Евангельский текст в эстетической системе Ф.М. Достоевского (Ф. Б. Тарасов)

Достоевский остро интересовался текущими событиями современной ему жизни. В его художественных произведениях находили отражение реально происходившие факты. Однако тех, кто называл все, выходящее за пределы видимо-текущего, фантастическим, он называл «реалистами», ограничивающимися кончиком своего носа. Еще будучи совсем юным, Достоевский писал брату, что человек — это тайна, и если разгадываешь ее хотя бы всю жизнь, то не говори, что напрасно потратил время. Разгадыванию этой тайны Достоевский посвятил все свое художественное творчество. И когда он стал уже зрелым писателем, то говорил о своем писательском методе как о «реализме в высшем смысле», направленном на изображение «глубин души человеческой», на то, чтобы найти «в человеке человека».

Судьбы и законы существования невидимого, глубоко сокровенного внутреннего человека — основной предмет изображения у Достоевского. Вне их познания, считал писатель, не объяснить и малой доли того вроде бы зримого и осязаемого, происходящего на глазах, что он называл видимо-текущим.

Чтобы этот сокровенный «человек в человеке» проявился, герои в произведениях Достоевского ставятся в особую ситуацию. М.М. Бахтин, автор популярнейшей монографии по проблемам поэтики Достоевского, называл такую ситуацию «пороговой»: важнейшие в произведениях события развиваются «на пороге» — на границе разнокачественных пространств, вне привычно-обжитого пространства. Причем речь идет как о собственно физическом, так и о личностном пространстве. В последнем случае это будет знаменитая бахтинская полифония — множественность самостоятельных голосов, взаимодействующих друг с другом в диалоге.

По Бахтину, именно в диалоге раскрываются «глубины души человеческой». Одновременно, нетрудно заметить, в понятия диалога и полифонии явно вкладывается смысловая подоплека пространства, в рамках которого осуществляется человеческая свобода. Здесь концепция Бахтина довольно плотно смыкается с религиозно-философской традицией трактовки Достоевского в конце XIX — начале XX в., особенно в ее бердяевском варианте, где свобода как последняя, иррациональная глубина человека представала в виде возможности выбрать из множества одно, а сама множественность — в виде наличия противо-положных путей добра и зла; в свою очередь осуществление свободы выражалось в некоем синтезе противоположностей, когда грех признавался как своеобразное удобрение в деле достижения особой, новой, высшей святости, неведомой аскетическим делателям, отсекающим грех.

Эти два смежных типа трактовки проблематики внутреннего человека у Достоевского задали направление большинства современных интерпретаций творчества Достоевского, в которых они, как правило, синтезируются. Между тем, оба подхода несут печать абстрактно-формального способа осмысления, неизбежно уводящего от логики самого писателя. Абстрактного, потому что мыслимая как исходная ситуация вне добра и зла — вне осуществленного выбора — в реальном личностном бытии, пораженном первородным грехом и протекающим либо в борьбе с грехом, либо в потворстве ему (ср. «кто не собирает со Мной, тот расточает»), невозможна. Формального, потому что свобода как возможность, а в перспективе право выбрать, ничего не говорит о качественном состоянии «человека в человеке»; она становится зависимой от любого внешнего по отношению к личности капризного стечения обстоятельств, при котором «не из чего выбрать». Очевидна неминуемость ее превращения в отстаивание своего права на выбор и далее в своеволие.

Любопытно, что религиозные философы Серебряного века, заявлявшие о «новом религиозном сознании», о новом, «высшем» в сравнении с «Православием Феофана и Филарета» типе святости, обращались у Достоевского в подавляющем большинстве к героям- «бунтарям», претендующим на миссию «сверхчеловека» и развенчиваемым автором в этих претензиях. Ту же избирательность в отборе литературного материала можно обнаружить и у Бахтина; причем диалог у него, по существу, сводится к отстаиванию за собой последнего слова перед лицом «другого»-чужого-врага. В некоторых же современных концепциях свободы у Достоевского как ядра внутреннего человека говорится не только о «карнавальной» игре, переворачивании — профанировании ценностей, но даже о некоем подобии шизофрении при постоянной смене ценностей и критериев существования как о единственном пути отстаивания и реализации свободы.

При обращении с таких позиций к очевидному факту использования Достоевским евангельских текстов и образов происходит закономерный результат двоякого свойства. С одной стороны, Достоевский объявляется создателем некоего мистического типа художественного произведения, продолжения Евангелия или прямо литературного Евангелия. Собственно-литературный сюжет, соотнесенный с евангельским, становится своего рода шифровкой сакрального текста. Но здесь возникают претензии, что герои «не справляются» с возложенной на них миссией повторить евангельские «прототипы», более того, они изначально не способны на это. Тогда на подмогу приходит другая идея профанирования евангельского текста. Раскольников в «Преступлении и наказании» не может воскреснуть, как четверодневный Лазарь; генерал Пралинский в «Скверном анекдоте», в противоположность Христу, претворившему воду в вино на браке в Кане Галилейской, претворяет в нравственном смысле на свадьбе своего подчиненного вино в «желчь и оцет»; герой «Крокодила» пародирует Иону во чреве китове, прообразовавшего воскресение Христово, и т. д.

