Мосты Пауля Целана (Антон Нестеров)

Целан — одна из ключевых фигур для поэзии минувшего века. В Европе и Америке он издавался и переиздавался, о нем писали и думали, комментировали и иллюстрировали… О его стихах изданы сотни книг, ему посвящены спецномера влиятельнейших интеллектуальных журналов — достаточно сказать, что только для описания всей этой громады текстов выпущено с десяток библиографических указателей…

О поэзии Целана размышляли Хайдеггер и Бланшо, Ханс Георг Гадамер и Жак Деррида, Анри Мишо и Гюнтер Грасс, Эмиль Чоран и Ив Бонфуа… В этом списке леворадикал, неомарксист Теодор Адорно — и знаток каббалы Моше Идель, литературовед Жан Старобинский и прозаик Роже Лапорт, философы Филипп Лаку-Лабарт и Эмманюэль Левинас…

Из одного этого перечисления виден масштаб поэта. Поэта, для русскоязычного читателя больше остающегося просто именем, не ассоциирующимся с текстами, ибо целановских текстов по-русски долгое время было очень и очень мало.

Чуть больше десяти лет назад, в 1996 году, Борис Дубин, готовя публикацию Целана в журнале «Иностранная литература» (1996, № 12) , с горечью писал: «Что через четверть века после целановской гибели у нас на руках? (Поэт ушел из жизни в 1970 г. — А. Н.). Несколько переложений „Фуги смерти“ <…> и еще трех-четырех вещей, погребенных в хронологических и страноведческих антологиях. Плюс глухие известия о переводах, которые где-то у кого-то когда-то ли были на руках, то ли готовятся к публикации и уже который год вроде бы вот-вот выйдут. Плюс редкие машинописные следы попыток переложения, случаем донесенные из Израиля, Киева, Риги… <…> …согласитесь, странное недобытие, призрачное полусуществование, осколочное, руинное на-три-четверти-отсутствие — немота объемом в поколение»…

Да, два года спустя, в 1998 году, в Киеве вышла книжка Целана в прекрасных переводах Марка Белорусца — около ста страниц текста, стихи и проза. До этого пять лет мытарившаяся от издателя к издателю — и в конце концов изданная на деньги, собранные друзьями переводчика. С самого момента своего появления она стала легендой, по той простой причине, что тираж ее был… 300 экземпляров. Слышали о ней почти все, кто всерьез интересовался поэзией, а вот в руках держали — немногие… Была еще серьезная публикация стихов в «Иностранной литературе» (2005, № 4), подготовленная Ольгой Седаковой, Марком Белорусцем и Татьяной Баскаковой.

Странным образом к началу этого года русскоязычному читателю доступнее были два тома «Пауль Целан: Материалы. Исследования. Воспоминания», чем тексты самого поэта.

И вот, наконец, по-русски появился большой том одного из крупнейших поэтов ХХ века: свыше 700 страниц целановских текстов, в прекрасных переводах, с комментарием. Важно, что в книге представлены не только стихи Целана, но и его программные размышления о поэзии, и его заметки из рабочих тетрадей — формульно-острые определения, такие, как: «Стихотворение — это обретшая целостный образ тоска Я по иному», и письма: жене, друзьям… Стихи даны на языке оригинала и по-русски, причем там, где существует несколько вариантов перевода, они представлены рядом — не надо, чтобы их сравнить, лезть в конец книги, как это обычно бывает с такого рода изданиями, когда «альтернативные переводы» «сосланы» в приложение. А учитывая, что Целан — из тех поэтов, которые в полной мере работают с языком, заставляя его раскрывать смыслы, скрытые в повседневном употреблении, но потаенно присутствующие в словах, то увидеть оригинал через призму сразу двух переводов — немаловажно. Обычно в книге такие пары представлены работами Ольги Седаковой и Марка Белорусца. Седакова — пожалуй, один из лучших современных русских поэтов (при этом она очень много переводит). Белорусец же давно известен именно как лучший переводчик Целана. И книга, которая сейчас пришла к читателю, — по сути, «вываривалась» много лет. Несколько из представленных в ней переводов Белорусца впервые были опубликованы еще в антологии австрийской поэзии «Золотое сечение», вышедшей в 1988 году — два десятилетия назад! И если сравнить ту, давнюю публикацию и вышедший сейчас том, становится понятно, почему так долго и мучительно появлялся «русский Целан». Дело в том, что нужно, чтобы внутри русской поэтической традиции сложился некий язык, способный дать Целану — зазвучать. А это требовало времени и усилий.

