Конец времени композиторов. Фрагмент (Владимир Мартынов)

Заглавие этой книги у многих, наверное, может вызвать скептическую улыбку, ибо писать о конце времени композиторов в наши дни, по всей видимости, и достаточно неактуально, и безнадежно поздно. На фоне многочисленных и давно уже примелькавшихся заявлений о смерти Бога, смерти человека, смерти автора, конце письменности, конце истории и подобных им констатации летального исхода, относящихся к различным областям человеческой деятельности, мысль о смерти композитора или об исчерпанности композиторского творчества выглядит вяло, тривиально и тавтологично. В самом деле: что нового может дать рассуждение о невозможности композиторского творчества в наше время, если уже в XIX веке устами Гегеля был вынесен приговор искусству вообще? Но, может быть, именно сейчас как раз и настало время писать обо всем этом, ибо именно сейчас, когда банкротство принципа композиции стало очевидным фактом, нам предоставляется реальная возможность понять, является ли это банкротство некоей случайной исторической частностью или же событие это носит более фундаментальный характер, представляя собой одно из звеньев осуществления гегелевского приговора. Наверное, не случайно на важность осознания последствий гегелевского приговора и на актуальность его в контексте нашего времени указывал Хайдеггер в своем исследовании «Исток художественного творения», где, непосредственно отталкиваясь от слов Гегеля, он развивал мысль о конце искусства следующим образом:

«Говоря, правда, о бессмертных творениях искусства, и об искусстве говорят как о вечной ценности. Так говорят на языке, который во всем существенном не очень беспокоится о точности, опасаясь того, что заботиться о точности значит думать. А есть ли теперь страх больший, нежели страх перед мыслью? Так есть ли смысл, и есть ли внутреннее содержание во всех этих речах о бессмертных творениях искусства и о вечной ценности искусства? Или же это только недодумываемые до конца обороты речи, тогда как все большое искусство вместе со всею своею сущностью отпрянуло и уклонилось в сторону от людей?

В самом всеобъемлющем, какое только есть на Западе, размышлении о сущности искусства, продуманном на основании метафизики, в “Лекциях по эстетике” Гегеля говорится так:

“Для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обретает свое существование”. “Конечно, можно надеяться, что искусство всегда будет подниматься и совершенствоваться, но форма его уже перестала быть наивысшей потребностью духа”. “Во всех этих отношениях искусство со стороны величайшего своего предназначения остается для нас чем‑то пройденным”.

Нельзя уклониться от приговора, выносимого Гегелем в этих суждениях, указанием на то, что с тех пор, как зимою 1828–1829 гг. он в последний раз читал свои лекции по эстетике в Берлинском университете, мы могли наблюдать возникновение многих новых художественных творений и художественных направлений. Такой возможности Гегель никогда не отрицал. Но вопрос остается: по–прежнему ли искусство продолжает быть существенным, необходимым способом совершения истины, решающим для нашего исторического здесь–бытия, или же искусство перестало быть таким способом? Если оно перестало им быть, то встает вопрос, почему. О гегелевском приговоре еще не вынесено решения; ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с греков, а это мышление соответствует некоторой уже совершившейся истине сущего. Решение о гегелевском приговоре будет вынесено, если только оно будет вынесено, на основе истины сущего, и это будет решение об истине сущего. До тех пор гегелевский приговор остается в силе. Но поэтому необходимо спросить, окончательна ли истина этого приговора и что, если так»[1].

Настоящее исследование не претендует на окончательное решение по поводу гегелевского приговора, его задачей является лишь предоставление некоторого конкретного материала, способного в какой‑то степени приблизить время этого решения. Однако здесь все же неизбежно возникает и иной поворот проблемы. Ведь конец времени композиторов совершенно не обязательно должен означать конец времени музыки вообще, ибо феномен композитора и композиторства очевидно не покрывает всего того, что подразумевается под музыкой. В таком случае конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобождения возможностей, изначально таящихся в музыке, но подавляемых композиторством во время господства композиторов над музыкой. Размышления, осуществляемые в этом направлении, могут заронить сомнение в законности самого гегелевского приговора, хотя за ним и «стоит все западное мышление, начиная с греков», и соответствующее «некоторой уже совершившейся истине сущего». Ведь то, что «для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обретает свое существование», может являться всего лишь симптомом исчерпания возможностей того способа совершения истины, который породил все западное мышление, начиная с греков, и дал законную силу гегелевскому приговору. Способ совершения истины не может быть больше самой истины — вот почему исчерпание возможностей определенного способа совершения истины можно рассматривать как начало проявления тех сторон истины, которые были скрыты некогда господствующим, но теперь уже исчерпанным способом совершения истины. С точки зрения этих новых сторон раскрывающейся истины гегелевский приговор может пониматься всего лишь как дань уважения определенной парадигме мышления, принимаемой нами на каком‑то этапе за истину в последней инстанции.

Предчувствие возможности более широкого взгляда на проблему гегелевского приговора стало неотступно преследовать автора этих строк в Британском музее, когда каждый переход из египетских и ассирийских залов в залы греческой античности и даже каждый переход из залов греческой архаики в залы греческой классики стал неожиданно переживаться как процесс утраты какого‑то важного аспекта бытия. Более того: вся античная Греция, оказавшись сопоставленной лицом к лицу с Египтом, Ассирией и Вавилоном в замкнутом пространстве одного музея, начала восприниматься как некий декаданс человеческого духа. Это переживание, которое вполне может показаться кому‑то шокирующим и даже кощунственным, на самом деле должно служить всего лишь предлогом к размышлению о том, что же именно началось с греков и насколько это «что‑то, начавшееся с греков», носит всеобщий и обязательный характер, способный наполнить законной силой гегелевский приговор искусству. Однако сказанное не следует понимать в том смысле, что дело идет о некоем новом приговоре, который должен быть вынесен гегелевскому приговору. Речь идет о попытке нащупать то, что находится за пределами западного мышления, а также за пределами того, что мы понимаем как искусство и как историю. Таким образом, идеи конца истории и конца искусства не должны восприниматься в мрачных «апокалиптических» тонах, ибо и история, и искусство, быть может, представляют собой всего лишь формы уже исчерпавшего себя способа совершения истины. Думается, что приблизиться именно к такому пониманию искусства и истории может помочь исследование возможностей и границ композиторского творчества, ибо в феномене композиторства взаимодействие истории как таковой и искусства как такового проявляется с наибольшей наглядностью и наибольшим драматизмом. Вот почему решение проблемы «конца времени композиторов» можно рассматривать в конечном итоге как прелюдию или как предикт к тому, что Хайдеггер называет «решением об истине сущего».

ОБЩАЯ ЧАСТЬ

О двух типах музыки

Прежде чем говорить о проблеме конца времени композиторов, необходимо избавиться от весьма распространенного ныне заблуждения, заставляющего видеть в композиторском творчестве и в композиторской продукции единственно мыслимое максимально полное и исчерпывающее осуществление возможностей музыки. Для этого достаточно вспомнить, что ни музыка великих культур прошлого, ни музыка традиционных культур настоящего не знают фигуры композитора. Нет также места композитору ни в фольклоре, ни в богослужебно–певческих системах — будь то григорианика, греческое осмогласие или же русская система распевов. До минимума сведена роль композитора и в таких современных музыкальных практиках, как рок и джаз. Таким образом, становится совершенно очевидно, что музыка может свободно продуцироваться и без содействия композитора и что наряду с непосредственно окружающей нас композиторской музыкой существует огромный массив музыки некомпозиторской. Эта некомпозиторская музыка ни в коем случае не может рассматриваться как какая‑то примитивная, недоразвитая или «предысторическая» форма композиторской музыки, ибо некомпозиторская музыка и музыка композиторская соотносятся друг с другом не как фазы некоего единого исторического процесса становления, но как параллельно существующие, несводимые друг к другу области или типы музыки. Наличие двух типов музыки обусловлено наличием двух типов состояний сознания, или, говоря по–другому, двух типов стратегий ориентации человека в мире. В свою очередь, наличие этих типов стратегий позволяет говорить о двух типах человека, а именно: о человеке традиционных культур и о человеке исторически ориентированном. Эти типы человека существуют бок о бок в современном мире, и поскольку именно они вызывают к жизни существование различных типов музыки, то рассмотрение особенностей композиторской музыки и музыки некомпозиторской должно начинаться хотя бы с краткого рассмотрения различных типов человека.

Говоря о различиях между исторически ориентированным человеком и человеком традиционных культур, прежде всего следует иметь в виду различные отношения человека к истории. Согласно М. Элиаде, «исторический» человек есть такой человек, «который осознает себя творцом истории и хочет им быть»[2], в то время как «человек традиционных цивилизаций не признавал за историческим событием собственной его ценности<…>не рассматривал его как специфическую категорию своего собственного способа существования. Раскрывая сущность «традиционной (или «архаической») онтологии», М. Элиаде пишет: «…предмет или действие становятся реальными лишь в той мере, в какой они имитируют или повторяют архетип. Таким образом, реальность достигается исключительно путем повторения или участия, все, что не имеет образцовой модели, «лишено смысла», иначе говоря, ему недостает реальности. Отсюда стремление людей стать архетипическими и парадигматическими. Это стремление может показаться парадоксальным в том смысле, что человек традиционных культур признавал себя реальным лишь в той мере, в какой он переставал быть самим собой (с точки зрения современного наблюдателя), довольствуясь имитацией и повторением действий кого‑то другого. Иными словами, он признавал себя реальным, «действительно самим собой» лишь тогда, когда переставал им быть. А потому можно было бы сказать, что эта “первобытная” онтология имеет платоническую структуру, а Платон в таком случае мог бы считаться философом по преимуществу «первобытной ментальности” (“первобытного мышления”), т. е. мыслителем, сумевшим наделить философской ценностью способы существования и поведения архаического человека»[3].

В отличие от человека традиционных цивилизаций человек «исторически ориентированный» почитает реальным и ценностным именно то, что создает неповторимость предмета или действия, что отличает этот предмет от других предметов и это действие от других действий. Для такого человека быть самим собой означает быть не таким, как все, т. е. не вписываться в общие предписания. Подобно некоторым примитивным хищникам, воспринимающим только то, что движется, человек «исторический» почитает истинно существующим только то, что изменяется, что несет черты отличия и неповторимости, в то время как любое повторение какого‑либо образца или архетипа воспринимается им как тавтология, лишенная всякой ценности. Последовательность изменений, отличий и неповторимостей образует историю, и для человека «исторического» бытие есть не что иное, как история, вне которой нет просто ничего. Для такого человека все существует лишь постольку, поскольку существует в истории. Все получает смысл только благодаря тому, что имеет определенное место в истории, а потому все есть лишь история: история космоса, история Земли, история государства, история жизни, история костюма или прически. Конкретная человеческая жизнь есть лишь неповторимый момент в общем мировом ходе истории, и глубинный смысл этого момента заключается именно в его непохожести на все другие моменты, ибо в противном случае он просто выпадает из истории, а выпав из истории, утратит реальность.

Таким образом, если для исторически ориентированного человека история есть залог и источник реальности, то для человека традиционных цивилизаций история есть отпадение от реальности, переживаемое как грех. М. Элиаде, много писавший об «ужасе истории», о «преодолении истории» и о «защите от истории», в частности, замечает, что традиционный человек защищался от истории, «то периодически упраздняя ее путем повторения космогонии и периодического возрождения времени, то приписывая историческим событиям метаисторическое значение, которое было не только утешительным, но еще (и прежде всего) последовательным, т. е. способным включиться в четко разработанную систему, в рамках которой существование и Космоса, и человека имело свой смысл. Следует добавить, что эта традиционная концепция защиты от истории, этот способ выносить исторические события продолжал доминировать в мире вплоть до эпохи, очень близкой к нашим дням, и что он и сегодня еще продолжает утешать аграрные (= традиционные) европейские общества, упрямо удерживающиеся в безысторической позиции и поэтому являющиеся мишенью яростных атак всех революционных идеологий»[4]. Можно сказать, что, защищаясь от истории, традиционный человек мифологизирует ее, превращая историческую личность в образцового героя, а историческое событие в мифологическую категорию, в то время как творящий историю исторический, или современный, человек разлагает миф историей, в результате чего образцовый герой низводится до исторической личности, а мифологическая категория — до исторического события.

И мифологизация истории человеком традиционных культур, и разложение мифа посредством истории человеком исторически ориентированным есть не что иное, как различные формы проявления неудовлетворенности, испытываемой человеком при соприкосновении его с естественным жизненным потоком. И традиционный человек, и человек исторически ориентированный остро ощущают дефицит порядка, наблюдаемый в естественном ходе вещей. Оба осознают необходимость восполнения этого дефицита и видят свое высшее призвание в сообщении порядка естественному мировому процессу, или, говоря проще, оба считают своей обязанностью наведение порядка в мире. Традиционный человек привносит порядок в мир путем воспроизведения некоей архетипической модели, в результате чего естественные, неупорядоченные события приобщаются к изначальному архетипическому порядку. Это приобщение естественного хода событий к изначальному архетипическому порядку осуществляется путем совершения ритуала, и поэтому ритуал можно рассматривать как основополагающую стратегию, используемую традиционным человеком для наведения порядка в мире, страдающем от дефицита порядка. Человек исторически ориентированный привносит порядок в мир путем совершения некоего небывалого, «из ряда вон выходящего» события, изменяющего дальнейший ход событий и подчиняющего этот ход новому порядку. Совершение этого «из ряда вон выходящего» события есть не что иное, как революция, и поэтому революцию можно рассматривать как основополагающую стратегию, используемую историческим человеком для наведения порядка в мире. Таким образом, ритуал и революция есть различные стратегии приведения мира в порядок, а также различные способы существования человека в мире. Традиционный человек осуществляет себя в мире путем ритуала, человек исторический утверждает себя путем революции.

