи Тынянова „Литературный факт“, „О литературной эволюции“, „Блок“. („Архаисты и новаторы“). Ср. позднейшую разработку проблемы „образа автора“ в работах
[6] См. прим. 18 к статье „Архаисты и Пушкин“.
[7] Из письма к
[8] Из письма к
[10] Из письма к
[11] Возможно, что заметки на полях
[12] В тексте сб. „Архаисты и новаторы“ ошибочно напечатано „Городок“.
[13] Послание к Юдину (очевидно, конец 1815 г.).
[14] Рейн — арзамасское прозвище
[15] Стихотворение датируется по оттиску с автографом Юрьева
[16] См. прим. 58 к статье „Архаисты и Пушкин“.
[17] „Отрывки из писем, мысли и замечания“ (1827).
[18] Пушкин датировал это стихотворение в печати 1820 г.; по положению черновика в тетрадях поэта и содержанию — непосредственной связи стихотворения с книгой
[19] В одном из писем 1928 г. к В. Б Шкловскому Тынянов писал: „Повозился с пасквилем (по поводу „Выздоровления Лукулла“). Кто бы мог ожидать, что пасквиль в
[20] Из статьи „Несколько слов о Пушкине“ (1834).
[21] „Дневник
[22] Например, у
[23] Из письма к
[24] Из чернового письма к
[25] Из письма к
[26] Из чернового письма к
[27] „Старина и новизна“, СПб., 1897, кн. I, стр. 131.
[28] „Опровержение на критики“. 1830 г.
[29] Из письма к
[30] Там же.
[31] Из письма к
[32] Из письма к
[33] Из письма к
[34] Из письма к П. А Вяземскому, март—апрель 1825 г.
[35] „Вместо предисловия. Разговор между издателем и классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова“.
[36] Из письма к
[37] Из письма к
[38] Об исторических неточностях, анахронизмах поэмы см.
[39] См. „Опровержение на критики“ (1830).
[40] Там же.
[41] „Несмущаемый никаким иным влиянием, Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров…“ (
[42] В письме к
[43] Из чернового письма к
[44] Из черновых набросков предисловия к „Борису Годунову“ (1829–1830).
[45] Из неоконченного письма Пушкина к издателю „Московского вестника“ (1828).
[46] Из набросков предисловия к „Борису Годунову“ (1829–1830).
[47] „Борис Годунов“, сочинение А. Пушкина. Беседа старых знакомцев» «Телескоп», 1831, № 4, с. 566.
[48] Из набросков предисловия к «Борису Годунову» (1829–1830).
[49] Из письма к издателю «Московского вестника» (1828).
[50] «Дамский журнал», 1831, № 10, стр. 51 («Разговор о „Борисе Годунове“
[51] Из неопубликованной при жизни Пушкина заметки о «Графе Нулине» (1830).
[52] «Две повести в стихах: „Бал“ и „Граф Нулин“. „Вестник Европы“, 1829, № 3, стр. 217–218.
[53] „Полтава“, поэма Александра Пушкина». «Вестник Европы», 1829, № 9, стр. 31, 33.
[54] См. прим. 73 к статье «Архаисты и Пушкин». 54а Анненков. Материалы, стр. 229.
[55] Из письма к
[56] «Пишу новую поэму „Евгений Онегин“, где захлебываюсь желчью» (Из письма
[57] Из письма от 24 марта 1825 г.
[58] В рецензии на IX и XI тома «Сочинений Александра Пушкина». СПб., 1841. «Москвитянин», 1841, ч. V, стр. 259–264.
[59] Полемически направлено против точки зрения
[60] В статье «Проблемы поэтики Пушкина». Сб.: «Пушкин. Достоевский» Пг. 1921, стр. 76–96; то же в кн. «Сквозь литературу». Л., 1924. «Путь Пушкина к прозе». Сб. «Памяти
[61] «Из набросков комедии (1821)». Текст «Русской старины» в ряде случаев ошибочен. Ср. Пушкин, 7, 246.
[62] Н. Страхов. Заметки о Пушкине и других поэтах. СПб., 1888, стр. 27.
[63] В сб. «Архаисты и новаторы» ошибочно напечатано: «Литературный дневник». Газета «Дневник» замышлялась Пушкиным в
[64] В сб. «Архаисты и новаторы» ошибочно напечатано: с Булгариным.
[65] «Литературная газета», издаваемая бароном Дельвигом т.
«Пушкин и его современники». М. Наука, 1969