Целан — поэт, изменивший представления о границах поэзии в той же степени, что Пикассо или Клее изменили представления о границах живописи. Стихотворения зрелого Целана сведены к нескольким фразам — так художник несколькими росчерками, парой беглых штрихов набрасывает портрет — но при этом у Целана в стихотворении чудовищно спрессованы смыслы: настолько, что сами слова разламываются, рвутся по живой границе, когда приставка вдруг начинает жить отдельно от корня, предлог при глаголе — от существительного, которым он управляет (так разламываются земные плиты при землетрясении)… Целан просто рассекает слово на части, разламывает его — так разламывают хлеб и протягивают голодному: на, ешь! И вот эта концентрация смыслов — на фоне оголенности каких-то внутренних, почти геологических структур стихотворения и самой затрудненности целановской поэтической речи — все это не давалось переводчикам. Те немногие попытки переводить Целана, что делались здесь в 70-80-е годы, чаще всего оборачивались тем, что Целана «приглаживали», опрощали. Вот один из переводов Целана, выполненных для антологии австрийской поэзии, о которой мы говорили, В. Леванским:

Стоять до конца в тени
ранящей дымки небесной.
За Никого, за Ничто
стоять
для тебя одной.
С целым миром в груди,
но без единого слова.

И вот для сравнения перевод Марка Белорусца из новой книги:

Стоять — в тени от следа
Раны в воздухе.
Ни-за-кого-стоять, ни-за-что,
неопознанно,
за тебя
лишь.
Со всем, что вместимо там
и помимо
слова.

Стихотворение, как оно предстает у Леванского — просто зарисовка: вполне афористичная, но в этой своей афористичности — статичная; текст — но не событие. От того напряжения речи, которое присутствует в переводе Белорусца, читателю делается столь неуютно, что от этого ощущения хочется во что бы то ни стало избавиться — как-то этот текст повернуть-подвинуть в сознании: только вот текст сопротивляется, избавиться от него нельзя; так стихотворение становится для читателя событием — перестает быть просто последовательностью слов, кем-то выговоренной мыслью, а превращается в неизбывную часть его, читателя, опыта.

Целана раз за разом называют «поэтом после Катастрофы». Родители его были арестованы и погибли в концлагере, самому ему тоже пришлось пройти через трудовой лагерь, и то, что он остался жив, — просто случайность. Для всего этого Целан смог найти слова — где-то по ту сторону безумия, порвав связь с «реальностью», отказавшись от попыток зафиксировать все «как оно было»:

Черное молоко рассвета мы пьем его вечерами
мы пьем его в полдень и утром мы пьем его ночью
пьем и пьем
мы роем могилу в воздушном пространстве там тесно не будет.
В том доме живет господин он играет со змеями пишет
он пишет когда стемнеет в Германию о золотые косы твои Маргарита
он пишет так и встает перед домом и блещут созвездья он свищет своим волкодавам
он высвистывает своих иудеев пусть роют могилу в земле
он нам говорит, а теперь играйте пускай потанцуют.

<…>

Он требует слаще играйте мне смерть это немецкий учитель
он требует темней ударяйте по струнам потом вы подыметесь в небо как дым
там в облаках вам найдется могила там тесно не будет
Черное молоко рассвета мы пьем тебя ночью
мы пьем тебя в полдень смерть это немецкий учитель
мы пьем тебя вечерами и утром пьем и пьем
Смерть это немецкий учитель глаза у него голубые
он целит свинцовая пуля тебя не упустит он целит отлично
он на нас выпускает своих волкодавов он нам дарит могилу в воздушном пространстве
он играет со змеями и размышляет Смерть это немецкий учитель
золотые косы твои Маргарита
пепельные твои Суламифь.