Конечно же, далеко не каждое действие традиционного человека должно являться ритуалом, однако каждое его действие постоянно и неизбежно стремится к ритуалу как своему идеальному пределу, а поэтому любое действие такого человека в большей или меньшей степени будет обязательно ритуально. Точно так же далеко не каждое действие исторического человека должно являться революцией в полном смысле этого слова, однако каждое его действие в своем идеальном пределе стремится стать революцией, а потому любое действие такого человека в большей или меньшей степени будет обязательно революционно. Прилагая все сказанное к музыке, можно констатировать, что традиционный человек рассматривает процесс музицирования как ритуал или как некий акт, приближающийся к ритуалу и носящий ритуальный характер, в то время как человек исторически ориентированный рассматривает процесс музицирования как революцию или по крайней мере как акт, ориентированный на революцию и носящий революционный характер. С точки зрения стратегии ритуала смысл процесса заключается в воспроизведении или повторении некоей архетипической модели. С точки зрения стратегии революции смысл процесса музицирования заключается в создании принципиально новой структуры, или, говоря короче, в новации. Таким образом, принцип повторения и принцип новации есть не что иное, как ближайшие проявления стратегии ритуала и стратегии революции.

Повторение, понимаемое как ритуал, осуществляется путем совершения заранее установленных и предписанных действий с использованием также заранее установленных и предписанных средств. Совокупность предписанных действий и средств образует канон. Именно канон обеспечивает неукоснительность действия принципа повторения, и поэтому канон можно рассматривать как метод, при помощи которого осуществляется стратегия ритуала. Новация, понимаемая как частное проявление революции, осуществляется путем совершения ранее не имевших места действий с использованием ранее не имевших места средств. Совокупность ранее не имевших места действий и нововведенных средств можно определить как произвол. Термин «произвол» заимствован нами из русских певческих рукописей второй половины XVI — начала XVII в., где он обозначал мелодические структуры, выходящие за рамки канонических правил и построенные на основе новых «произвольных» законов мелодического формообразования. Именно произвол обеспечивает возникновение новации, и поэтому произвол можно рассматривать как метод, при помощи которого осуществляется стратегия революции. Таким образом, мы можем говорить об обязательной каноничности процесса музицирования, имеющего своей целью ритуальное повторение, и об обязательной произвольности процесса музицирования, имеющего своей целью революционную новацию.

Канон и произвол, понимаемые как различные методы организации мелодического материала, порождают различные типы взаимоотношений человека с осуществляемым им процессом музицирования, вернее, каждый из этих методов отводит определенное место человеку в процессе музицирования. Музицирование, понимаемое как ритуальное повторение, обеспечиваемое методом канона, может быть представлено в виде некоего потока, образуемого множественностью мелодических вариантов, восходящих к архетипической модели, и внеположного личности музыканта. Акт музицирования в данном случае будет подобен вхождению или погружению в поток, в результате чего человек делается причастным к высшему архетипическому порядку. Музицирование, понимаемое как революционная новация, обеспечиваемая методом произвола, представляет собой произведение или вещь, создаваемую человеком на основе его желаний и представлений. Акт музицирования в этом случае будет подобен именно процессу создания вещи, в результате чего музыкант — создатель вещи — воплощает свои творческие замыслы. При вступлении в поток личные особенности вступающего не имеют решающего значения, ибо кто бы ни вступал в поток — поток всегда остается одним и тем же, а потому вступление в поток требует от человека только одного, а именно: навыка максимального погружения в поток и слияния с ним. Напротив того, при создании вещи личные особенности ее создателя начинают играть первостепенную роль, ибо смысл вещи заключается именно в ее уникальности и неповторимости, а неповторимость вещи в конечном итоге обеспечивается только неповторимостью создающей ее личности. Из сказанного можно заключить, что существует два типа творчества: творчество внеличное и творчество личное, или творчество, тяготеющее к анонимности, и творчество, тяготеющее к авторству. Канон, воплощающий стратегию ритуальности, порождает анонимное творчество, произвол же, воплощающий стратегию революционности, порождает творчество авторское. Ниже мы подробно остановимся на уточнении и разъяснении этих понятий, сейчас же нам важно наметить в самых общих чертах лишь их наличие, а также подчеркнуть, что в контексте музыки слово «автор» абсолютно равнозначно слову «композитор». Так что когда выше говорилось о «музыке некомпозиторской» и «музыке композиторской», то подразумевались два противоположных типа музыки: музыка, порожденная каноническим творчеством анонима, и музыка, порожденная произвольным творчеством композитора.

Если определение того вида деятельности, в результате которого композитор создает музыкальное произведение, не вызывает никаких затруднений, ибо общепринятым определением этой деятельности является понятие «композиция», или «техника композиции», то с определением техники, при помощи которой реализуется каноническое анонимное творчество, возникают некоторые проблемы. Наиболее удачным решением этих проблем на данный момент, очевидно, является введенный К. Леви–Строссом термин «бриколаж». Здесь не место заниматься исследованием истории возникновения этого термина, тем более не место заниматься выяснением его значений в бильярде, конном спорте или в области курьезного рукоделия — интересующихся можно отослать к «Структурной антропологии». Здесь для нас важно то, что термином «бриколаж» Леви–Стросс стал обозначать метод первобытного мифологического мышления, суть которого состоит в том, «чтобы выражать себя с помощью репертуара<…>причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного<…>какова бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого нет под руками»[5]. Если мы попробуем применить эту цитату в области музыки, то неизбежно придем к выводу, что бриколаж есть техника манипуляции интонационными или мелодико–ритмическими формулами–блоками. Формулы эти могут быть крайне разнообразны по мелодическому рисунку, но при всем отличии друг от друга сами по себе они должны представлять стабильные структуры, не допускающие внутреннего динамизма. Количество этих формул может быть крайне велико, но обязательно изначально ограничено. В результате получается замкнутая система, внутри которой возможны лишь комбинационные перестановки формул. Музыкант, мыслящий категориями бриколажа, может выражать себя только различными комбинациями формул. В связи с тем, что вся совокупность формул изначально задана и что к наличной совокупности не может быть добавлено ни одной новой формулы, музыкант, поставленный перед необходимостью решения новой задачи, отражающей особенности новой ситуации, всегда будет иметь дело с одним и тем же набором формул в качестве исходного материала, ибо ничего другого под руками у него нет и быть не может.

Разъясняя разницу между современным ученым и бриколером — человеком, мыслящим категориями бриколажа, Леви–Стросс пишет: «Итак, можно сказать, что и ученый, и бриколер как бы поджидают сообщения. Но для бриколера речь идет о сообщениях, в каком‑то смысле переданных ранее; он их собирает подобно коммерческим кодам, которые, конденсируя прежний опыт профессии, позволяют быть готовым ко все новым ситуациям (однако при условии, что они принадлежат к тому же классу, что и прежние). Ученый же, будь то инженер или физик, всегда рассчитывает на иное сообщение; оно, возможно, будет вырвано у собеседника силой, невзирая на его недомолвки, по тем вопросам, ответы на которые прежде не давались»[6]. Под «сообщениями» Леви–Стросс подразумевает те результаты, которые и бриколер, и ученый рассчитывают получить в процессе своей деятельности. Собственно говоря, и бриколер, и ученый стремятся к одному и тому же результату — к наведению порядка в естественном ходе вещей, однако результат этот достигается разными способами, что и позволяет говорить о различных «сообщениях». Бриколер стремится возвести каждую естественно сложившуюся ситуацию к архетипической модели, а для этого он должен уметь отыскивать следы этой модели в каждой новой ситуации. Вот почему «сообщением* для бриколера будет являться обнаружение причастности естественной ситуации к архетипической модели. Ученый стремится упорядочить или усовершенствовать каждую естественно сложившуюся ситуацию за счет произвольного нововведения, а для этого в каждой ситуации он должен суметь увидеть тенденцию, приводящую к новационному решению. Вот почему «сообщением» для ученого будет являться то неизведанное новое, что таится в каждой естественной ситуации, помимо ее естественной новизны. Характерно замечание Леви–Стросса о том, что «сообщение», поджидаемое ученым, может быть «вырвано у собеседника силой», ибо стратегия революции, реализующаяся в произволе и новации, со всей необходимостью влечет за собой насилие: интеллектуальное, психологическое, физическое или эстетическое, одним из примеров которого может служить эпатаж. Перенося все сказанное на музыку, можно констатировать, что акт музицирования, осуществляемый бриколером, представляет собой реализацию заранее заданной и известной интонационной модели, причем модель эта должна обязательно узнаваться и просматриваться за всеми вновь и вновь появляющимися мелодическими вариациями. Напротив того, акт музицирования, осуществляемый композитором, представляет собой демонстрацию того нового, что может быть «выжато» из заранее заданных, всем известных средств, причем эти всем известные средства не имеют более ценности сами по себе, но интересны только тем, что являются неким «сырьем» для осуществления новации.

Только что приведенное рассмотрение различия между бриколером и композитором может быть уточнено, и Леви–Стросс вносит это уточнение на примере ученого и бриколера, вводя понятия «структура» и «событие»: «Мы провели различение между ученым и бриколером по тем обратным функциям относительно средств и целей, которые они предназначают событию и структуре, один — создавая события (изменяя мир) посредством структур, другой — создавая структуры посредством событий (формула неточна при таком резком разграничении, но наш анализ должен допускать нюансировку)»[7]. Введение проблемы взаимоотношений «события» и «структуры», частным проявлением которой является проблема «глубокой антипатии между историей и системами классификаций», дает возможность более полно и точно оценить разницу между музыкой, формируемой техникой бриколажа, и музыкой, формируемой техникой композиции.

Любой акт музицирования представляет собой одновременно и структуру, и событие, однако смысл его будет изменяться самым кардинальным образом в зависимости от того, какие функции будут приписываться структуре и событию в музыкальном процессе. Музицирование, понимаемое как ритуальное вступление в поток, представляет собой событие, целью которого является воспроизведение структуры архетипической модели. Здесь событие выполняет функцию средства, в то время как структура является целью. Музицирование, понимаемое как создание вещи, представляет собой структурное моделирование некоего события, причем сама демонстрация или презентация этой структуры обретает статус события или даже исторического события. В данном случае функцию средства выполняет структура, в то время как событие является целью. Таким образом, различие между бриколажем и композицией можно провести по тем обратным функциям относительно средств и целей, которые предназначаются событию и структуре. В бриколаже функцию средства выполняет событие, структуре же приписывается функция цели. Напротив того, в композиции структура выполняет функцию средства, в то время как функция цели приписывается событию. Сказанное можно свести к следующей формуле: в бриколаже событие воссоздает структуру, в композиции структура моделирует событие. С помощью этой формулы можно выявить наиболее сущностные аспекты природы композиции и бриколажа.

Понимание композиции как структуры, моделирующей событие, неизбежно приводит к тому, что сущность музыки сводится в конечном итоге к выражению. Музыкальная структура выражает «нечто», и этим «нечто» признается внутренний мир человека со всеми его перипетиями и событиями, в результате чего музыка начинает пониматься как «язык чувств». Понимание бриколажа как события, воссоздающего структуру, неизбежно приводит к тому, что сущность музыки сводится в конечном итоге к организации и структурированию ситуации. Музыкальный процесс или музыкальное событие структурирует «нечто», и этим «нечто» признается космический порядок или высшая сакральная реальность, в результате чего музыка начинает пониматься как некая упорядочивающая дисциплина или даже как наука, входящая в квадривиум и соседствующая с астрономией, арифметикой и геометрией. Здесь следует заметить, что композиторская музыка тяготеет скорее к тривиуму и гораздо ближе грамматике, риторике и диалектике, чем Дисциплинам, образующим квадривиум.

Отсюда можно заключить, что если музыкальная композиция выражает событие через структуру, то музыкальный бриколаж является событием презентации структуры, и поэтому в отличие от композиции бриколаж всегда есть то, что он есть, а не то, что выражает или что выражается. Сказанное можно пояснить на нескольких примерах. «Поэма экстаза» Скрябина выражает состояние экстаза, в результате чего это состояние может художественно переживаться в процессе исполнения данного произведения, в то время как удары бубна в процессе шаманского камлания действительно приводят шамана в экстаз, в результате чего состояние экстаза не выражается и не переживается художественно, но реально осуществляется. Первый и третий акты вагнеровского «Парсифаля» выражают высокие молитвенные состояния, которые художественно переживаются в результате сценического изображения литургии Грааля, в то время как уставная последовательность григорианских песнопений организует и структурирует реальный молитвенный процесс. Здесь опять речь идет о реальном осуществлении в случае бриколажа и о художественном переживании в случае композиции. Наконец, мазурка Шопена выражает те состояния, которые может переживать танцующий, или наблюдающий танец, или вспоминающий о танце, в то время как фольклорный танцевальный наигрыш является реальным осуществлением танца, ибо наигрыш этот ритмически организует и структурирует то событие, которое и превращается в танец благодаря звучанию наигрыша. Здесь уместно вспомнить, что любой танец восходит в конечном итоге к ритуальным сакральным танцам, назначение которых заключалось в сообщении высшего космического порядка естественному ходу вещей.