Логика, стоящая за этими, казалось бы, очевидными примерами, тут же заводит в тупик, если обратиться сразу ко всей совокупности связей литературного текста с Евангелием. Так, в известном каждому школьнику «Преступлении и наказании» Раскольников сопоставляется с умершим и закрытым в гробу Лазарем, которого Христос воскресил из мертвых. Свидетельств этому найти нетрудно: будь то внешние детали (к примеру, комната героя, похожая на гроб) или описание внутренних переживаний убийцы, ощутившего себя мертвецом, человеком, отрезанным от остальных, даже близких, родных людей. Однако Соня Мармеладова, читающая Раскольникову евангельское повествование о чуде воскрешения Лазаря, мысленно сравнивает Раскольникова с иудеями, пораженными чудом, надеясь, что он, как и они, уверует в Спасителя. А далее, когда Соня-блудница, обливавшая слезами ноги несчастного убийцы Раскольникова, надевает на него крест, подвигая на то, чтобы он пошел в полицейский участок и признался в своем преступлении, и сопровождает его в «скорбном шествии» (как сказано в романе), то здесь выявляются сближения с Самим Христом и Его голгофским крестным путем, на котором Христа сопровождали жены-мироносицы, а среди них — бывшая блудница Мария Магдалина. Таким образом, Раскольников оказывается соотнесенным с тремя противопоставленными участниками евангельской ситуации: со Христом, Лазарем и маловерными иудеями.

Подобные тупики возникнут и при рассмотрении других произведений Достоевского, если игнорировать фундаментальный для всей его эстетической системы закон вхождения и действия евангельского текста внутри собственно художественного. Во-первых, та самая «пороговость», о которой говорилось вначале, совершенно конкретна и определенна. События в произведениях Достоевского развиваются на протяжении очень короткого временного отрезка, причем это решающие, судьбоносные события в жизни героев; их прошлое дается в своеобразной ретроспективе, собирающейся в точку этих поворотных событий, во время которых всплывают, делаются явными и выставляются на «всеобщее обозрение» тайные, скрываемые и, казалось бы, забытые поступки героев. То же, что происходит с героями, с их внутренним человеком, переживающим такие события, описывается как умирание-воскресение. Данная смысловая последовательность представляет собой идею Страшного Суда. Именно она венчает, как правило, композицию произведений Достоевского: будь то сцена в «Бедных людях», когда Девушкина ведут через одну, другую, третью комнату в кабинет «его превосходительства», где он и «предстал» пред очи оказавшегося милостивым судии, увидев себя в зеркале во всем своем неприглядном виде — в покатившейся к ногам «его превосходительства» пуговице было «все его оправдание»; будь то гроза-потоп на Ильин день в финале «Села Степанчикова»; будь то апокалиптический сон Раскольникова на каторге или непосредственно сцена суда в конце «Братьев Карамазовых».

Идея Страшного Суда важна Достоевскому как, используя выражение о. Павла Флоренского, способ создания «надвременного единства личности», «портрета по воскресении» или, другими словами, увиденности во Христе. Специфика этого видения не только в том, что для него человеческая жизнь, известная от начала до конца, с сохранением всей своей последовательности-протяженности собирается в одномомент-ную точку. Одновременно это взгляд из взаимоисключающих позиций: извне, поскольку Христос — не «я», но «Другой», и изнутри, поскольку Он, Его образ — внутри каждого, самая сердцевина «человека в человеке», поскольку, наконец, «Царствие Божие внутрь вас есть». Диалог, в котором раскрываются «глубины души человеческой», — это бытие перед лицом Богочеловека.

Воплощение подобного видения в конкретном сюжете и осуществляется с помощью евангельского текста. Совершенно ясно, что речь идет не о евангельских прототипах, которых повторяют или пародируют, профанируют, а об актуальном для всех времен смысле евангельских событий, обозначающих ту глубину, на которой происходят события художественного произведения. Не случайно связь того или иного героя Достоевского с евангельским сюжетом раскрывается как раз во взаимодействии, сцеплениях, отношениях с другими героями. По емкому выражению митр. Антония (Храповицкого), «этот крест благоразумного разбойника или, напротив, разбойника-хулителя — вот что описывал Достоевский, а читатель уже сам выводит отсюда, если не желает противиться разуму и совести, что между двумя различными крестами непременно должен быть третий, на который один разбойник уповает и спасается, а другой изрыгает хулы и погибает…»