(Перевод О. Седаковой)

Ни об одном стихотворении Целана не сказано и не написано столько, сколько об этом страшном тексте. Может быть, это самый сильный рассказ о Катастрофе из всех возможных. И сила его в том, что он — по ту сторону реальности. Опыт, который принесла с собой Вторая мировая война, просто не поддавался выражению старыми средствами. Их исчерпанность — она обнаруживалась именно тогда, когда к ним прибегали люди, несомненно одаренные. Как, например, польский поэт Тадеуш Боровский, которому довелось пройти через нацистские лагеря и который попробовал об этом рассказать. У него это вышло. Вернее — почти вышло… Его лагерные стихи — ярки, талантливы, но… на фоне целановской «Фуги смерти» они начинают казаться риторикой:

Ночь над Биркенау

И снова ночь. Застыла шлаком.
И небо вороном чернеет.
Как труп, за лагерным бараком
синюшный месяц коченеет.
И Орион — как после сечи
помятый щит в пыли и соре.
Ворчат моторы. Искры мечет
кровавым оком крематорий.
Смесь пота, сырости и гноя
вдыхаю. В горле привкус гари.
Как лапой, душит тишиною
трехмиллионный колумбарий.
Ночь без рассвета. Все затмило.
И дело близится к финалу.
Как божий суд над мертвым миром,
вершится ночь над Биркенау.

(Перевод А. Гелескула)

Но смелость Целана — еще и другого рода.

Когда философ Теодор Адорно изрек свою (теперь уже до бесконечности зацитированную) формулу «После Освенцима поэзия невозможна», он ведь имел в виду прежде всего, что она невозможна на его, Адорно, языке — немецком. В немецкой традиции поэзия ассоциировалась с возвышенным. Только вот «возвышенное» нещадно эксплуатировалось все годы существования Третьего рейха в его официальной пропаганде: «От вас, — обращался к солдатам своих войск рейхсфюрер СС Генрих Гиммлер, — именно от вас узнают, что это такое, когда рядом с тобой — 100 трупов, 500 трупов, 1000 трупов. Выдержать все это и — отвлекаюсь сейчас от отдельных проявлений человеческой слабости — сохранить порядочность стоило многого. Это не написанная и не доступная письму славная страница нашей истории»¹. И сами чувства, и язык их описания были присвоены нацизмом — и продолжали хранить на себе его страшный отпечаток: попробуйте употребить слово «порядочность» после такого его употребления Гиммлером… И послевоенная литература — особенно немецкоязычная послевоенная литература — отшатывается от всего, что выходит за рамки самого простого, осязаемого опыта. Признается только правда простых вещей. Именно она лежит в основе «неореализма». Целан же понимает, что это — путь в тупик. Все, что можно найти в послевоенной Европе — развалины. Развалины городов. Развалины культуры. Развалины мысли. Прошлое-то, довоенное, кануло навсегда. А новое — не настало. Мировая война закончилась? Но… чтобы обернуться войной за власть, за то, кто именно получит право распоряжаться будущим… Всматриваться надо не вовне, а внутрь. В пронизанную кавернами внутреннюю реальность. «Повернуть глаза зрачками в душу». Целан пытается не описывать некую ситуацию, а писать ее внутреннюю суть. Таков весь его сборник «Решетки языка». Слово «Sprachgitter», вынесенное в название книги, созвучно общеупотребимому «Sprechgitter» — «переговорная решетка», решетка, что на свидании в тюрьме отделяет преступника от тех, кто пришел его навестить. Целан говорил в связи с этим названием и заглавным стихотворением сборника: «Я стою на другой пространственной и временной плоскости, чем мой читатель. Он может понять меня только отдаленно, ему никак не удается меня ухватить, он все время хватается только за прутья разделяющей нас решетки… Ни один человек не может быть „как“ другой; и потому, вероятно, он должен изучать другого, пусть даже через решетку…» А само заглавное стихотворение звучало следующим образом:

Глаз кругл меж прутьев.
Веко инфузорно
ресничит вверх,
мерцаньем открывая взгляд.
Радужка, без снов, тускло плавуча:
небо, сереющее сердце, видно, низко.
В железном светце, криво,
чадящая лучина.
Ты по светлосути лишь
узнаешь душу.
(Был бы я как ты. Был бы ты как я.
Разве не стояли мы под одним ветром?
Мы — чужие.)
Каменные плиты, и на них
друг к другу близко эти оба
смешка, сереющие сердце,
два выема-
рта полных молчанья.