Когда мы говорим о «выражении» или о «внутреннем мире человека», то в конечном итоге приходим к понятию индивидуальности, или, точнее, к понятию индивидуального «я». Именно это индивидуальное «я» является и сердцевиной принципа композиции, и его целью, ибо событие композиции есть акт самовыражения индивидуального «я». Это событие фиксируется при помощи определенной музыкальной структуры, которая обязательно должна заключать в себе нечто ранее неизвестное, или «новацию», приводящую к уникальности и неповторимости музыкальной структуры, соответствующей неповторимым качествам самовыражающегося индивидуального «я». В случае бриколажа целью является не событие самовыражающегося индивидуального «я», но воссоздание структуры космоса в индивидуальности, или, говоря по–другому, приведение индивидуального «я» в соответствие с космическим порядком. Здесь следует говорить скорее даже не о подражании и уподоблении индивидуума космической структуре, но об отражении макрокосмоса в микрокосмосе. Ведь то, что объединяет макрокосмос и микрокосмос, есть прежде всего их подчиненность единым музыкальным гармоническим соотношениям. Эта мысль с наибольшей яркостью проявилась в пифагорейском учении о трех видах музыки: musica mundana, musica humana и musica instrumentalis, где под «мировой музыкой» разумеется устроение космоса, под «человеческой музыкой» разумеется устроение человека, а «инструментальной музыке» отводится роль некоего коррелята или посредника между космосом и человеком в естественном течении жизненной практики. Согласно этому учению устроение космоса и устроение человека изначально подобны друг другу, однако индивидуальное своеволие человека нарушает это подобие, восстановить которое и призван акт музицирования. Музыка помогает человеку достигнуть гармонического единства с космосом, ибо музыка есть высший гармонический порядок строения и вечного космоса, и человека, склонного к утрате своего музыкально–гармонического устроения из‑за постоянного желания удовлетворять своеволие индивидуального «я». Таким образом, в бриколаже роль цели–структуры выполняет космический порядок, а в качестве средства–события выступает индивидуум, отражающий этот порядок доступными ему музыкальными средствами.

Приведенное только что положение позволяет уточнить применявшееся нами ранее понятие «человек традиционных культур», которое не очень корректно противопоставлялось понятию «исторически ориентированный человек». При более пристальном рассмотрении «человек традиционных культур» предстает человеком, для которого сущее раскрывается как космос, причем космос, понимаемый как единый, целый и живой организм. Именно это и отличает «человека традиционных культур» от «человека исторически ориентированного», для которого сущее раскрывается как история, которая превращает живой космос в бездушный универсум, представляющий собой всего лишь некое вместилище для развертывания исторического процесса. Здесь еще раз уместно напомнить о подмеченной Леви–Строссом «глубокой антипатии между историей и системами классификаций», ибо левистроссовскис системы классификаций есть не что иное, как проявление космического порядка. Ведь пяти- и семиступенные лады, взятые сами по себе, представляют собой именно системы классификации космических первоэлементов, жизненных стихий или планет, однако тс же семиступенные лады теряют все свои классификационные и системные свойства, оказавшись в контексте темперации и квинтового тонального круга, олицетворяющего собой бездонный универсум, отменяющий саму идею живого органичного космоса. Таким образом, более точная формулировка противопоставления «человека традиционных культур» «человеку исторически ориентированному» будет выглядеть как противопоставление «человека, гармонирующего с космосом», «человеку, творящему историю». Если же мы будем говорить о том, что «человек, гармонирующий с космосом», есть человек традиционных культур прошлого и настоящего, то следует сказать и о том, что «человек, творящий историю», есть человек западноевропейской цивилизации Нового времени по преимуществу. Однако сейчас мы не будем касаться этого вопроса, но подчеркнем лишь важность противопоставления космоса и истории как диаметрально противоположных ориентиров сознания, приводящих к возникновению различных типов музыки: музыки человека, отражающего в себе космический порядок и сливающегося с космосом, и музыки человека, творящего историю путем выражения своего «я».

Хотя космос и история представляют собой фундаментальные побудительные мотивы, порождающие бриколаж и композицию, мы можем позволить себе на какое‑то время абстрагироваться от них и вернуться к рассмотрению бриколажа и композиции как к различным функциональным соотношениям события и структуры. До сих пор мы говорили о событии и структуре, имея в виду их синхронное существование, теперь же нам следует проследить их взаимоотношения в диахронном срезе. Принцип композиции в диахронии постоянно сохраняет функциональное отношение события и структуры как цели и средства, ибо событием композиции является самовыражающееся «я», а так как в мире нет ничего иного, что могло бы сознательно самовыражаться путем создания новых структур, кроме индивидуального «я», то событие и структура в композиции попросту не могут выступать ни в каких иных функциональных соотношениях. Напротив того, принцип бриколажа в диахронном срезе может менять функциональное отношение цели и средства. Это происходит потому, что событие, являющееся средством воспроизведения структуры архетипической модели, само может превратиться в архетипическую модель для последующего события. Цепь превращений воспроизводящего в воспроизводимое, отражающего в отражаемое и события в структуру составляет специфику принципа бриколажа в диахронном срезе. Это же утверждает и Леви–Стросс в следующих словах: «…в непрекращающемся реконструировании с помощью тех же самых материалов именно прежние цели играют роль средств: означаемое превращается в означающее и наоборот»[8]. Здесь особо следует подчеркнуть, что чреда бесконечных превращений означаемого в означающее, растворяющих в конечном итоге изначальное означаемое, является неотъемлемой чертой постмодернистского бриколажа, ибо такие понятия, как «интертекстуальность» и «эхокамера», в сочетании с идеей «смерти автора» и «смерти субъекта» есть не что иное, как проявление принципа бриколажа. Таким образом, можно утверждать, что принцип бриколажа характерен не только для мышления древних цивилизаций и так называемых «примитивных» культур настоящего, но что его присутствие без труда может быть выявлено и в современной, постиндустриальной, постмодернистской ситуации. С особой очевидностью сходство между «первобытным мышлением» и мышлением постмодернистским начинает проявляться в их неприятии истории. Испытывающий «ужас истории» носитель «первобытного мышления» нейтрализует действие истории доступными ему ритуальными средствами, постмодернист деконструирует историю при помощи специального анализа, но сколь бы разными ни казались эти процедуры, суть их одна — «она состоит не в отрицании исторического становления, а в признании его в качестве формы без содержания: действительно, имеется до и после, но их единственное значение заключается в том, чтобы отражаться друг в друге»[9]. Это‑то отражение и является одним из основополагающих свойств бриколажа, и в то же время это свойство представляет собой фундаментальную оппозицию выражению как основополагающему свойству композиции.

Вообще же следует заметить, что в современной науке о музыке весьма слабо осознается тот факт, что принципу композиции имеется какая‑то равноценная оппозиция или альтернатива. Так или иначе, все виды некомпозиторской музыки — будь то фольклор, рага, мугам или григорианский хорал — все это рассматривается сквозь призму принципа композиции, и все это описывается в терминах принципа композиции, в результате чего происходит навязывание законов композиции тому, что этим законам изначально не подчиняется, а такое навязывание не может привести ни к чему другому, кроме как к ложной картине, не имеющей ничего общего с истинным положением вещей. Уже само словосочетание «некомпозиторские системы музыки» страдает очевидной аморфностью и свидетельствует об абсолютной монополии принципа композиции в современном музыкознании. Этот монополизм композиции превращает исследователя музыки в дальтоника, неспособного увидеть рисунок, образуемый цветными пятнами на тесте Для определения дальтонизма. Именно для того, чтобы преодолеть создавшееся положение, и предлагается ввести в исследование музыки левистроссовское понятие бриколажа. Это понятие, во–первых, дает определение тому, что ранее не имело четкого определения, а во–вторых, обособляет эту ранее не подлежавшую определению область музыки от той области музыки, которая охватывается принципом композиции.

Что же касается содержания понятий бриколажа и композиции, то из всего сказанного выше по этому поводу для нас наиболее важным будет соотношение функций события и структуры. Рассмотрение музыкального материала с позиций этих соотношений и станет методической установкой дальнейших исследований, ибо только в этом случае оба понятия — бриколаж и композиция — смогут обеспечить полноценное стереоскопическое зрение, дающее возможность увидеть бытие музыки в максимально полном объеме.

Музыка, Космос и История

В предыдущем разделе было показано, что бриколаж и композиция представляют собой различные, несводимые друг к другу принципы организации музыкального материала, обязанные своим существованием различным стратегиям человеческого сознания. В свою очередь, различие этих стратегий обусловливается тем, что сущее может открываться человеку двояким способом: как космос и как история. Сущее, раскрывающееся как космос, порождает культуры, оперирующие принципом бриколажа; сущее, раскрывающееся как история, порождает культуры, оперирующие принципом композиции. Теперь нам следует рассмотреть то, каким именно образом эти различно ориентированные культуры и порождаемые ими виды музыки располагаются в конкретном историческом времени, в какой. последовательности они выступают и образуют ли они вообще какую‑либо взаимосвязанную, единую последовательность.

Нас не должно смущать то, что в ходе нашего исторического исследования мы будем пытаться поместить в историческую схему такие культуры, которые всячески сопротивляются историческому осмыслению. Предупреждая возможность такого смущения, Леви–Стросс писал: «…и скучно, и бесполезно нагромождать аргументы, чтобы доказывать, что всякое общество находится в истории и что оно изменяется: это очевидно». Однако «человеческие общества реагируют весьма различным образом на это общее состояние: некоторые волей–неволей его принимают и, благодаря осознанию, что принимают, преувеличивают его значение (для себя и для других обществ) в огромной степени; другие (называемые нами по этой причине первобытными) желают его игнорировать и пытаются со сноровкой, недооцениваемой нами, сделать, насколько это возможно, постоянными состояния, считаемые ими “первичными” относительно своего развития»[10]. Это рассуждение приводит к следующему заключению: «…неуклюжее различение между “народами, не имеющими истории”, и прочими можно с выгодой за менять различением между тем, что мы назвали для удобства “холодными” обществами и “горячими” обществами. Одни из них стремятся, благодаря институтам, к которым они привязаны, аннулировать, квазиавтоматически, то действие, что могли бы оказать на их равновесие и непрерывность исторические факторы; другие решительно интериоризируют историческое становление, чтобы сделать из него двигатель своего развития»[11]. Таким образом, нашей задачей станет выявление той последовательности, которую в конкретном историческом времени образует смена «холодных» и «горячих» обществ вместе с порождаемыми ими видами музыки.

Однако при выявлении и рассмотрении этой последовательности нас может подстерегать соблазн историзма, в результате которого история будет пониматься как некий единый поступательный процесс становления, базирующийся на схеме Древний мир — Средневековье — Новое время. При таком подходе «холодные» общества будут неизбежно рассматриваться как некие примитивные, предварительные стадии «горячих» обществ, а принцип бриколажа будет рассматриваться как предварительная стадия принципа композиции. Именно в этот соблазн историзма впадает зачастую современное музыкознание, о чем свидетельствуют исторические концепции, выдвигаемые теоретиками музыки в последние десятилетия. Один из характерных примеров такого подхода можно обнаружить в фундаментальной статье Ю. Холопова «Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления», где среди прочего автор демонстрирует процедуру филогенетической инверсии. «Возвращаясь по ступеням ценностного филогенеза искусства, мы постепенно переходим к более низким (с точки зрения генетической лестницы, а не в отношении ценностного качества явлений) стадиям искусства и его критериев. В нужном нам аспекте ступени эти представляются расположенными в порядке следующей нисходящей линии:

 музыка как свободное (неприкладное и самостоятельное) искусство;

 музыка как прикладное и несамостоятельное искусство;

 музыка (?) как неискусство (или: звуковая информация как сфера самостоятельной жизнедеятельности, но уже не музыка)»[12].

В этой цитате сразу же бросается в глаза ее обусловленность пресловутой схемой Древний мир — Средневековье — Новое время. К тому же сам критерий свободного и несвободного искусства представляется крайне зыбким и расплывчатым, ибо вопрос этот во многом связан с концертным бытованием музыки и с проблемой концертной ситуации вообще. Все обстоит довольно просто, если речь идет о Третьей симфонии Бетховена или о Шестой сонате Прокофьева. Но как быть, если речь заходит о paгe, исполняемой на концерте Рави Шанкаром, или о весенней гукальной закличке, исполняемой в Малом зале консерватории крестьянками из Брянской области? Не обрывает ли концертная ситуация связи раги и весенней заклички с ритуалами, частью которых они являются, и не превращаются ли освобожденные от ритуальной обусловленности рага и весенняя закличка в вещи, ничем не отличающиеся по принципу действия от Третьей симфонии Бетховена или от Шестой сонаты Прокофьева? Во всяком случае, в глазах концертного завсегдатая или владельца концертного абонемента и симфония, и соната, и рага, и закличка уравнены тем, что все они являются лишь элементами концертного репертуара.