(Перевод М. Белорусца)

И, пожалуй, неудивительно, что Целан встречает непонимание современников. Они чувствуют стоящую за ним силу; не могут не считаться — но… отказываются признать. Характерна история участия Целана в одной из встреч так называемой «Группы 47» — в нее входили такие немецкие писатели, как Генрих Бёлль, Гюнтер Грасс, Эрих Кестнер и другие. Целан выступает с чтением своих стихов. Критик Вальтер Йенс, бывший на том вечере, вспоминал: «Когда Целан выступал в первый раз, люди говорили: „Но ведь это невозможно слушать!“ — он читал слишком патетично. Мы смеялись, „Он читает прямо как Геббельс!“ — сказал кто-то. Его просто высмеяли… „Фуга смерти“ в нашей группе с треском провалилась! Это был совершенно другой мир, и сторонники неореализма, которые, можно сказать, выросли на этой программе, никак с ним не состыковывались»². А ведь «Группа 47» — это лучшие из писателей, работавших тогда в немецкой литературе…

Проблема Целана — несовпадение с реальностью, слишком ясное понимание того, что она — уязвима и в любое мгновение может обрушиться в небытие, в ничто…

А как еще относиться к реальности тому, кому довелось в 1920 году родиться в еврейской немецкоязычной семье в городе Черновцы — всего за два года до его рождения тот был частью Австро-Венгрии, на два с небольшим десятка лет отошел Румынии, в 1940 году был насильственно присоединен к СССР, в 1941 году оккупирован Германией, в 1944-м освобожден Красной Армией и включен в состав Украины и советизирован — настолько, что Целан предпочитает при первой же возможности уехать в 1945 году в Румынию? И не найдя пристанища и там — бежать в Вену. Когда то, из Черновцов, Вена казалась городом мечты. Только вот… После войны, униженная аншлюсом с Германией, оккупированная войсками союзников и поделенная на оккупационные зоны, Вена стремилась представить себя жертвой истории — благо роль эта сулила известные дивиденды: играя ее, можно было избежать денацификации и демократизации, задевающих интересы власть имущих. И над всем этим витал некий дух провинциализма. В одном из венских писем Целан замечает в связи с вечером, на котором он читал стихи местным интеллектуалам: «Я был не бог весть как счастлив, когда мне сказали, будто бы являюсь величайшим поэтом в Австрии и — насколько им известно — в Германии тоже…» Целан не выдержал в Вене и года, перебрался во Францию, в Париж.

Париж всегда был городом, благожелательным к экспатриантам — здесь Целану суждено все же осесть: стать парижанином. И все же, не эти ли метания — а, по сути, просто ощущение хрупкости бытия вобрала в себя одна из целановских заметок 1953 года: «Настоящая поэзия антибиографична. Родина поэта — его стихотворение; от стихотворения к стихотворению она меняется. Расстояния все те же, вечные: бесконечные, как-то мировое пространство, в котором каждое стихотворение стремится утвердить себя в качестве — пусть крошечного — небесного светила. Они бесконечны и как расстояния между его Я и его Ты: с обеих сторон, от обоих полюсов возводятся мосты, а в середине, на полпути, там, где должна быть несущая мостовая опора, сверху или снизу, — там место стихотворения».

Со временем стихи Целана становятся все минималистичней по словарю и синтаксису — и все сложней по смыслу. Если сравнить раннего Целана и позднего — впечатление, как будто с годами сквозь камень, от которого отсекают все лишнее, проступает скульптура — что-то вроде предельно точной в своей лаконичности кикладской статуи:

Одогранник: Рембрандт,
на ты со шлифовкой света,
от-мысленного от звезды,
как локон, височно сонный,
линии на ладони изрезают лоб,
среди ледниковых валунов, на
утесе-столе,
мерцает тебе
у правого уголка рта
шестнадцатый псалом.

(Перевод В. Летучего)

У Целана были весьма своеобразные отношения с одним из автопортретов Рембрандта, 1665 года, хранящимся ныне в собрании Кёльнского музея: в дневнике, после похода в музей, Целан записывает: «Портрет Рембрандта… <…> да, меня еще раз озвучили, я жил, да». И еще одна запись об этом портрете, мелькающая в тетрадях поэта: «Я смотрю на автопортрет Рембрандта (кёльнский): глаза и рот расширены мимолетностью, голова и отчасти плащ позлащены мимолетностью, ею изглоданы, ею вымечтаны; трость забрызгана двумя-тремя каплями той же субстанции». Целан вновь и вновь приобретал открытки с изображением этой картины и дарил их друзьям. Так, один из самых близких в последние годы ему людей, Илана Шмуэли, вспоминала, что в ответ на просьбу подарить ей какую-нибудь свою фотографию Целан дал ей такую открытку, говоря, что других изображений у него нет, а сама мысль о фотографии — нестерпима.

Собственно, все это восстанавливается из комментария к книге — и тут спасибо Татьяне Баскаковой и Марку Белорусцу, взявшим на себя непростой труд протянуть такого рода ниточки от текста к читателю. Но при всем том: читатель должен вспомнить тот рембрандтовский портрет — только тогда он увидит, что образ одногранника — валуна, у которого ветер «сточил» край до острого скоса, возникает из-за сходства с заломленной под углом шляпой художника на картине. Что «шлифовка света», упомянутая в стихотворении, — это много больше, чем аллюзия на то, как Рембрандт выстраивает свет на своих картинах. Про освещение у Рембрандта точно сказала Ольга Седакова: он «остро чувствует, что видимое, явленное — совсем не само собой разумеется. Свет и тень встречаются у него не в мире видимого, как у его собратьев. Все гораздо болезненней: тень ставит видимое под вопрос. Собственно, его не следовало было бы называть „мастером светотени“: он, по точному слову Мандельштама, ее мученик: Как светотени мученик Рембрандт. Видимое возникает из огромной непробудной невидимости, тьмы осязаемой, и как бы помнит о том, что очень легко может опять раствориться в ней, что невидимость всегда рядом — из-за бренности вещей „мира сего“ или из-за нашей, близко обступающей слепоты. И потому то, что нечто видимо, — событие уже само по себе. Зрение — событие само по себе…» Эта работа Рембрандта — сродни работе Целана со словом. Но есть еще одно: шлифовальщиком света был не только Рембрандт, но и живший в том же Антверпене, что и художник, Барух Спиноза — философ, вынужденный зарабатывать на жизнь тем, что шлифовал линзы. А двигаясь по тексту стихотворения дальше, читателю хорошо бы вспомнить, что Шестнадцатый псалом начинается стихом «Храни меня, Боже, ибо я на тебя уповаю», — но при том увидеть, как чуть горьковато опущен на автопортрете Рембрандта уголок рта — и его изгиб «срифмован» художником с изгибом шляпы: что отражено в композиции целановского стихотворения, где начало и конец образуют своеобразную «рамку».