Еще большая неразбериха настает, когда Ю. Холопов начинает говорить о музыке как о прикладном искусстве: «Музыка как прикладное и несамостоятельное искусство — это, например, народная музыка, музыка танцевальных (массовых и придворных) празднеств, новогодних елок, музыка шествий (маршей), музыка богослужебного назначения, музыка–развлечение, музыка — украшение быта, музыка в подъезде, на стадионе, в городском парке, на танцплощадке, свадьбе, похоронах, на званом вечере, на открытии здания, во время спуска на воду нового корабля, на торжественном собрании, в ресторане, кабачке, шинке, погребке Ауэрбаха и при других подобных обстоятельствах»[13]. Здесь перемешиваются противоположные виды музыки. Во–первых, что имеется в виду под «народной музыкой»? Городской фольклор, мало чем отличающийся от композиторской музыки, или фольклор архаический? Что подразумевается под «музыкой богослужебного назначения»? Знаменный распев или концерты Бортнянского? Во–вторых, довольно часто музыка, используемая как несамостоятельная и прикладная, изначально отнюдь не является таковой. Траурный марш Шопена, исполняемый на всех похоронах, или «свадебный» марш Мендельсона, звучащий по нескольку десятков раз на день в ЗАГСе, создавались именно как неприкладные самостоятельные произведения. В фильме «8 1/2» в качестве «парковой» музыки звучат «Полет валькирий» и увертюра к «Севильскому цирюльнику». С другой стороны, музыка, создаваемая как прикладная и несамостоятельная, порою ни по качеству, ни по структуре неотличима от музыки «самостоятельной». Таковы лендлеры Шуберта или марши Суса.

Такое же отсутствие ясности сохраняется и тогда, когда речь заходит о музыке «как неискусстве». (Сюда Ю. Холопов относит «отправления оргиастических обрядов под варварскую сонорную гетерофонию ритмизованных или неритмизованных ударов барабана и других шумовых эффектов, дикие праздничные зазывания как выражение экстатического веселья, ритмичное хоровое скандирование при “производственных” плясках–играх…»[14].) На первый взгляд, здесь ничто не вызывает возражений, однако через некоторое время закрадывается следующая мысль: а не напоминает ли это описание о звуковой атмосфере «Моментов» Штокхаузена или о каком‑либо другом подобном произведении авангарда 50–60–х годов? Но ведь авангардистские вещи того времени представляют собой именно рафинированные произведения искусства, создаваемые изощренными интеллектуалами, порою совершенно не понимаемыми широкой публикой в силу своей эзотеричности. Каким образом продукция искушенных мэтров может хотя бы внешне напоминать «варварскую сонорную гетерофонию» дикарей? Холоповская схема в принципе не может дать ответа на этот вопрос, ибо понятия о музыке как о самостоятельном или прикладном искусстве не имеют действенных механизмов, способных цеплять реальность. Самостоятельность или прикладной статус музыки в конечном итоге зависят от намерений, возможностей и вкусов тех, кто принимает участие в процессе музицирования. Однако эти зыбкие и, по сути дела, бессодержательные понятия способны создать иллюзию единого поступательного исторического процесса, единой истории музыки, ибо идея музыкального филогенеза, оперирующая терминами «свободное искусство», «прикладное искусство» и «неискусство», именно и представляет музыку как растение, чьи корни, стебель и листья есть не что иное, как развертывание единой музыкальной истории.

Картина резко изменится, если от погони за призраками мы перейдем к реальным понятиям структуры и события и их функциональным отношениям. Выше уже говорилось о том, что между музыкальными явлениями, у которых событие и структура находятся в обратных функциональных отношениях цели и средства, изначально не может быть никаких генетических связей, а стало быть, и ни о каком музыкальном филогенезе не может идти речи. Это значит, что история музыки есть не история какого‑то одного растения, объединяющего в себе все стадии исторического развития, как годовые кольца, но история разных растений, произрастающих в разное время на разных территориях. Можно даже пойти дальше и начать утверждать, что речь не всегда заходит о растениях, но также и о напоминающих растения кристаллах, растущих в питательном концентрате, или о животных типа кораллов, чьи колонии на поминают заросли причудливых растений. Используя понятия прикладного и самостоятельного искусства, мы как раз впадаем в риск путаницы растений с кристаллами и кристаллов с животными, а также даже в риск выстраивания растений, кристаллов и животных в единую генетическую цепочку на основании их внешнего сходства. Таким образом, наша задача будет заключаться в том, чтобы, не впадая в соблазн историзма, рассмотреть взаимоотношения «холодных» и «горячих» обществ вместе с порождаемыми ими принципами бриколажа и композиции. Поскольку же фундаментальное различие «холодных» и «горячих» обществ заключается в их отношениях к космосу и истории, то и начинать нам следует с рассмотрения концепций космоса и истории в их отношении к принципам построения музыки.

Данные этнографии и антропологии указывают на то, что изначально музыка самым тесным образом была связана с осмыслением космоса и его строения. Музыкальный порядок ощущался человеком как некое орудие или некий инструмент для познания космического порядка и даже более того: как средство поддержания этого порядка и преодоления хаоса. Начало познания всякого порядка заключается в нахождении некоей изначальной «отправной точки» порядка. Такими отправными точками в познании космического порядка служили понятия тотема и табу, в познании же музыкального порядка служило понятие устоя. Тотем и табу вносили порядок в окружающий человека мир путем выделения в этом мире неких привилегированных зон, неких привилегированных групп предметов и явлений, служащих человеку смысловым ориентиром. Устой вносил порядок в мир звуков путем выделения из всего доступного человеку звукового диапазона некоего привилегированного высотного уровня, служащего смысловым стержнем, вокруг которого могли складываться ориентированные на этот стержень мелодические образования. Обретение «отправной точки порядка» давало возможность увидеть порядок в том, в чем ранее порядок не осознавался. Привилегированные зоны или группы явлений, выделяемые из прочего мира табуированием или тотемическим почитанием, становились основой систем классификаций, демонстрирующих мировой порядок. Привилегированный звуковысотный уровень, понимаемый как устой, становился основой образования членораздельного звукового пространства, образуемого различными звукорядами.

Практически во всех великих культурах древности — в Египте, Вавилоне, Индии и Китае — звукоряды понимались как коды классификационных рядов. До сих пор находящиеся в употреблении семиступенные и пятиступенные лады есть не что иное, как звуковысотная классификация семи астрологических планет и пяти первоэлементов. Однако в древности за каждым звуком звукоряда стоял целый ряд предметов и явлений, объединенных связью с этим звуком. В этот ряд помимо планет и первоэлементов могли входить минералы, растения, животные, времена суток, времена года, стороны света, цвета, части человеческого тела, внутренние органы и многое, многое другое. Таким образом, можно утверждать, что звукоряд выступал как первичный фактор упорядочивания мира, как классификационный код, на основе которого выстраивались обширные классификационные таблицы. Именно поэтому практически во всех традиционных культурах древности и современности понятия звукоряда, лада и мелодической модели связаны с понятиями порядка и закона. Так, древнегреческое понятие «ном», обозначающее мелодическую модель, переводится как «закон» или «обычай». Русское слово «лад» помимо определенным образом организованного звукоряда, обозначает «слаженность», «устроенность», «упорядоченность». Латинский лад — «модус» — может быть переведен как «мера», «предписание», «правило». «Арак» — слово, обозначающее шаманскую музыку у кхмеров, — переводится как «управление», «содержание в порядке». И подобные примеры могут быть умножены.

Наиболее разработанные концепции связи космоса с музыкой, очевидно, можно найти у китайцев и греков. Говоря о китайцах, мы прежде всего будем иметь в виду памятник III в. до н. э. «Люйши чуньцю», содержащий самый широкий спектр высказываний по космологическому, антропологическому и социологическому аспектам музыки, и поэтому разговор о связи музыки с космосом лучше всего начать именно с этого памятника. Возникновение музыкального звука авторы «Люйши чуньцю» возводят непосредственно к самому непроявленному дао: «Истоки музыкального звука чрезвычайно далеки–глубоки. Он рождается с той высотой–интенсивностью, которая уходит в неявленное великое единое дао. Великое единое дао задает двоицу прообразов — лян м, двоица прообразов создает соотношение инь–ян. Изменяясь, это соотношение за счет поляризации инь и ян усиливается, образуя индивидуальный звуковой образ»[15]. В этом тексте для нас наибольший интерес будет представлять то, что одна из первых фаз проявления дао непосредственно связана с поляризацией звуковых частот инь и ян. В традиционной китайской фонологии высокие звуковые частоты считаются «чистыми», или мужскими, — яну а низкие — женскими, или «мутными», — инь. Однако прежде поляризации инь и ян должна возникнуть некая среда, обеспечивающая распространение звуковых волн разной частоты. Такая среда в традиции «Люйши чуньцю» обозначается термином ци. «Музыка — это тонкая ци — воздушная материя, отмечающая ритм возрастания и убывания неба и земли, поэтому только мудрец способен придать ей качество гармоничности. Такова основа музыки»[16].

Мы не будем здесь касаться содержания крайне емкой категории ци. Следует лишь отметить, что ци — это некий универсальный субстрат видимого и невидимого миров и одновременно материально–идеальный агент дао, его непосредственное проявление. Процесс проявления дао, порождающий сначала ци, а затем инь–ян, следующим образом описан в «Хуайнань–цзы»: «Дао изначально находилось в пустом–туманном. Пустое–туманное породило пространство–время. Пространство–время породило ци. Ци разделилось в себе: тяготевшее к тяжести–мутности, сгустившись, образовало землю. Это произошло потому, что слияние прозрачно–разреженного происходит чрезвычайно легко, а консолидация тяжелого–мутного весьма затруднена. Поэтому небо формируется раньше, а земля утверждается потом. Поляризованная как небо и земля, но удерживаемая взаимным притяжением тонкая ци — это уже иньянная ци. Специфические модификации тонкой иньянной ци — прообразы четырех сезонов. Изменения плотности тонкой ци в результате смены четырех сезонов приводят к образованию всего существующего — ваньу"[17] Сопоставляя это описание с вышеприведенным текстом из «Люйши чуньцю», можно прийти к выводу, что космос в китайской традиции представляет собой некий грандиозный резонатор, постоянно находящийся в состоянии гармонической музыкальной вибрации, или, говоря по–другому, космос есть грандиознейший и сложнейший музыкальный инструмент, издающий прекрасное звучание, обеспечиваемое правильной циркуляцией иньянной ци. Однако эта музыкальная гармония космоса должна быть еще как‑то выявлена человеком, и для выявления ее существует система шести люй, согласно «Люйши чуньцю» созданная или исправленная архаическим героем Куем.

Люй представляли собой полые трубки–камертоны, служившие эталоном при создании музыкальных инструментов. «Стандартлюй — это определенные звуковысотные отношения, музыкальная шкала с"правильной"структурой, с"правильными"промежутками между звуками–нотами<,..>Если согласовывать музыку, упорядочивать музыку, без люй нечем согласовывать. Таким образом, люй — это основа музыки»[18]. Более подробно структура системы люй описывается в связи с Лин Лунем, разделившим двенадцать люй на шесть пар, в результате чего каждому «мужскому» тону стал соответствовать «женский» тон. Женские и мужские тоны, или тоны инь и ян, взаимодополняют друг друга в отношении их изначальной нераздельности. Согласие и гармоничность, возникающие между ними, есть не что иное, как проявление ци, модусами которой являются инь и ян. Что же касается дао, то его функцию в системе яюй выполняет особый тон, называемый гуном Желтого Колокола — Хуанчжун чжи гун, или просто гун. «Гун — это центр, расположен посередине, свободно перемещается по четырем сторонам света, зачиная мелодию, стимулирует рождение и является основой четырех других звуков<…>таким образом, для четырех звуков гун является образцом–утком. Что касается корня пяти звуков, то он рождается из яюй Хуанчжу–на<…>Когда Хуанчжун является гуном — основой двенадца–тиступенного звукоряда, то тайцоу, гусянь, линьчжун, наньлюй — все с помощью правильного звучания согласуются, нет ни малейшего несовпадения… Остальные люйг кроме Хуанчжуна, хотя в своем месяце сами являются гунами–основъмн, но в гармонирующих с ними люи есть пробелы и несоответствия, и они не обретают своей правильной основы. Таким образом, Хуанчжун в высшей степени почитаем, и ничто не может составить ему пару»[19].

Судя по данному тексту, гун есть акустический аналог дао, одним из важнейших определений которого является его абсолютная единственность, невозможность существования для него пары. Остальные звуковысотныс отношения находятся по определенным акустическим и математическим правилам построения. Согласно традиции самый ранний текст, зафиксировавший математическое выражение системы звуковысотных отношений, — это «Люйши чуньцю». В этой системе Хуончжун служит опорой, или тоникой, двух звукорядов — двенадцати–ступенного — по числу лун, или месяцев, и пятиступенного — по числу сезонов. Каждому месяцу» или каждой луне годового цикла, приписано определенное звучание, определенный тон двенадцатиступенного звукоряда. Звуком–ориентиром, с которого начинается строй, является первый из шести «мужских» люй, Хуанчжун. Его абсолютная высота не обозначена, а способ, с помощью которого находятся остальные звуки–ступени, формулируется как «порядок взаимных порождений». И хотя каждый из двенадцати тонов становится гуном в своем месяце, эти временные функции гуна относительны и не могут перекрыть безотносительности тона Хуанчжун презентирующего дао. Именно эта система звуковысотных отношений послужила основой для создания сохранившихся до наших дней наборов колоколов. Эти удивительнейшие наборы, включающие до нескольких десятков колоколов разной величины, со сложными, до конца не понятными современным исследователям акустическими свойствами, являлись неотъемлемой частью убранства дворов правителей царств, а позднее и просто знатных и богатых людей. Согласно тексту «Люйши чуньцю» прототипом, образцом для создания подобных наборов послужили колокола, отлитые Лин Лунем и Юн Цзяном по повелению Хуанди и предназначенные для «исполнения торжественной ритуальной музыки».

Игра на подобных наборах колоколов, рассматриваемая как акт музицирования, являющийся одновременно и событием, и структурой, представляет собой ритуальное событие, воссоздающее структуру гармонически сбалансированного космоса, т. е. событие и структура здесь находятся в функциональном отношении средства и цели, а такое функциональное отношение, как уже говорилось выше, есть показатель бриколажа. Однако для того чтобы акт музицирования мог всегда представлять собой структуру, являющую себя в событии игры, недостаточно только лишь ритуально регламентированного набора звуковысотных отношений колоколов, необходимы ритуально регламентированные правила игры на колоколах, необходимо знание правильного последования тонов, а его может обеспечить только наличие неких мелодических моделей, или мелодических архетипов, имеющих ритуально–мифическое обоснование. Именно о таких мелодических моделях, возводимых в ранг архетипа, сообщает «Люйши чуньцю», повествуя о деяниях Ди Ку: «Ди предок Ку повелел Сянь Хэю создать пение, и тот придумал девять песен типа шао, шесть — типа ле и шесть — типа ян<…>Фениксы тогда стали летать по небу в такт исполняемым мелодиям. Ди Ку был очень доволен, а его музыка впоследствии стала служить образцом доблести–дэ предков–правителей»[20]. Воспроизведение звуковой структуры этих «образцовых» мелодических моделей, в такт которым в свое время стали летать сами фениксы, и является целью каждого последующего частного события–исполнения, в результате которого и исполнитель, и слушатель проникаются космической гармонией, подтвержденной фактом ритмического полета фениксов.

В этой связи следует особо подчеркнуть то значение, которое тексты «Люйши чуньцю» придают точному моменту времени первого исполнения архетипической мелодической модели, или «правильной» ритуальной мелодии. Так, в уже упоминавшемся нами эпизоде, связанном с Хуанди, создающим с помощью Лин Луня и Юн Цзяня эталонные колокола, говорится, в частности, о том, что впервые мелодическая модель была исполнена на этих колоколах «в день и–мао второй весенней луны, когда солнце находится в области созвездия Куй»[21], Именно тогда эталонной мелодии было присвоено имя Сяньчи — Восход солнца. Автор книги «Космос, музыка, ритуал» Г. Ткаченко пишет по этому поводу: «Сяньчи обозначает начало перехода от состояния «хаос» к состоянию “космос”, начало утверждения порядка на всех уровнях бытия, распространяющегося, подобно музыкальному звуку, от источника — от центра к периферии. Историзованная версия мифа относит этот момент к “историческому”, точно определенному пространству–времени, где Хуньдунь, трансформированный в Ху–анди, остается по–прежнему локально — в центре космоса, функционально — источником гармонии–порядка (хэ). Момент начала эволюции социума, т. е. начала цивилизации (вэнь), структурирующей, параметризующей человеческие отношения и вносящей в них определенный порядок, иерархию, обозначается аналогом первозвука — мелодией–танцем Сяньчи. Эта связанная с космической конфигурацией энергии в день и~мао последовательность музыкальных звуков несет печать гармонического единства с космосом и тем самым оказывается прообразом всякого “правильного” музыкально–пластически организованного движения, т. е. ритуала. Со своей стороны, вещи–подданные, приобретающие способность к “правильному” движению–действию или “правильному” состоянию–положению исключительно благодаря гармонизирующем воздействию центра — гуна–правителя, в данном случае — аналога гуна–ориентира гармонического звукоряда, становятся участниками полностью ритуализированного космического действа–жизни. “Правильность” музыки или социальной гармонии, исходящей из этого центра, должна внушать подданным неподдельное чувство–ощущение радостного наслаждения благом, проистекающее из безраздельной отдачи гармонирующему или, что то же, цивилизирующему, “окультуривающему” началу. Подданные тогда как бы разделяют с гуно. м–правителем общее “знание предков” — о благом начале жизни. В таком случае говорится, что они вслед за правителем “возвращаются к правильному пониманию функции и предназначения вещей” (“Люйши”, 13.5), каждого элемента бытия. Несомненно, это своего рода прозрение, экстаз, и лучше всего способствует его достижению “правильная” музыка–ритуал»[22].

В этой обширной цитате нужно подчеркнуть несколько моментов. Во–первых, это то, что музыка потенциально хранит в себе и может актуально даровать безграничный восторг изначального озарения, посещающего человека при переживании им состояния причастности к вечной гармонической вибрации космоса. Во–вторых, это то, что даровать этот восторг может только «правильная» музыка. «Правильность» же музыки заключается в ее соответствии изначальным архетипическим мелодиям–моделям. Все, что отклоняется от этих мелодических моделей, есть музыка «неправильная», или музыка, разрушающая гармоническое единение с космосом. И, наконец, самое главное — это то, что «возвращение к правильному пониманию функции и предназначения вещей» есть возведение каждого последующего события к изначальному событию явления гармонической структуры космоса, или постоянное пребывание в этом событии, приводящее к нейтрализации истории. Таким образом, ритуальная музыка, описываемая в «Люйши чуньцю», представляет собой одновременно и акт приобщения к гармонической вибрации космоса, и процедуру преодоления истории. «Эта процедура известна, — повторим замечание Леви–Стросса, — она состоит не в отрицании исторического становления, а в признании его в качестве формы без содержания: действительно, имеется до и после, но их единственное значение заключается в том, чтобы отражаться друг г друге"[23]. Можно сказать, что принцип бриколажа превращает цепь исторических событий в систему зеркал, отражающих одно изначальное непреходящее событие явления структуры.

Однако ритуальное преодоление истории не всегда может успешно противостоять разрушительным силам истории, которые могут иногда выходить из‑под контроля, нарушая гармоническое состояние космоса, что влечет за собой ухудшение состояния и музыкальных дел. «Люйши чуньцю» так описывает музыку, утратившую ритуальное начало: «Музыка смутных времен… Когда барабаны и литавры гремят, как гром, когда гонги и цимбалы звенят, как вспышки молнии, когда лютни и свирели, пение и танцы подобны воплям — ци в сердце слушающего приходит в смятение, в ушах и глазах — сумятица, все тело–естество — в потрясении<…>Это — утрата чувства–цин музыки–ритуала»[24]. Забегая вперед, можно спросить: не напоминает ли это описание музыку Бетховена, хватающего судьбу за глотку и высекающего искры из сердца? Однако это почитаемое в Европе Нового времени «хватание судьбы за глотку» с точки зрения китайской традиции есть лишь проявление разлада и дисбаланса, предопределенного поведением человека, нарушающего ритуальный порядок и своими волевыми и произвольными импульсами не попадающего в резонанс с гармонической вибрацией космоса. Такие периоды разлада и смуты искажают смысл музыки, в результате чего музыка постоянно требует очищения и исправления. «Люйши чуньцю» упоминает целый ряд мудрецов, восстанавливающих искаженную музыку–ритуал. Смысл их деятельности заключался в периодически возобновляющемся процессе выверения и исправления важнейших музыкальных текстов, теряющих связь с архетипическими моделями, а через эту утрату отпадающих от космической гармонии. В то же время мудрецы были способны не только восстанавливать искаженную разладом природу музыки, но могли с помощью исправленной музыки возвращать космосу утраченный порядок, как это было в случае с Ши Да: «В глубокой древности миром правил Чжусян–ши. То было время ураганных ветров и огромных концентраций янной ци, которыми все развеивалось, так что плод и семя не вызревали. Поэтому Ши Да создал пятиструнные гусли–сэ, чтобы вызвать с их помощью инъную ци и дать жизни укрепиться»[25].

Музыка, способная восстанавливать нарушенное равновесие иньянной ци, начинает пониматься как «орудие». «Совершенная–законченная музыка–ритуал имеет применение — с ее помощью умеряют–размеряют личные пристрастия и устремления. Когда эти пристрастия и устремления подчинены единому–общему ритму, перестают быть частными, — музыку можно пускать в дело как практическое орудие. Использование музыки как орудия должно быть искусством, которое заключается в том, чтобы стремиться к равновесию–балансу, баланс же происходит из общезначимости–гунностм. Гунность же — свойство дао»[26]. В этом тексте музыка выступает именно как «орудие порядка», ибо музыка сообщает меру и порядок каждому событию. Можно даже сказать, что музыка не просто «упорядочивает» каждое событие, но превращает каждое событие в структуру, или, другими словами, включает индивидуальное событие во всеобщую гармоническую вибрацию космоса. Если принцип композиции предоставляет возможность личным пристрастиям и устремлениям формировать звуковую структуру и превращать ее в средство своего выражения, то в принципе бриколажа звуковая структура формирует личные пристрастия и устремления, давая им меру, сбалансированность и упорядоченность, благодаря чему эти пристрастия и устремления входят в резонанс с вечной космической гармонией, или, как сказал бы традиционный китаец, благодаря чему человек начинает следовать дао.

Разговор о музыке как о мере и порядке позволяет нам совершить плавный переход от китайцев к грекам, а точнее — к музыкальным воззрениям Пифагора и Платона. Согласно традиции именно Пифагор стал называть всю совокупность существующего космосом. В объединении всего сущего понятием космос следует выделить два фундаментальных момента: 1) момент упорядоченности (космос — как «порядок», «устройство», «ранжир») и 2) момент причастности к красоте (космос — как «красота» или, более адекватное в русском языке, «лепота»). Место музыки и музыкального звука в порядке и красоте пифагорейского космоса довольно трудно поддается осознанию из‑за специфически ограниченного современного представления как о музыкальном звуке, так и о музыке вообще, и прежде чем говорить о музыкальном учении пифагорейцев, необходимо хотя бы вкратце охарактеризовать специфику современного звукоощущения, а самое главное — осознать его ограниченность.

Если мы обратимся к современным музыкальным исследованиям, то убедимся в том, что практически все они посвящены либо анализу какого‑нибудь произведения, либо анализу творчества какого‑нибудь композитора, либо анализу музыкального направления или эпохи, либо анализу какой‑нибудь музыкальной практики. В любом из этих случаев музыка выступает не сама по себе, но как продукт определенной деятельности, или, другими, словами, каждый раз мы имеем дело с конкретными проявлениями музыки, в то время как сущность музыки остается за скобками как нечто само собой разумеющееся, хотя в данном случае вроде бы ничего само собой еще не разумеется. Даже если мы обратимся к учебникам музыки, к пособиям по теории или гармонии, то и там столкнемся с тем, что предлагаемые к изучению звуки и звуковые комплексы рассматриваются не как самоценные объекты, но как некая музыкальная азбука, дающая возможность выражать свои и «вычитывать» при слушании музыки чужие идеи и чувства. Случай Антона Брукнера, способного, по свидетельству современников, часами вслушиваться в звучание трезвучий, является с нынешней точки зрения чудачеством, если не симптомом более серьезных отклонений, и идет вразрез со звукоощущением всего Нового времени, выработавшего сугубо утилитарный, прагматический подход к звуку как к средству выражения внутреннего мира человека. Совершенно естественно, что человек Нового времени, утративший живую связь с космосом, более того, переставший понимать космос как живой организм, утратил и переживание музыкального звука как строительной единицы космоса, а именно это «космическое» переживание звука и составляет характернейшую особенность пифагорейского отношения к музыке.

В отличие от современного человека пифагорейцы понимали музыкальный звук не просто как чувственно воспринимаемое явление, но как явление метафизическое. Это значит, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в изначальной синтетической полноте, включающей физическую и метафизическую природу звука. С точки зрения пифагорейского учения музыкальный звук есть не только то, что звучит, но и то, чем звучит звук, или то, что звучит в звуке. Это «то», что звучит в звуке помимо его физически воспринимаемого звучания, есть порядок, или даже универсальный порядок, присущий строению как космоса, так и человека. Собственно говоря, метафизическая природа звука есть лишь аналог метафизической природы числа, о которой писал, в частности, С. Трубецкой и с которой звук пифагорейцев связан самым непосредственным образом. Развивая мысль С. Трубецкого, А. Павленко в своей книге «Европейская космология» пишет следующее: «Число не только или не столько счисляет, сколько упорядочивает сущее. В этом смысле количественная сторона числа — сторона чисто формальная. Но число еще и порождает как субстанция мира. Число “не сумма, — говорит Трубецкой, — а скорее, то, что суммирует, слагает, счисляет данные единицы в определенные суммы… Оно есть синтетическая сила особого рода, и только в этом качестве Платон отождествил свои “идеи” с этими метафизическими числами”. Итак, еще раз подчеркнем, что математическое число — это только внешний механический агрегат условных единиц, а метафизическое число — органическая сила, или организм»[27].

Согласно пифагорейской традиции эта метафизическая природа числа вместе с метафизической природой звука, а также вместе с метафизической природой геометрических фигур образует метафизическую структуру космоса, в которой различные состояния вещества могут быть представлены в виде определенных пространственных конфигураций, находящихся между собой в определенных пропорциональных отношениях и порождающих последовательность простых интервалов: октавы, квинты, кварты и тона. В «Тимее» Платона четырем первичным элементам, представляющим собой различные состояния вещества, соответствуют четыре геометрические конфигурации. Огонь представлен тетраэдром, воздух — октаэдром, вода — икосаэдром и земля — кубом. Земля и огонь образуют октаву. Расстояние между землей и воздухом, как и расстояние между огнем и водой, равняется квинте, в то время как расстояния между землей и водой, огнем и воздухом равны кварте. Что же касается расстояния между воздухом и водой, то оно равно целому тону. В числовом выражении эти акустические соотношения элементов будут выглядеть в виде пропорции 1:4/3:2/3:2. Таким образом, музыка наравне с геометрией и арифметикой обусловливает законы строения космоса. Если мы прибавим сюда астрономию, описывающую структуру сфер, составляющих Космос и также образующих между собой различные интервальные соотношения, то получим квадривиум, состоящий из арифметики, геометрии, астрономии и музыки и представляющий собой комплекс дисциплин, исчерпывающе описывающих космический порядок.

Однако музыка являет собой не только наличие космического порядка, но лежит в основе и упорядоченности человеческой природы, ибо и строение космоса, и строение человека подчинены одному универсальному гармоническому закону. Здоровье человеческого тела заключается в правильном пропорциональном соотношении теплого, холодного, сухого и влажного, что является отражением пропорционального отношения космических первоэлементов — огня, воздуха, воды и земли. И подобно тому как космические элементы образуют интервалы октавы, квинты, кварты и целого тона, так и правильно сбалансированное здоровье, человеческое естество обусловливается теми же интервалами, образуемыми соотношениями теплого, холодного, влажного и сухого. Здесь мы подошли к тому, о чем говорилось уже в предыдущей главе, т. е. к музыке как проявлению универсального порядка, который реализуется в космическом порядке, или мировой музыке, — musica mundana и в упорядоченности человеческого естества, или человеческой музыке, — musica humana. В связи с этим сейчас для нас важно уяснить роль инструментальной музыки — musica instrumentalis — по отношению к musica mundana и musica humana. Суть инструментальной музыки заключается в том, что благодаря ей метафизический порядок делается физически слышимым порядком. Именно это имелось в виду, когда мы говорили о том, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в изначальной синтетической полноте, включающей физическую и метафизическую природу звука.

Само собой разумеется, что такое отношение к музыкальному звуку крайне повышает ответственность акта музицирования и звукоизвлечения вообще. Ведь если музыкальный звук представляет собой нераздельное единство, синтез физического и метафизического порядка, то правильное или неправильное звукоизвлечение будет неизбежно влечь за собой либо поддержание космического порядка и равновесие человеческих сил, либо нарушение гармонии космоса и дисбаланс, приводящий человека к утрате здоровья. Именно такое ответственное отношение к акту звукоизвлечения заставляет понимать музыку как «гимнастику души». Гимнастика — это то, что приводит в порядок и совершенствует человеческое тело. «Гимнастика Души», или музыка, — это то, что приводит человеческое естество в соответствие с космическим порядком, а через приобщение к этому порядку приводит человека к совершенству.

Легко заметить, что здесь процесс музицирования понимается как событие, имеющее своей целью воссоздание структуры космоса в человеческом естестве, а это значит, что музыка, понимаемая как «гимнастика души», представляет собой одно из проявлений принципа бриколажа.

Действие принципа бриколажа делается особенно наглядным на примере пифагорейского учения о трех видах музыки. Musica mundana, или гармонически упорядоченная структура космоса, есть та цель, которая должна быть достигнута путем воссоздания ее в рамках человеческого естества. Человеческое естество, приобщенное к космической гармонии, само делается музыкальным, само превращается в музыкально упорядоченную структуру — musica humana. Средством достижения этой цели служит событие, содержанием которого является игра на инструментах, или musica instrumentalis. Таким образом, musica mundana может быть рассматриваема как изначальная архетипическая модель, musica humana — как результат воспроизведения архетипической модели человеческим естеством, a musica instrumentalis — как средство, превращающее человеческое естество в musica humana путем приобщения человека к musica mundana. Изложенное в таком виде учение пифагорейцев о трех видах музыки имеет массу точек соприкосновения с музыкальной концепцией «Люйши чуньцю», а вытекающее из этого учения понятие «гимнастика души» может быть воспринято как греческий эквивалент «правильной» музыки–ритуала китайцев. В самом деле, и смысл музыкального учения, содержащегося в «Люйши чуньцю», и смысл пифагорейского учения о музыке могут быть в общих чертах сведены к понятию «космического резонанса», в котором космос и человек образуют живое органичное единство, пронизанное универсальной гармонической вибрацией. Корреляция же космического и человеческого, осуществляемая в рамках этого единства, достигается именно благодаря действию принципа бриколажа, реализующегося в процессе музицирования. Собственно говоря, смысл принципа бриколажа и заключается в корреляции человека с космосом.

Эта корреляция, осуществляемая путем постоянного воспроизведения структуры космоса, выступающей в роли архетипической модели, как необходимое следствие влечет за собой нейтрализацию истории. С другой стороны, ход исторических событий может не только повлечь за собой нарушение корреляции человека с космосом, но и привести к полной ее утрате. То, что история оказывает негативное действие на гармоническое единение человека с космосом, признавали и пифагорейцы, и авторы «Люйши чуньцю». Так, совершенно в духе «Люйши чуньцю» Платон пишет о необходимости следования архетипическим образцам, приводя в пример египетскую традицию: «Установив, что именно является [прекрасным], египтяне выставляют образцы напоказ в святилищах, и вводить нововведения вопреки образцам, измышлять что‑либо иное, не отечественное не было позволено, да и теперь не позволяется — ни живописцам, ни кому другому, кто делает какие‑либо изображения. То же и во всем, что касается му–сического искусства. Так что, если ты обратишь внимание, то найдешь, что произведения живописи или ваяния, сделанные десять тысяч лет тому назад — и это не для красного словца десять тысяч лет, а действительно так, — ничем не прекраснее и не безобразнее нынешних творений, потому что и те, и другие исполнены при помощи одного и того же искусства»[28]. Образцы прекрасного, хранящиеся в святилищах и выставляемые напоказ в качестве непременных эталонов художественной деятельности, а также неукоснительное следование этим образцам составляют суть канонического искусства, преодолевающего человеческий произвол. Только следование канону может сохранить корреляцию человека и космоса на протяжении десяти тысяч лет.

Эта мысль, вложенная Платоном в уста афинянину, отнюдь не являлась какой‑то отвлеченной философской концепцией или утопическим пожеланием. Запрещение нововведений, искажающих канонический образец, можно считать реальностью грсударственной жизни Древней Греции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить спартанский декрет, приведенный в трактате Боэция и направленный против нововведений кифариста Тимофея Милетского: «Поскольку Тимофей Милетский, прибыв в наше государство, пренебрег древней музыкой и, отклонясь от игры на 7–струнной кифаре и вводя многозвучие, портит слух юношей, из‑за многозвучия и новизны мелоса делает музу неблагородной и сложной, вместо простого, упорядоченного и энгармонического устанавливает строение мелоса хроматическим и слагает его беспорядочно вместо соответствия с антистрофой, а вызванный на соревнование в честь элевсинской Деметры, сочинил произведение, не соответствующее содержанию мифа о родах Се–мелы, и неправильно обучал молодежь, — было постановлено в добрый час: царю и эфорам выразить порицание Тимофею и заставить его из 11 струн отрезать лишние, оставив 7, чтобы каждый, видя строгость государства, остерегался вносить в Спарту что‑либо не прекрасное, чтобы никоим образом не нарушалась слава состязаний»[29]. Этот пифагорейский по своему духу документ, рассматривающий музыкальные нововведения как государственное преступление, может произвести отталкивающее впечатление на современное сознание, знакомое с культурной политикой тоталитарных режимов наших дней. Однако все встанет на свои места, если мы вспомним, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в его синтетической полноте, включающей и физическую, и метафизическую природу звука. А это значит, что любое музыкальное нововведение, любое отклонение от канонической модели влечет за собой изменения метафизической структуры космоса, нарушает метафизический порядок, что, в свою очередь, приводит к разрушению корреляции человека и космоса.

Столь подробно остановиться на музыкальных воззрениях китайцев и греков нам пришлось потому, что именно в Китае и Греции сущность музыкального бриколажа была сформулирована в максимально полном объеме, а принцип бриколажа получил всестороннее философское и теоретическое обоснование. Фактически все музыкальные практики великих культур древности и традиционных культур современности так или иначе обусловливаются законами, сформулированными китайцами и греками. Сходные музыкальные концепции можно обнаружить и в Индии, и в Вавилоне, и в Египте, но даже там, где дело не доходит до формирования осознанных музыкальных концепций, — а именно с этим мы сталкиваемся в фольклорных традициях современности, — даже там мы обнаружим стихийное, неосознанное применение принципа бриколажа. Можно сказать, что принцип бриколажа, базирующийся на гармоническом единении человека и космоса, представляет собой универсальный закон, на котором основывается большинство музыкальных практик мира, однако эта универсальность принципа бриколажа имеет одно серьезное исключение, и этим исключением является музыкальная практика, возникшая на европейском континенте примерно во втором тысячелетии нашей эры. Современному сознанию, воспитанному на западноевропейских началах, эта практика не кажется экстраординарной и исключительной, но, наоборот, представляется вполне естественной и закономерной. Однако с точки зрения традиционных культур западноевропейская концепция музыки представляет собой не просто исключение, но исключение болезненное, ибо основана она на сознательном разрушении гармонического единства человека и космоса. Более того, здесь речь может идти не просто о нарушении гармонии человека и космоса, но о полном прекращении существования идеи космоса, понимаемого как живое единое целое, в сознании человека.

По поводу происшедшей в XVI в. утраты человеком идеи одушевленного, иерархического космоса наиболее проницательно высказался, очевидно, А. Койре: «Крушение космоса — повторяю то, что уже говорил, — представляется мне наиболее глубокой революцией, какую только испытал и пережил человеческий разум со времени построения космоса греками. Эта революция настолько глубока и настолько чревата своими последствиями, что человечество — за очень редкими исключениями, одним из которых был Паскаль, — в течение столетий не поняло ее весомости и значения; которая даже сейчас полностью часто неверно оценивается и неверно понимается»[30]. То, что произошло в результате деятельности Николая Кузанского, Николая Коперника, Джордано Бруно и Галилео Галилея, и то, о чем пишет А. Койре, можно определить как подмену идеи центрированного иерархического космоса идеей бесконечного универсума, не имеющего ни центра, ни границ. Джордано Бруно мыслит этот универсум как «единое, безмерное пространство, лоно которого содержит все, эфирную область, в которой все пробегает и движется. В нем — бесчисленные звезды, созвездия, шары, солнца и земли, чувственно воспринимаемые; разумом мы заключаем о бесконечном количестве других. Безмерная, бесконечная вселенная составлена из этого пространства и тел, заключающихся в нем»[31]. Бесконечный универсум, провозглашенный Джордано Бруно, не имеет ничего общего с гармонически упорядоченной структурой космоса, уподобляемого музыкальному инструменту и порождающего прекрасное звучание — «гармонию сфер». Место иерархической структуры и «гармонии сфер» отныне занимают универсальные физические законы и принципы, открытые Галилеем. Отличительные особенности универсума, пришедшего на смену космосу в XVI в., охарактеризованы А. Н. Павленко в его книге «Европейская космология» следующим образом: «Mundus, как еще античный коацод, перестает быть гармоничным и прекрасным как подобие Бога–Демиурга, превращаясь из совершенного тела–организма в объемлющее все — вместилище. Космос становится Универсумом — единством всего во вместилище. Сохраняя в себе одну только черту античного космоса — его единство, — универсум превращается, пользуясь гесиодовской терминологией, в оскопленный космос: безжизненный и бесплодный»[32].

Оскопленность космоса влечет за собой как следствие оскопленность музыкального звука, или, другими словами — космос, утративший музыкальность, оборачивается музыкальным звуком, утратившим космичность. Это значит, что разрушается синтетическая полнота переживания музыкального звука, метафизическая природа звука перестает восприниматься, и звук превращается в исключительно физическое, чувственно воспринимаемое явление. Музыкальный звук, ставший метафизически пустым, перестает быть строительной единицей космоса, перестает быть проводником космического порядка и превращается в средство выражения «внутреннего мира человека». Если раньше согласно тексту «Люйши чуньцю» музыка–ритуал была призвана «умерять–размерять личные пристрастия и устремления», то теперь личные пристрастия и устремления сами формируют музыкальную структуру, тем самым превращая ее в средство своего выражения и навязывая окружающему свою волю. Личность, обладающая своими, только ей присущими пристрастиями и устремлениями, может заявить о себе и выразить себя в музыке лишь через изменения и нововведения. А это значит, что те изменения и нововведения, которые ранее вменялись в государственное преступление, теперь становятся необходимым условием выражения пристрастий и устремлений личности. Следует только помнить, что для того, чтобы быть средством выражения личности, т. е. для того, чтобы сделаться вместилищем субъективного переживания, музыкальный звук должен стать метафизически пустым. Он должен перестать быть строительной единицей космоса и проводником космического порядка — другими словами, он должен быть оскоплен.

Переход от идеи космоса к идее бесконечного универсума в самых общих чертах может быть увязан с переходом от модального мышления к мышлению тональному. О взаимоотношениях модальной и тональной систем будет говориться позже, сейчас же следует лишь вкратце наметить проблему и указать на то, что квинтовый тональный круг представляет собой аналог бесконечного универсума. Двадцать четыре реально звучащие тональности есть лишь чувственно воспринимаемое множество тональностей. Если мы превратим квинтовый круг в спираль за счет энгармонически равных тональностей, то получим теоретически бесконечное количество тональностей, отражающее бесконечность универсума. Аналогом же гармонически упорядоченной структуры космоса является система модусов, в которой за каждым конкретным звуком закреплена определенная функция инициума, реперкуссы и финалиса, ведущих свое происхождение от псалмодических тонов. Иерархическая структура модусов, состоящая из упорядоченных определенным образом конкретных звуков, буквально без остатка растворяется в бесконечном множестве тональностей, управляемом универсальным законом тонико–доминантных отношений. Роль тонико–доминантных отношений в тональной системе аналогична роли, которую выполняют в универсуме законы, открытые Галилеем, и именно эти отношения в XVI‑XVII вв. занимают место иерархической структуры модусов, в результате чего утрачивается сама идея органического космоса. Таким образом, переход от модальной системы к системе тональной есть одно из следствий той революции, о которой писал А. Койре и суть которой заключается в крушении космоса.

Однако для музыкального мышления эта революция имеет даже еще более далеко идущие последствия, чем может показаться на первый взгляд. Дело в том, что когда мы говорили об оскоплении музыкального звука, то это не было ни метафорой, ни иносказанием, но отражало реальное положение вещей. Можно указать конкретный акт, приводящий к оскоплению, и этим актом является введение темперации. Назначение темперации состоит в том, чтобы препятствовать возникновению фальши, которая накапливается по мере продвижения по квинтовому кругу в сторону увеличения количества ключевых знаков. Это достигается тем, что при настройке инструментов фальшь распределяется равномерно по всем тональностям квинтового круга и, делаясь практически не воспринимаемой на слух, обеспечивает равномерно усредненно–чистое звучание тональностей как с минимальным, так и с максимальным количеством ключевых знаков. Таким образом, равномерное звучание всех тональностей квинтового круга требует жертв, и в жертву приносится чистота натуральных интервалов квинты и кварты, которые подвергаются деформации и из натуральных интервалов превращаются в суженную квинту и расширенную кварту. Несмотря на то что разница между натуральной и суженной квинтой, а также между натуральной и расширенной квартой практически не воспринимается простым слухом, а улавливается лишь натренированным слухом настройщика при настройке, по сути дела, она существует и даже может иметь числовое выражение в герцах. Именно эта разница между натуральным и темперированным строем и приводит к тем далеко идущим последствиям, о которых было упомянуто выше и смысл которых сводится к тому, что интервалы musica instrumentalis начинают не соответствовать интервалам musica mundana и musica humana.

Интервалы, образуемые пропорциональными соотношениями огня, воздуха, воды и земли в космосе, теплого, холодного, влажного и сухого в человеке, будучи натуральными интервалами, имеющими определенное числовое выражение, входят в противоречие с темперированными интервалами темперированно настроенных инструментов, в результате чего разрывается связь между musica instrumentalis, с одной стороны, и musica mundana и musica humana, с другой стороны. Из этого можно сделать вывод, что musica mundana и musica humana представляют собой какие‑то фантастические химеры, не существующие в действительности, так как они не имеют соответствия с реально звучащей musica instrumentalis. Однако из этого же можно сделать и совершенно противоположный вывод, согласно которому именно musica instrumentalis представляет собой некую фиктивную иллюзорную реальность, не имеющую корня ни в космическом порядке, ни в устроении человека. И именно к такому выводу мы должны прийти, если встанем на точку зрения пифагорейцев и авторов «Люйши чуньцю». Ставшая темперированной, musica instrumentalis уже не может являться ни «гимнастикой души», ни «правильной» музыкой–ритуалом, ибо, оторвавшись от мирового гармонического порядка, она становится метафизически фальшивой, «неправильной» музыкой. Собственно говоря, в этой утрате синтетического переживания физической и метафизической природы музыкального звука, в этом забвении метафизического звучания и заключается суть оскопления музыки, которая, впрочем, благодаря этому оскоплению, обрела новые, доселе немыслимые возможности, сделавшись вместилищем психологического содержания.

Прежде всего здесь нужно заметить, что музыка превратилась в дисциплину иного рода. Утратив метафизическую природу, музыка фактически больше не может соседствовать с арифметикой, геометрией и астрономией как с дисциплинами, относящимися к гармоническому порядку космоса, и в силу этого присоединяется к диалектике, риторике и грамматике как к дисциплинам, занимающимся вопросами изложения и выражения мысли. Это изменение не было полностью осознано, ибо к тому моменту, когда оно произошло, перестала существовать сама парадигма сознания, породившая деление дисциплин на квадривиум и тривиум. Однако если мы встанем на точку зрения традиционного деления дисциплин, то вынуждены будем признать, что музыка перестала мыслиться как событие, являющее архетипическую структуру, что характерно для дисциплин квадривиума, и превратилась в структуру, моделирующую событие, что характерно скорее для дисциплин, относящихся к тривиуму. Другими словами, руководящим принципом функционирования музыки стал не принцип бриколажа, но принцип композиции, а это значит, что сущее перестало восприниматься как космос и стало мыслиться как история.

Забегая вперед, следует отметить неверность взгляда, согласно которому идея истории привносится в мир иудеохристианским комплексом верований. Во всяком случае, этот взгляд требует весьма серьезных уточнений и оговорок. Сейчас же нам будет важно подчеркнуть лишь то, что идея истории начинает заявлять о себе в момент ослабления позиций христианства в мире, в результате чего и возникает соблазн вменить христианству ответственность за идею истории. Если мы обратимся к первоначальному, традиционному христианству, то обнаружим многочисленные и настойчивые констатации прекращения исторического процесса. Новизна Нового Завета есть абсолютная, последняя новизна, после которой просто не может быть ничего нового, не может быть никакой истории. Явление этой новизны есть признак окончания времен, признак «последнего времени», о чем прямо заявляет святой Иоанн Богослов: «Дети! последнее время» (I Ин. 2:18). Это вовсе не означает того, что после пришествия Христа в мир не будет происходить никаких событий, это значит лишь то, что все события отныне должны наполняться одним содержанием — сбережением в себе этой абсолютной новизны в ожидании второго пришествия. Чтобы хоть приблизительно попытаться ощутить состояние напряженного сберегания новизны Нового Завета во всей ее незамутненности, нужно хотя бы раз оказаться в одном из самых великих мест на земле — в мавзолее Галлы Плачидии в Равенне. Находясь в этом крайне небольшом по размерам, но необъятном по своему значению пространстве, невозможно не проникнуться ощущением того, что все, что происходит сейчас, все, что может произойти после, — вся история есть только чаяние того, что изображено на этих стенах. Да и вообще все мозаики и иконы V‑VI вв. можно считать знаком превращения всего исторического процесса в единое апокалиптическое восклицание: «Ей, гряди, Господи Иисусе!»

Именно утрата напряженности апокалиптического ожидания и порождает идею истории. Апокалипсис перестает быть актуальным переживанием и переносится в некую историческую перспективу. Характерным примером создания такой перспективы является учение Иоахима Флорского, который в «Согласовании Ветхого и Нового завета», а также в «Пособии к Апокалипсису» ввел понятие трех мировых эпох, или трех эр мировой истории, — эры Отца, эры Сына и эры Святого Духа. Согласно этому учению получается, что мы живем не в последнее время, как утверждал святой Иоанн Богослов и как думали христиане первого тысячелетия, а в какое‑то «предпоследнее» время, в результате чего наступление Апокалипсиса отодвигается на какой‑то исторический срок, наполненный конкретными историческими событиями, — тем более что Иоахим Флорский указывал определенную дату наступления третьей эры — 1260 год. Противоречие, в которое вступает учение Иоахима Флорского с представлениями христиан первого тысячелетия, позволяет заключить, что возникновение идеи истории, возникновение исторического видения есть всего лишь симптом оскудения благочестия и утраты напряженности апокалиптического переживания, а отнюдь не исконное свойство христианского мироощущения. Можно сказать даже, что сила христианского благочестия и идея истории находятся в обратно пропорциональном отношении друг к другу: чем более ослабевает благочестие, тем более ощутимо историческое видение мира овладевает сознанием. Именно процесс ослабления благочестия привел к тому, что к XVII в. историческая схема трех эр Иоахима Флорского трансформировалась усилиями Целлария в картину мировой истории, подразделяющуюся на историю древнюю, среднюю и новую. Вернее, Целларий всего лишь завершил деятельность нескольких поколений по десакрализации и секуляризации концепции Иоахима Флорского, в результате чего и возникла схема Древний мир — Средневековье — Новое время, представляющая собой всеобъемлющую историческую картину мира, увиденную глазами европейца.

Несколько упрощая ситуацию и опуская подробности, можно утверждать, что с рубежа XVII в. европейское сознание начинает воспринимать сущее как историю. Когда выше говорилось о крушении космоса, приведшем к возникновению бесконечного универсума, являющегося «вместилищем всего», то в первую очередь под этим следовало подразумевать, что универсум стал «вместилищем истории», или превратился в некие «сценические подмостки», на которых разыгрывается драма мировой истории. Главным же действующим лицом этой драмы стала человеческая индивидуальность, или субъект. Еще в XV в. Пико делла Мирандола ввел понятие «третьего царства» — царства свободы человеческого творчества. В своих работах «О предназначении человека» и «Против астрологии» он утверждал, что человек есть прежде всего творец, чья жизнь определяется не природой, но его свободным выбором; такой человек существует вне иерархии природного мира, как некий самостоятельный мир. В XVII в. благодаря Декарту идея субъективной свободы получила логическое завершение. Характеризуя эту идею, Хайдеггер писал: «Новая свобода есть — в метафизическом видении — приоткрытое всего диапазона того, что впредь человек сам сознательно сможет и будет себе полагать в качестве необходимого и обязывающего. В реализации всего диапазона видов новой свободы состоит суть истории Нового времени»[33].

Исторический процесс с этой точки зрения будет представлять собой реализацию новой свободы, а человек будет выглядеть как творец истории. Наивысшей же формой проявления этой новой свободы и творчества человека будет революция. Уже в XIX в. Рихард Вагнер писал по этому поводу: «Только великая Революция всего человечества, начало которой некогда разрушило греческую трагедию, может нам снова подарить это истинное искусство; ибо только Революция может из своей глубины вызвать к жизни снова, но еще более прекрасным, благородным и всеобъемлющим, то, что она вырвала и поглотила у консервативного духа предшествовавшего периода красивой, но ограниченной культуры»[34].

Даже из такого схематического изложения можно заключить, что идея революции возникает не сразу и что она вызревает постепенно в процессе исторического развития. Однако идея эта подспудно присутствует уже в концепции «третьего царства», или царства свободы человеческого творчества, Пико делла Мирандолы, ибо независимость человека от окружающего мира изначально чревата революцией. По существу, констатация этой независимости революционна сама по себе, ибо если под революцией подразумевать максимально возможный разрыв традиционных связей, то разрыв связи, соединяющей человека с космосом, следует считать основой всякой революции — социальной, научно–технической, художественной, сексуальной или какой‑либо другой. Подводя краткий итог сказанному, повторим, что человек, для которого сущее раскрывается как история, начинает воспринимать себя как действующее лицо исторического процесса; воспринимая себя таким образом, человек естественно будет стремиться к тому, чтобы быть не просто пассивным участником исторических событий, но активно воздействовать на них, т. е. быть «творцом истории». Высшей же формой исторического творчества является революция — вот почему любой исторически ориентированный человек, по сути дела, есть революционер — во всяком случае, он всегда будет стремиться проявить революционность в меру отпущенных ему сил и возможностей. Корень же всякой революции таится в разрыве гармонического единства человека и космоса. Таким образом, Исторически ориентированный человек — это человек, утративший гармоническое единство с космосом, это человек, для Которого космос превратился в «природу», которую нужно преобразовывать и покорять.

Весь этот комплекс идей, а именно: сущее, раскрывающееся как история, свобода творчества, вера в прогресс, революция как оптимальная форма преобразования мира — все это и все с ним связанное было осознано, сформулировано и проведено в жизнь только в Европе, переступившей порог Нового времени. Ни одна другая культура, ни одна другая общность людей не знала ничего подобного, более того — не знала ничего этого или знала это в очень отдаленной мере и Европа вплоть до XV в. Вот почему только в Европе — и нигде более — могла появиться фигура композитора, только в Европе мог начаться отсчет времени композиторов. Однако весь вышеупомянутый комплекс идей, связанный с историей, свободой творчества, прогрессом и прочим, был основательно скомпрометирован уже в первой половине XX в., а к концу столетия он подвергся практически полной деконструкции по всем параметрам. А это значит, что принцип композиции, сама идея композиторства лишилась фундамента и что, таким образом, время композиторов приблизилось к своему завершению.

Для того чтобы убедиться в том, что время композиторов должно быть ограничено историческими рамками, достаточно сравнить действие принципа композиции с действием принципа бриколажа. Как уже говорилось ранее, действие принципа бриколажа можно свести к воспроизведению некоей архетипической модели. Такое воспроизведение не имеет внутреннего временного ограничения и может продолжаться сколь угодно долго — хоть десять тысяч лет, по словам Платона, — при условии отсутствия внешних помех. Принцип композиции в конечном итоге тоже связан с архетипической моделью, но суть его действия заключается не в воспроизведении этой модели, но в отступлении от нее. Эти отступления и представляют собой те новации, которые составляют цель композиторского творчества. Чем больший разрыв с архетипической моделью достигается в результате очередного отступления, тем более ощутимой, более революционной ощущается новация, тем больший потенциал творческих возможностей демонстрирует композитор. Последовательность отступлений–новаций составляет суть истории композиторской музыки, однако количество этих отступлений не может быть бесконечным, и, стало быть, время существования композиторской музыки неизбежно должно иметь конец. Это связано с тем, что каждый конкретный музыкальный результат, достигаемый с помощью очередной новации, оказывается все более удаленным от архетипической модели и все менее с ней связанным. Можно сказать, что каждая новация истощает или расходует потенциал архетипической модели или что осуществление новации возможно только благодаря энергии, возникающей в результате распада этой модели. Конечно же, архетипическая модель, рассматриваемая сама по себе, остается самотождественной и неизменной, однако связь с ней постоянно утончается по мере накопления новационных шагов, в результате чего неизбежно должен наступить момент, когда связь эта окончательно оборвется, что и будет восприниматься как полное забвение и полная утрата архетипической модели. Однако полная утрата архетипической модели делает невозможным осуществление какой бы то ни было новации, ибо новация только тогда будет восприниматься как новация, когда она будет новацией по отношению к определенной точке отсчета, роль которой и выполняет архетипическая модель. Лишившись точки отсчета, новации теряют ценность и смысл, превращаясь в нагромождение пустых, бессодержательных новшеств. Превращение осмысленной новации в бессодержательное новшество и знаменует конец времени композиторов.

Здесь особо следует подчеркнуть тот факт, что конец времени композиторов наступает не в результате каких‑либо внешних неблагоприятных обстоятельств, — например, не в результате коммерциализации искусства или засилия попсы, — но неизбежность этого конца изначально заложена в самом принципе композиции и все дело тут заключается именно в отношении композитора к архетипической модели. Если опять прибегнуть к сравнению с принципом бриколажа, то можно заметить, что музыкант, руководствующийся этим принципом, постоянно пребывает в архетипической модели, он проникается музыкальным порядком и пребывает в этом порядке, в чем, собственно, и заключается цель акта музицирования, понимаемого как бриколаж. Музыкант же, руководствующийся принципом композиции, не пребывает в архетипической модели, но расходует ее. Он не проникается порядком музыки, но навязывает музыке свой внутренний, произвольный порядок в процессе самовыражения, которое и становится целью акта музицирования, понимаемого как композиция. Навязывание произвольного порядка осуществляется за счет расходования энергетических ресурсов архетипической модели. Здесь дело обстоит точно так же, как в случае эксплуатации человеком природных ресурсов. Человек, используя природу, истощает ее богатства, что приводит в конце концов к экологической катастрофе, которая не есть какое‑то внешнее неблагоприятное обстоятельство, но есть неизбежное следствие, неотъемлемо присущее принципу эксплуатации природы. Так и принцип композиции, основанный на истощении архетипической модели, осмысляющей новацию, неизбежно приходит к кризису и обесцениванию понятия новации, к превращению новации в бессодержательное новшество, ибо полное истощение архетипической модели изначально обусловлено действием принципа композиции.

Однако следует помнить и о том, что конец времени композиторов есть только часть более общего явления, которое можно определить как конец времени истории, или просто как конец истории. Словосочетание «конец истории» звучит несколько угрожающе, но оно отнюдь не означает «конца света», точно так же как конец света не подразумевался ранее под словами «крушение космоса». Когда выше говорилось о крушении космоса, то имелся в виду тот факт, что в сознании человека космос перестал быть тем, через что раскрывается сущее. Когда теперь говорится о конце истории, то имеется в виду, что сущее перестало раскрываться как история в сознании и что окончилось время исторического видения мира. Симптомы окончания этого времени, дававшие знать о себе уже в XIX в., со всей недвусмысленностью проявились в XX в. Сразу же после Первой мировой войны в своей нашумевшей книге «Закат Европы» Освальд Шпенглер, подвергнув критике общую концепцию мировой истории, отверг схему Древний мир–Средневековье—Новое время. Единая мировая история распалась у Шпенглера на ряд самостоятельных, замкнутых историй отдельных культур и цивилизаций, причем время, в которое мы живем, понималось им как время окончания истории европейской цивилизации. В 30–е годы во Франции русский философ Александр Кожев, развивая гегелевскую концепцию конца истории, связывал окончание исторического мирового процесса с тоталитарным режимом Сталина в России. Лекции Кожева произвели в свое время глубокое впечатление на многих крупных представителей французского структурализма. В 70–е годы Мишель Фуко подверг полной деконструкции само понятие «история», а в 80–е годы крайне широкий отклик получила работа Френсиса Фукуямы, которая так и называлась — «Конец истории». Если вспомнить еще анекдотический хрущевский вариант конца истории с его знаменитым лозунгом: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме», то придется признать, что идея конца истории в XX в. стала не только предметом живого, актуального переживания, не только воплотилась в фундаментальные концепции и постулаты, но и превратилась в реальный, действующий фактор государственной жизни.

Ставшее совершенно очевидным крушение концепции исторического видения мира, происшедшее в XX в., позволяет установить временные рамки и определить конкретный срок, на протяжении которого сущее открывалось человеку как история. Этими рамками, ограничивающими срок исторического видения, будут служить концепции, впервые прокламирующие принцип истории, с одной стороны, и концепции, констатирующие конец истории или деконструирующие саму идею истории — с другой. К первым следует отнести концепцию трех исторических эпох Иоахима Флорского, ибо именно эта концепция впервые дала философское и богословское обоснование феномену переживания истории. Ко вторым следует отнести концепции Мишеля Фуко и Френсиса Фукуямы, ибо концепции эти представляют собой, очевидно, наиболее яркие и законченные образцы концептуального осмысления конца истории. Таким образом, временной срок, на протяжении которого сущее раскрывалось как история, простирается от Иоахима Флорского до Френсиса Фукуямы, и именно этот срок есть срок жизни принципа композиции, ибо, как уже говорилось, принцип композиции — это всего лишь побочное явление, сопутствующее историческому видению мира, или всего лишь одно из проявлений сознания, воспринимающего сущее как историю.

Интересно отметить, что крушение исторического видения мира, происходящее на протяжении XX в., сопровождалось и продолжает сопровождаться возрождением понимания космоса как целостного организма. Удивительные параллели можно обнаружить между пифагорейско–платоновскими концепциями космоса и современными космологическими теориями доменов и суперструн. Но может быть, наибольший интерес для темы нашего исследования из всех концепций современной космологии будет представлять концепция антропного космологического принципа (АКП), сформулированная в 70–х годах нашего столетия в двух вариантах: слабого и сильного АКП. Формулировка слабого АКП гласит: «Наше положение во Вселенной с необходимостью является привилегированным в том смысле, что оно должно быть совместимо с нашим существованием в качестве наблюдателей»[35]. Сильный же АКП формулируется следующим образом: «Вселенная (и, следовательно, фундаментальные постоянные, от которых она зависит) должна быть такой, чтобы в ней на некотором этапе эволюции допускалось существование наблюдателей»[36]. Чтобы понять всю важность выводов, вытекающих из этих положений, лучше всего привести цитату из книги А. Н. Павленко «Европейская космология», где он, отталкиваясь от высказываний А. Линде, указывает на некоторые проблемы, связанные с АКП:

«Как и в платоновской, в современной космологии, с одной стороны, признается начало Космоса–Вселенной, а с другой — появляется задача соотнести (соразмерить) свойства Человека, свойства Космоса и это начало. Наиболее интерес ный и одновременно наиболее глубокий подход в объяснении феномена АКП, с нашей точки зрения, был предложен Линде. Ввиду его важности, приведем слова автора полностью: “На первый взгляд может показаться, что такая постановка задачи в принципе порочна, так как человек, появившийся через 1010 лет после того, как основные черты нашего мира уже сформировались, никак не мог повлиять ни на структуру Вселенной, ни на свойства элементарных частиц в ней. В действительности, однако, речь может идти не о причинном воздействии, а лишь о корреляции свойств наблюдателя и свойств мира (курсив мой. — А. П.), который он наблюдает (в том смысле, в котором нет взаимодействия, но есть корреляция между состояниями двух разных частиц в экспериментах Эйнштейна—Подольского—Розена)”. Но ведь “корреляция” тем и отличается от “причинно–следственного” объяснения, что, во–первых, не делает существование наблюдателя условием объяснения, во–вторых, констатирует онтологическое “равенство” коррелирующих агентов, а в–третьих, неявно предполагает наличие причины такой корреляции. Именно корреляция, а не каузальные отношения, позволяет нам предположить существование “генетического подобия” в эволюции наблюдателя (человека) и Вселенной, описываемой в инфляционной парадигме. Момент коррелятивности не только снимает претензии АКП, ставя наблюдателя на подобающее ему место, но и открывает самостоятельный (третий) путь в объяснении совпадения свойств наблюдателя и свойств Вселенной. Путь, который отличается и от коперниканского, и от антропоцен–тристского подхода»[37].

Таким образом, здесь на новом уровне мы снова сталкиваемся с концепцией, о которой многажды говорилось пифагорейцами и авторами «Люйши чуньцю», а именно с концепцией корреляции Космоса и человека. Нужно еще раз заметить, что концепция эта встречается не только у греков и китайцев, но является столь распространенной среди древних и традиционных культур, что в научной литературе, посвященной проблематике этих культур, имеется специальный термин «теория корреляционизма», обозначающий всю совокупность идей, связанных с корреляцией. Конечно же, нельзя не поразиться тому, что эта древняя теория или даже скорее практика корреляционизма, абсолютно забытая Европой Нового времени, вновь стала реальностью в теоретических построениях науки Новейшего времени. Но ведь, как уже говорилось выше, корреляция осуществляется на практике путем принципа бриколажа, а это значит, что бриколаж есть не только нечто прошедшее и оставшееся в прошлом, бриколаж — это также и то, что наступает и приходит на смену принципу композиции. В этом смысле время композиторов, или время, на протяжении которого мог действовать принцип композиции, может рассматриваться как некий эпизод, как некое отклонение — может быть, даже болезненное отклонение, ибо вызвано оно было нарушением гармонического единства Космоса и человека. И вот теперь наступает эпоха нового бриколажа, бриколажа, осуществляемого на новом уровне, бриколажа, о природе которого можно говорить пока лишь гадательно, но черты которого уже проступают, быть может, в таких явлениях постмодернизма, как «интертекст», «эхокамсра», «смерть автора», «смерть субъекта», и в связанных с ними концепциях. Таким образом, когда говорится о конце времени композиторов, то под этим следует понимать не конец времени музыки вообще, но вступление музыки в эпоху нового бриколажа, или начало времени бриколажа.

Теперь, когда мы очертили границы времени композиторов, остается невыясненным самое главное, а именно то, почему вообще настает время композиторов и в силу каких причин принцип бриколажа уступает место принципу композиции. Выше уже говорилось о том, что воспроизведение архетипической модели, являющееся сутью принципа бриколажа, не имеет внутренних причин, ограничивающих время такого воспроизведения, а потому, если нет внешних помех, то воспроизведение это может длиться сколь угодно долго. Говорилось также и о том, что между музыкой, подчиняющейся принципу бриколажа, и музыкой, подчиняющейся принципу композиции, нет и не может быть точек соприкосновения и что музыкальные практики, основанные на этих принципах, ни в коем случае не могут рассматриваться как стадии единого процесса — будь то процесс развития или процесс деградации. Тем не менее мы имеем такую данность, как композиторская музыка. И более того: мы должны констатировать наличие таких явлений, как утрата гармонического единства человека и космоса, «крушение космоса», рождение свободной самопроизвольной личности и жажда обновления, возникновение исторического видения мира и многое, многое Другое, что не может быть объяснено на основании используемых нами до сих пор установок. Если до сих пор мы рассматривали две фундаментальные установки, два фактора, формирующие музыкальный процесс, и в качестве этих факторов выступали Космос и История, то теперь нам нужно ввести третий фактор, и этим фактором будет Откровение. Однако, введя фактор Откровения, мы обязаны будем ввести и Понятие богослужебного пения, ибо если акустическая реализация Космоса и Истории осуществляется посредством музыкальных практик, то акустической реализацией Откровения может быть только богослужебное пение. И только с учетом этих нововведенных понятий мы можем надеяться получить ответ на вопрос: почему же все‑таки наступает время композиторов и какими обретениями и утратами это время чревато для человека? Именно с позиций христианства нам предстоит рассмотреть время композиторов, границы которого мы только что очертили.

Примечания:

1. Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 109–110.

2. Элиаде М. Космос и История: Избранные работы. М., 1987. С. 128.

3. Там же. С. 55–56.

4. Там же. С. 129.

5. Леей–Cmросс К. Первобытное мышление. М., 1994. С. 126.

6. Там же. С. 129.

7. Там же. С. 131.

8. Там же. С. 130.

9. Там же. С. 299.

10. Там же. С. 298.

11. Там же.

12. Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 91.

13. Там же. С. 92.

14. Там же.

15. Ткаченко Г. А. Космос, музыка, ритуал. М., 1990. С. 41.

16. Там же. С. 47.

17. Там же. С. 49.

18. ам же. С. 51.

19. Там же. С. 52.

20. Там же. С. 58.

21. Там же. С. 60.

22. Там же.

23. Леви–Cmpocc К. Первобытное мышление. С. 299.

24. Ткаченко Г. А. Космос, музыка, ритуал. С. 67.

25. Там же. С. 56.

26. Там же. С. 65.

27. Павленко А. Н. Европейская космология: Основания эпистемологического поворота. М., 1997. С. 34.

28. Античная музыкальная эстетика. М., 1960. С. 169.

29. Цит. по: Герцман Е. В. Музыкальная Боэциана. СПб., 1995. С. 301.

30. Цит. по: Павленко А. Н. Европейская космология… С. 16.

31. Цит. по: Павленко А. Н. Европейская космология… С. 131.

32. Цит. по: Павленко А. Н. Европейская космология… С. 137–138.

33. Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 119.

34. Вагнер Р. Избранные статьи. М., 1935. С. 67–68.

35. Павленко А. Н. Европейская космология… С. 232.

36. Там же.

37. Там же. С. 235.

predanie.ru