Мы начали с того, что к Целану написаны тома и тома комментариев… Но, может быть, гораздо лучше читать его стихи параллельно с созерцанием картин Пауля Клее и чтением Хайдеггера. Хайдеггер — едва ли не единственный философ, приблизившийся к тому, что пытался проговорить Целан. Принадлежавший поэту экземпляр хайдеггеровского «Времени и бытия» весь испещрен пометками. Другое дело — мог ли Целан, читая немецкого философа, отрешиться от мысли, что в 1933 году, приняв пост ректора Фрайбургского университета, тот вступил в Германскую национал-социалистическую рабочую партию, подписывал приветственные телеграммы фюреру, произносил речи, в которых призывал коллег служить делу национальной революции?.. Целан и Хайдеггер встретились в 1967-м, когда поэт приезжал во Фрайбург выступать в университете. Поэт был несказанно удивлен, обнаружив, что почти повсюду в городе в книжных магазинах лежат его стихи. Но он не знал, что накануне его выступления отставной ректор университета, 78-летний философ Мартин Хайдеггер сам обошел книжные магазины и попросил владельцев заказать книги Целана и выставить их в витринах. После выступления Целана их представили друг другу. Подбежавший фотограф хотел было запечатлеть «исторический момент», но Целан решительно запретил съемку. Хайдеггер промолчал. Он просто пригласил Целана на следующий день в гости к себе домой. О чем они тогда говорили и как, неизвестно. Но в память этого посещения Целан написал стихотворение, в котором, среди прочего, отсылает к названию и темам книги Хайдеггера «Лесные тропы», куда вошли работы, написанные философом как раз в годы нацизма, с 1935-го по 1946-й:

…под кровом
Хижины,
где в книгу —
чье ж имя
в ней перед моим? —
в ту книгу
запись
о надежде
сегодня в сердце
на мыслящего
слово,
что грядет,
проплешины в лесу, буграми, ржавь,
ятрышник да ятрышник порознь,
смутность, в дороге после,
явственна,
он, кто везет нас,
со-внимает то же,
недо-
торённые, лесом
поваленным тропы в топях,
сыро,
сиро.

(Перевод М. Белорусца)

Чего в этом стихотворении больше — надежды, горечи и разочарования, просто усталости, каждый читатель может ответить только для себя сам. За всей интонацией этого стиха слышится и общее состояние Целана: истощенность, угнетенность, выжатость борьбой с постоянно преследующими его приступами душевной болезни. А с самого начало 60-х безумие ходит с Целаном бок о бок. Он периодически ложится в клинику, но даже постоянное наблюдение врачей не помогает избежать срывы. В ноябре 1965-го в приступе душевного помутнения он пытался убить жену — после этого случая они окончательно стали жить отдельно, позже, в 1967-м, жена подала на развод — что только усилило сумеречное состояние Целана…

Конец 60-х — едва ли не худшее время в судьбе Целана. Его письма исполнены мрачности и отчаяния. Просветом стала поездка в Израиль — встреча там с теми, кого он знал еще по Черновцам. Среди них была Илана Шмуэли, подруга детства и юности, уехавшая в Палестину еще в 1944-м. Она успела послужить в израильской армии, участвовала в войне за независимость, стала социальным работником, занималась адаптацией репатриантов и трудновоспитуемых подростков. Илана была из тех женщин, что, отличаясь редкой душевной тонкостью, крепко стоят на земле. И те непростые отношения, которые вновь соединяют ее с Паулем, — для него были глотком свежего воздуха. Простоты, подлинности, которых так не хватало ему в парижской жизни. Той простоты, с которой Илана писала ему: «Я хотела, я могла бы спать с тобой и готовить тебе еду, ничего больше — это имело бы смысл»… Но при том у нее хватало слуха, мудрости — сформулировать и иное: «Для меня ведь было хорошо чувствовать твою любовь, она ведь была — такая большая, много, — я не могу измерить ее, но она была, и это было хорошо. Что же касается моей внутренней раздвоенности, то она с тобой не связана — она существовала всегда, и до тебя тоже, она мне присуща. А вот вкус к целостности — его я почувствовала благодаря тебе, именно там и тогда, он был для меня чем-то новым…»

В этих словах Иланы Шмуэли — возможно, самая точная формула того, к чему же взывает поэзия Целана. Она взыскует целостности и подлинности человека. Безусловности его реакций. Абсолютной честности в отношениях с миром. Всего, чего так нелегко достичь. Потому-то его стихи и отзываются в нас такой болью. Потому — раз с ними столкнувшись, их так трудно забыть. Вернее — забыть то чувство, которое они вызывают в нас. Стихи — как потребность в действии и бытии.

2009

ПРИМЕЧАНИЯ: