«...С надеждой и верой» (К. Шахбазян, М. Черкашина)

Творчество Андрея Тарковского в контексте кризиса культуры XX столетия

Некоторые предварительные замечания

«А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь. Но любовь из них больше» (1 Кор. 13:13)
«Наше дело прилагать все усилия для спасения, но спасает только Христос» (Протоиерей Родион Путятин)

Сказано уже много слов об Андрее Тарковском. Что же заставило нас вступить в разговор? Не желание ли отдать дань моде, стать причастными беседе милых, умных и тонких людей о предмете, пользующемся неизменной благосклонностью читателя? Вопросы эти — не кокетство авторов, мы действительно задаемся ими: слишком часто в последнее время пишут о Тарковском, слишком выгодно само по себе обращение к теме его судьбы и творчества. Но острая неудовлетворенность уровнем разговора убеждает нас в необходимости сказать о том, что остается вне обсуждения искусствоведов и критиков, но что представляется нам исключительно важным, а может быть, и единственно важным и достойным быть обсуждаемым. Существует реальная опасность, что многочисленные исследователи творчества режиссера не только сами запутаются, но и запутают своих читателей в сплетении надуманных, бессмысленных эстетических и политических антиномий: «формалист-реалист», «диссидент-советский человек», «космополит- патриот», «созерцатель-демиург», «эстет-моралист» и т. п. Духовная ситуация в мире не так благополучна, чтобы предаваться эстетическим или политическим дискуссиям. И Тарковский понимал это, кажется, более многих. Средствами искусства он ставил и пытался разрешить «последние вопросы» человеческого духа бытию. Эстетический, а тем более, политический взгляд на его творчество ни в каком случае не должен быть принят за основополагающий. Это уведет нас в частности, не заслуживающие внимания. Только задаваясь вместе с Тарковским «последними вопросами» и ища на них ответы, мы сможем осмыслить слово, которое нам было сказано. Между тем, слово это миру уже прозвучало, и, как мы надеемся показать ниже, оно достаточно значительно, оно достойно быть услышанным и понятым.

В своем последнем интервью Андрей Тарковский сказал: «Мне кажется, что человечество создано для того, чтобы жить. Жить на пути к истине. (…) Подлинный художественный образ должен выражать не только поиск бедного художника с его человеческими проблемами, с его желаниями и потребностями. Он должен отражать мир. Но не мир художника, а путь человечества к истине». Тарковский чрезвычайно актуален сегодня именно потому, что свидетельствовал об истине, как он ее понимал; он созвучен нашим поискам, нашим обретениям, нашим поражениям и победам. Ибо обращение к истине, вопрошание об истине актуальны всегда.

* * *

Духовную ситуацию в мире, неблагополучие которой ощущает все больше людей, можно было бы охарактеризовать так: опасность тотального нигилизма. Еще совсем недавно у нас поворачивался язык говорить о «здоровом скепсисе», о «целительности сомнений». Еще совсем недавно интеллигенция упивалась диссидентством и нон-конформизмом, думая, что обретает истину, отрицая ложь. Рушился мир, рушились последние основы бытия человеческого духа. А мы, словно детскому греху, сладострастно предавались инако-мыслию. В росте нигилистических настроений виноваты вовсе не одни бюрократы, как нередко нам сегодня пытаются растолковать современные революционеры, в очередной раз выдавая глубинные трагические противоречия за вульгарную борьбу интересов. Виновны в большой мере и деятели культуры, причем не только «продажной официальной культуры», но и «контркультуры» тоже. Контркультура уже по самому названию есть пафос лишь отрицания и разрушения. Против чего бы ни была направлена энергия отрицания — против тоталитарного мира или мира буржуазного, — контркультура способна прямую зависимость заменить на иную, в пределе — негативную, но и только. В этом смысле даже чисто формальное сходство произведений советских и западных «левых» говорит о сходстве отрицаемого и здесь, и там (ибо если плоды отрицания схожи, то отрицается одно и то же), наверное, можно говорить, что различие, которое мы видим сейчас, есть только различие временное и поверхностное.

Таким образом, и «созидатели» двух по-видимому противоположных образов жизни — советского и западного, и «разрушители» пребывают в некой единой системе и неспособны вырваться из нее. Если отрешиться от политических различий (а все идет к тому, что вскоре они станут малозначительными), то духовная ситуация на Западе и у нас стремительно сближаются. Разными путями, но мы шли и идем к одному¹.

Однако человек не может существовать в мире тотального нигилизма. Собственно, мир такой — уже не человеческий мир. Если человек не может опереться на истину, то он станет искать ей замену — хотя бы иллюзию истины. Поэтому на протяжении века люди пытались обрести ту или иную опору, создать себе того или иного кумира, создать тот или иной культ. Таковыми культами были: культ индивидуализма, культ коллективизма, культ отдельной обоготворенной личности, культ материального изобилия, культ культуры, культ цивилизации, культ науки, культ национальной исключительности, культ растворения в безличном абсолюте, пришедший с востока, и многие другие. XX век уникален количеством сотворенных кумиров, он как бы сконцентрировал все искушения человеческого духа за всю предшествующую историю.

Искушения преодолевались (но только затем, чтобы поддаться новым), кумиры разбивались (и творились заново), культы развенчивались (и уступали место другим), и всякий раз человеческий выход ввергал людей в еще большее рабство у иллюзий. Процесс этот продолжается и сегодня. Но растет осознание бессмысленности попыток обрести выход, поклоняясь прежним кумирам, осознание их ложности². Торжество тотального нигилизма неизбежно наступает тогда, когда, видя иллюзорность прежних кумиров, люди не видят Истины; видя иллюзорность прежней жизни, не могут обрести подлинного бытия. Нужно отчетливо понимать грозящую опасность: на смену иллюзиям приходит нигилизм (и уже почти пришел), на смену нигилизму придет новая иллюзия. Боимся показаться смешными, но скажем, ибо слишком тревожно на сердце: на смену такой силы нигилизму, который мы знаем сегодня, может прийти только невиданной еще силы иллюзия, невиданный еще кумир, невиданное искушение для душ человеческих. И перед лицом грядущего искушения померкнут и все прежние искушения, и их отрицание. Устоит только Истина.

Вопрос о творчестве Андрея Тарковского (как, впрочем, и вопрос о кризисе культуры XX века) есть преимущественно вопрос религиозный. И, нам представляется, он должен быть разрешен именно на религиозной почве.

Творчество Тарковского есть мучительный путь преодоления уныния, отчаяния, пессимизма и растерянности культуры XX века — путь интеллигента через ошибки и заблуждения этой культуры, через развенчание всех ложных выходов, которые она предлагала. К тому единственному выходу, который наполняет дух человеческий совершенной правдой, утоляет жажду «водой живой». И потому так ценно для нас его наследие — духовный опыт художника, не остановившегося на отрицании мира, но возлюбившего истину мира, а значит, участвовавшего в спасении мира.

В фильме «Андрей Рублев» («Страсти по Андрею») звучат великие слова Нового Завета, слова Апостола Павла о любви: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится. Не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла. Не радуется неправде, а сорадуется истине; Все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится» (1-е Кор. 13: 4—8)³.

«А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь. Но любовь из них больше», — так заканчивает Апостол Павел.

Еще не имея веры, а лишь тоскуя по ней, не имея надежды, лишь надеясь надеяться, Тарковский любил. Любовь спасала и спасла душу Тарковского, вывела его к свету, уберегла в самые страшные минуты сомнений и уныния. Бог, открывшийся Тарковскому в первую очередь как любовь, не допустил его впасть в грех ненависти и отрицания. «Бог есть любовь».

Так много было упреков после выхода «Андрея Рублева» на экраны. Автор, дескать, увидел лишь грязь и подлость на русской земле, из великого иконописца сделал больного рефлектирующего интеллигента, нашего современника, лишенного здоровых народных корней, показал чуждого народному духу «демиурга»; да ведь чуть ли не «вольного каменщика» вместо монаха! Существо этих упреков коренится в давнем, уже более столетия длящемся споре о прошлом России. Сторонники идеализации прошлого увидели в фильме противопоставление «гения» и «косной массы», «творца» и «народа» и, разумеется, возмутились. Сторонники очернения увидели, в принципе, то же — и, разумеется, обрадовались.

Какого же рода противостояние на самом деле присутствует в фильме? Лжи мира и правды мира, уродства его и красоты, ненависти и добра. Тарковский бесстрашно говорит вслед за Апостолом Иоанном: «Весь мир лежит во зле» (1-е Иоан. 4:19). Мир не есть зло, но лежит во зле. Добро, красота и истина не даны в мире непосредственно, но прозреваются⁴. Нужен труд прозрения, основывающийся на любви, вере и надежде.

Не думаем, что Тарковский в те годы имел веру и надежду, хоть приблизительно равные вере и надежде св. Андрея Рублева⁵. Но он имел любовь и сострадание миру. Ибо только любовь могла привести режиссера к финальным кадрам фильма, где все примиряющим, все просвещающим, все искупающим свидетельством христианской любви возникают творения иконописца — плод труда человека, прозревшего горний свет…

Творчество Тарковского есть непрестанное взывание de profundis к этому свету. И вместе с тем творчество Тарковского — свидетельство того, как мучителен и тяжек путь из бездны даже для сердца, исполненного любовью. Тарковскому было определено испить отчаяние полной мерой. Ему предстояло показать, как возможно в нашем мире прозреть и воплотить то, что сумел прозреть и воплотить cвятой Андрей Рублев. И не победы ждали режиссера на пути его.

Что есть «Солярис», как не отчаянная попытка осуществить любовь, создав ирреальные, фантастические, экспериментальные условия? Что это, как не горькая констатация обреченности любви? В финальной сцене «Соляриса» герой встает на колени, припадая к ногам отца, припадая к отчему дому, словно блудный сын из Евангельской притчи. Но мотив этот исполнен безнадежности: побеждает безличный, сверхличный Океан.

Тарковский должен был «вернуться на Землю», обратиться к прошлому своему, припасть к нему. Он попытался сделать это в «Зеркале». Но что есть «Зеркало», как не покаяние человека, разрывающегося от любви, не могущего любовь воплотить?⁶ Покаяние без надежды.

Покаяние без надежды. Любовь без надежды. Возвращение без надежды. Не в «Андрее Рублеве», а в «Солярисе» и в «Зеркале» показал нам Тарковский несчастную судьбу современного интеллигента. И не только показал, но во многом и разделил. Он был причастен судьбам великих страдальцев, великих слепцов — своих собратьев по искусству: Антониони, Бергмана, Феллини⁷.

* * *

«Они же ни во что не верят! У них же орган этот, которым верят, давно атрофировался!» — в этих словах Сталкера слышится боль Тарковского о своих собратьях и о себе. Фильм «Сталкер» явился обвинением интеллигенции в духовном бесплодии. Безблагодатная культура как путь, как возможность осуществить любовь в мире, была Тарковским отвергнута. «Главное — верить!» — такова мольба Сталкера к Писателю и Профессору. «Господи! Пусть они посмеются над своими страстями», — молит Сталкер за этих двоих, за всех, кого он водит в Зону»⁸. Ожидает ли ведомых в конце пути действительное чудо просвещения? Знает ли сам Сталкер — путь?..

Фильм пронизан двойственностью. Цитаты из Нового Завета соседствуют с текстами из Лао Цзы; образы фильма — путь, вода, дом (бывшая клиника) — могут быть трактованы и с традиционной христианской, и с восточной точек зрения, сам образ Зоны может восприниматься как развернутая метафора Царствия Божия внутри человека, к которому лежит путь его, но и как Дао даосов. Двойственность выхода, чаемого в фильме, заключается в соединении изначально несоединимого — христианства и даосизма. При определенной близости нравственного учения христианства и даосизма объединение их всегда будет внешним и поверхностным. Существует глубокое внутреннее противоречие между этими религиями, противоречие непреодолимое: христианство благовествует о Боге вочеловечившемся, принявшем униженно и смиренно «зрак раба», и только в нем ищет спасения; даосизм говорит о пути человека к божественному сознанию, божественному состоянию. Христианство смиренно и полагается на милость Божию, даосизм горд, полагается на силу человеческую. Христианство обращено к благодати Божией; даосизм принципиально безблагодатен, утверждает само-стояние человека. На слова Писания: «Невозможно человеку, возможно Богу» (Лк. 18:27) — даос ответил бы: «Человеку возможно все»⁹.

Тарковский как бы не хочет замечать этого противоречия. Впрочем, возможно, он надеялся, что силой любви удастся выплавить из противоречий примиряющее все единство. Действительно, единство любви сохранилось. Однако оно не явилось результатом соединения религий, а уже было изначальной направленностью души Сталкера. Соединения же с душами ведомых не произошло. И — мы узнаем из слов Сталкера — не происходило никогда.

О своем герое Тарковский как-то сказал, что комнату, в которой должно было случиться чудо, тот выдумал, что на самом деле никакой комнаты нет. Не в этом ли все дело? Голос за кадром читает из Евангелия: «…и разговаривали между собой о всех сих событиях. И когда они разговаривали и рассуждали между собою, и сам Иисус, приблизившись, пошел с ними; но глаза их были удержаны, так что они не узнали его» (Лк. 24:14—16). В контексте фильма слова об «удержании глаз» относятся скорее всего к Писателю и Профессору. Но мы вынуждены, должны распространить их и на Сталкера. Ибо только тем, что «глаза его были удержаны», можно объяснить бессмысленный путь к миражу, к порождению отчаявшегося разума — комнате, которой нет. Сталкер терпит поражение потому, что, отрекшись от кумиров Писателя и Профессора, он, в свою очередь, тоже сотворил кумира. Любовь Сталкера к миру не спасает мира, вера, исповедуемая Сталкером, остается лишь абстрактной энергией, невоплотимым напряжением воли, призыв к молитве остается призывом стать на колени перед самой потребностью молиться, надежда его скорее похожа на отчаяние. Соединения веры, надежды и любви в единую гармонию, в одно, не произошло.

Поражение Сталкера есть поражение Тарковского. Поражение это должно было неизбежно породить в Тарковском ощущение гибели мира. Мотив Апокалипсиса звучит уже в «Сталкере»: «…я взглянул, и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачным, как власяница, и луна сделалась, как кровь» (Откр. 6:12), — слышим мы голос за кадром. Проблема апокалипсиса, то есть откровения о последних судьбах мира, — одна из центральных в фильмах позднего Тарковского. Отчаяние привело его к ложному пониманию этой проблемы. Книга Иоанна Богослова открывалась Тарковскому только страницами, описывающими горе, страдание и смерть. Сколько же искушений надо преодолеть современному человеку, сколько мук выстрадать, чтобы с покорностью и радостью услышать в апокалипсисе обетование о «новом небе и новой земле», чтобы воскликнуть вслед за Апостолом Иоанном: «Ей, гряди, Господи!» Ощущение приближающегося конца мира и невозможность твердой уверенности в том, что конец мира — не смерть, а возрождение к жизни вечной, привели Тарковского к идее отрицания конца и к идее спасения мира сего. Не умея уповать на Всевышнего, он решился искать спасения средствами человеческими¹⁰.

Фильм «Ностальгия» — о возможности спасения мира человеком.

Главный герой фильма Андрей¹¹ рассказывает забавную притчу, почти анекдот, о том, как один человек спасает другого, вытаскивая его из лужи. И спасенный говорит спасителю: «Дурак! Живу я здесь!» Это горькая шутка. Такой анекдот мог бы рассказать, так мог бы пошутить возвращающийся из Зоны Сталкер, если бы имел силы шутить. В словах Андрея мы чувствуем усталость и безнадежность. Но что остается человеку, как не попытаться спасти — спасти мир, спасти людей, даже не имея надежды на победу, даже не зная, что есть спасение?! Ведь человек этот любит.

Ностальгия — это слово переводится на русский язык как тоска по родному дому, по родине. Фильм еще и об обретении Родины. Где наша родина? что есть наша родина? как возможно обретение родины? Русский интеллигент приезжает в Италию, и душа его не имеет покоя, мучится ностальгией. По России? Да, по России, но в день своего возвращения домой Андрей уходит, убегает к какому-то бассейну, чтобы перейти его со свечой, что, как говорит полубезумный его знакомый итальянец Доменико, спасет мир от гибели.

Сам Доменико — человек, одержимый идеей спасения мира. В начале, — рассказывает он Андрею, — он хотел спасти свою семью и несколько лет держал ее взаперти, дожидаясь катастрофы. Она не наступила. Хотя, когда дверь их убежища открыли, и сын его выбежал, и побежал, и, добежав до края обрыва, он спросил у Доменико: «Папа, Это и есть конец света?» — Доменико считает, что ошибся, что ошибка была заключена в стремлении спасти лишь свою семью, тогда как надо спасать всех, все человечество. Но его ошибка (это даже трудно назвать ошибкой, это — слепота) совсем в другом. Доменико в какой-то последней глубине — полная противоположность Андрею. Суть Андрея — любовь без веры и надежды. Суть Доменико — вера и надежда без любви. Доменико верует в Бога, он обличает людей в их грехах, в забвении Истины, но он их не любит. Он избирает отчаянное средство, чтобы достучаться до людских сердец, — самосожжение. Сцена самосожжения показана Тарковским предельно реалистично, жестко. Но и предельно снижено. Трагедия на наших глазах оборачивается фарсом. Доменико совершает трагический акт, но на глазах равнодушных зрителей разворачивается лишь представление, балаган. Снижено, сведено к балагану все: и то, что никак не включается музыка («Ода к радости» Бетховена должна была подчеркивать величие момента), и заминка с зажигалкой, и шут, копирующий, передразнивающий все действия Доменико и даже агонию горящего тела. Можно обвинить Тарковского в жестокости (как часто это делалось!), но слишком явственно при виде происходящего на экране в памяти возникают слова Апостола Павла: «и если тело свое отдам на сожжение, а любви не имею — нет мне в том никакой пользы» (1-е Кор. 13:2). В отсутствии любви и заложено поражение Доменико, в «неимении» любви — беда его и вина его. И потому акт его для нас — если не фарс, то трагедия, не имеющая выхода…¹²

Что же Андрей? Мучимый ностальгией, он остается в Италии, идет творить дело, которое внутренне считает абсурдным, в плодотворность которого сам верит мало. Почему же он не возвратился?

Наверное, нам надо понять, что возвращение на Родину не есть обязательно обретение Родины. Когда мы писали, что нация не есть Истина, то подразумевали, что чувство родины тоже может быть неистинным. Это чувство может служить разъединению людей, ненависти, злу. Родина обретается нами как истинное только тогда, когда чувство ее заставляет нас любить всех людей. Доменико был прав, сказав, что нельзя спасать только свою семью.

Единственная победа, которую удалось одержать Андрею, — обретение Родины. Совершая бессмысленный, отчаянный акт спасения всех людей, всего мира, всех родин, он обрел Родину. В финале нашему взгляду открывается картина мира, где малая родина Андрея — тихий русский пейзаж оказывается включенным в Храм, куполом которого — Небо. Родина открывается как Россия, и как мир Божий, как Россия в мире Божием. Родину Андрей обрел.

Но — спас ли? Спас ли Андрей мир Божий? В той же финальной сцене мы видим его сидящим перед большой лужей и отражающимся в ней. Совсем как в анекдоте о спасителе и спасенном. Нам не дано спасти человечество, ибо мы сами человечество. Человечество, живущее в луже, мы сами набрасываемся на себя с кулаками, когда сами пытаемся себя спасти…

* * *

Не знаем, не уверены, но нам хочется верить, что после очередного поражения, а их терпели все герои фильмов Тарковского после «Рублева», он пришел к пути, приведшему к победе св. Андрея Рублева, к пути христианского спасения: не спасать мир, но всем миром спасаться, искать спасения у Спасителя.

В самом начале фильма «Ностальгия» есть эпизод, где на вопрос «Как обрести веру?» служитель в храме отвечает: «Для начала надо попробовать хотя бы встать на колени».

Поставленный автором перед лицом конца света Александр, герой последнего фильма Тарковского «Жертвоприношение», пробует сделать именно это. Делает это.

«Жертвоприношение» — духовное завещание Андрея Тарковского. Чтобы понять и принять эстетику этого фильма, надо учитывать, что фильм снимал смертельно больной человек, осознающий, как мало у него осталось времени для последнего слова, для последней попытки обрести истину. Надо представить себе, как вообще человек пишет духовное завещание. Он то спешит, торопится взахлеб, боясь не успеть, а то вдруг замирает над какой-нибудь строчкой, словом, мимолетным воспоминанием, и письмо его становится медленным, почти недвижным. Тарковскому нужно было успеть сказать все, что он понял, раскрыть перед нами последнюю истину. Нужно было обозначить весь горизонт своего духовного опыта. Господь был милостив к нему: он успел. Но весь фильм несет на себе отпечаток понимания того, что он — последний. Эстетика „Жертвоприношения“, его ритм, строй пронизаны ощущением конца, предела, напоминают прерывистое дыхание умирающего. Вместе с тем этот фильм есть свидетельство обретения любящим сердцем веры и надежды, свидетельство победы (пусть не совершенной и не всецелой) человеческого духа над отчаянием и смертью.

Ни в одном фильме Тарковского нет такого количества самоцитат, отсыла к предшествующим работам. Все фильмы — от «Иванова детства» до «Ностальгии» присутствуют в «Жертвоприношении» где намеком, а где и прямой цитатой¹³. Тарковский словно бы заново просматривает свой путь, чтобы вынести о нем окончательное суждение.

Мы писали уже, что Тарковскому было предназначено разделить многие иллюзии и заблуждения культуры конца XX века, разделить чувство растерянности и отчаяния, которому подпала интеллигенция. Но также мы писали, что любовь спасала и спасла душу Тарковского, помогла ему преодолеть и заблуждение, и отчаяние. И, нам кажется, в «Жертвоприношении» выносится приговор всему, стоящему между душой человека и Истиной, и освящается все, причастное любви, приводящей его к Истине.

Любовь заставляет Александра отречься от своего прошлого, от всего своего, от всего себя, и ставит его на колени, обращает его лицо к Богу, ибо не к кому больше обратиться Александру: человеческое не спасает. Актер, муж, отец семейства, чей-то друг, интеллигент, рассуждающий о Ницше, Боге, иконах, — все это оказывается суетным и не имеющим отношения к душе Александра. Он — никто. Осознание этого и есть смирение. Он — в бездне. Осознание этого и есть возможность воззвать¹⁴. Впервые герой Тарковского не стремится спасти, но молит о спасении. И главную свою жертву он приносит тем, что становится на колени, смирив гордыню и отрешившись себя. Сказано: «Жертва Богу дух сокрушенный» (Пс. 50:19). Поджигая свой дом, Александр просто приводит в исполнение приговор, который уже вынесен. Просто уничтожает то, что в душе своей уже уничтожил: символ тщеты и бессмысленности гордого самостояния человека, суетности дел человеческих. И этим, наверное, спас свою душу.

У ап. Павла есть слова: «Строит ли кто на сем основании из золота, серебра, драгоценных камней, дерева, сена, соломы; каждого дело обнаружится, ибо день покажет, потому что в огне открывается, и огонь испытает дело каждого, каково оно есть. У кого дело, которое он строил, устоит, тот получит награду; А у кого дело сгорит, тот потерпит урон; впрочем сам спасется, но так как бы из огня» (1-е Кор. 3:11—15). Между горящим домом, делом человеческим, и тем, о котором говорит ап. Павел, есть, однако, разница: «дом» Александра возведен не на единственно возможном основании. Поэтому он должен быть уничтожен уже сейчас, человек должен сам от него отречься¹⁵.

Но между актом молитвы и сожиганием плода дел своих и обретением спасительного безумия в Боге Александру предстоит преодолеть искушение (слава Богу, последнее в его жизни). Ему предлагается пойти к служанке Марии («она колдунья!»), переспать с ней и умолить спасти мир. Александр поддается искушению. Едущий на велосипеде по ночной дороге он кажется одержимым.

То, что происходит дальше, достаточно трудно поддается толкованию. Попытаемся дать свою версию. Мария олицетворяет собой Мать, Жену, Невесту, Земную Любовь. В христианстве высшим воплощением этих символов является Богородица, Дева Мария, «жена, облеченная солнцем», в которой природа предочищена Духом Святым, освящена. Тарковский, конечно, не отождествляет свою Марию с Богородицей, но лишь прозревает в ней высшее начало (как, например, в «Андрее Рублеве» «русский Христос» не тождествен Христу Богу). Мария в фильме не есть Богородица и даже не подобна ей (Богородица свята, Мария грешна), она лишь на пути к уподоблению, к возвышению. Тема возвышения понятий Матери и Жены до понятий сакральных присутствует во всех фильмах Тарковского, начиная с «Иванова детства»; мотив тела, парящего в воздухе, как бы всецело одухотворенного, — излюбленный мотив режиссера. Вспомним также, как в «Ностальгии» Андрей говорит, что его жена похожа на одно из изображений Мадонны.

Искушение Александра состоит в том, что по отношению к Марии он должен совершить магический акт, отнестись к ней, как к колдунье. Мария не отвечает на такое отношение. Она отвечает Александру любовью и жалостью, только когда бес оставляет его и Александр являет собой просто несчастного испуганного человека. Душа мира, прозреваемая в Марии, не может быть объектом магического отношения, она может быть лишь ответной любовью на любовь и тоску. Оговорим, что смысл этой сцены в достаточной мере апокрифичен (чтобы не сказать больше), как, собственно, и весь фильм. Нашей интеллигенции еще далеко до строгой церковности догмата. В Тарковском мы видим не столько человека, пребывающего в Истине, сколько человека только-только обретающего ее, только-только прозревающего ее свет.

Искушение Александра завершается победой любви. Душа его примирена и с Богом, и с миром. Душа его упокоена. Ей даровано блаженное безумие¹⁶.

«Моему сыну Андрюше Тарковскому с надеждой и верой», — таково посвящение режиссера. В финале мы видим Малыша, который несет воду, чтобы поливать сухое дерево, которое, если трудиться и веровать, станет живым. Дело Малыша есть благо и подвиг. И что же в основании этого дела?

«В начале было Слово… О чем это, папа?» — спрашивает мальчик.

В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога; все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его. (…) Был Свет истинный, Который просвещает всякого человека, приходящего в мир. В мире был, и мир чрез Него начал быть, и мир Его не познал, пришел ко своим, и свои Его не приняли; а тем, которые приняли Его, верующим во имя Его, дал власть быть чадами Божиими… (Иоан. 1:1—5,9—12).

P. S. Слякотным серым зимним вечером шел я смотреть «Жертвоприношение».

Шел, уже зная, что Андрей Тарковский, исповедовавшийся и причащавшийся последний год жизни у православного священника, завершил свой земной путь, умер и отпет в далекой Франции по православному обряду. Шел на фильм, с которым он и должен был предстать пред очами Отца нашего Небесного.

Когда фильм закончился и мы с друзьями вышли на улицу, нас ожидало маленькое чудо. Все было покрыто только что выпавшим снегом. Не было видно ни машин, ни деревьев, ни улицы − одна белизна, чистота, свет.

И в моей душе сама собой сложилась вдруг молитва, которую я затем, оставшись один, произнес вслух: «Господи! прости ему грехи его, утешь его в страдании его, утоли его в жажде его! Господи! упокой душу раба Твоего Андрея».

К. Шахбазян

ПРИМЕЧАНИЯ:

Воистину столь вожделенная иными конвергенция — в духовной жизни уже не за горами. Увы, мы взаимоуподобляемся во все-отрицании, в несчастии, попросту говоря.
У нас в стране с недавнего времени поклоняются четырем кумирам: кумиру материального изобилия, кумиру правового государства, кумиру культуры и кумиру национальной исключительности (иногда комбинируют) — надеются, что кумиры эти (все вместе или какой-либо из них) и есть Истина. Несостоятельность упования на первые два слишком очевидна. Ни материальное благополучие, ни торжество права не являются абсолютными ценностями. Хотелось бы сказать о кумирах культуры и национальной исключительности, тем более, что Тарковского обвиняли и в разрушении национального самосознания народа, и в разрушении культуры.
Культура сама по себе не в состоянии удовлетворить духовную жажду человека, не в состоянии «наполнить» дух. Культура не должна быть самодостаточной, она никогда не есть цель, всегда только средство. Становясь целью, культура уничтожает самое себя, пожирает себя. Этому свидетельство — история авангарда XX века. Продукт деятельности человека на пути к Истине не может заступать место самой Истины.
То же и нация. Нация не должна быть ориентирована на самое себя, на самоохранение. Нация есть особенное объединение личностей, ориентирующееся на ценность большую, нежели оно само, в идеале ориентирующееся на Истину бытия всего мира. Нация не есть Истина, она призвана Истине служить. И формы служения не могут оставаться неизменными на протяжении истории нации. Сегодняшние призывы вернуться к образу жизни предков похожи на стремление создать громадный фольклорный ансамбль. Этнография — дело благородное, и энтузиасты его служат Истине, сохраняя формы бытия предков для потомков. Но этнографическое бытие нации означает смерть нации, отпадение ее от Истины. Предки наши были ориентированы не на самих себя, но на ценности абсолютные. И именно это обращение к высшим ценностям составляет их главный завет нам.
Первое послание к Коринфянам еще не раз будет цитироваться. Нам оно представляется одним из основоположений взгляда на творчество Тарковского. Дело читателя судить, насколько мы правы.
В этом кроется различие между христианским и приписываемым Тарковскому «демиургическим» взглядами на созидание. «Демиург» смотрит на мир, как на объект, как на материал, предназначенный для его мироорганизующего воздействия. Христианин прозревает в «лежащем во зле» мире мир Божий и служит проявлению последнего. Как отличить один от другого? Критерий — любовь, наверное.
Андрей Рублев был причислен к лику святых на Поместном Соборе Русской Православной Церкви в 1988 году.
«Зеркало» начинается документальными кадрами, показывающими, как мальчик-заика учится говорить. После нескольких мучительных напряженных попыток он наконец произносит: «Я могу говорить!». Эти кадры — ключ ко всему фильму. Так раздражающее некоторых зрителей отрывистое, сумбурное, косноязыкое повествование в «Зеркале» есть воплощенный процесс обретения дара речи через мучительное преодоление «заикания», то есть невозможности высказаться и быть понятым. Язык обретается, слово говорится, и — это слово отчаяния и боли.
Слова Феллини, что его фильмы есть свидетельство растерянности их автора, по-видимому, достаточно глубоко выражают суть трагедии этих режиссеров. Тарковский, однако, стремился преодолеть эту слабость, стремился преодолеть обреченность трагедии без катарсиса. Интересно заметить, что А. Сокуров (считающийся учеником Тарковского) тоже на свой лад преодолевает растерянность предшественников. Он словно бы сурово и торжественно указывает на совершенное отсутствие в мире света, ставит знак равенства между миром и злом. Это уже не трагедия, а жгучее злое презрение ко всему живому и человеческому, прозрение в нем не высшего, а сатанинского начала. Невозможно безнаказанно для своей души так презирать мир, испытывать такую нелюбовь к миру.
Удивительно доверие Тарковского к зрителю. На протяжении всего фильма звучат рассуждения, споры Профессора и Писателя. И велик соблазн обнаружить в их словах истину, исповедуемую автором фильма. Слова их вовсе не так глупы и банальны. Тарковский доверяет нам, он показывает не недоумков каких то, но думающих, страдающих людей. И предлагает преодолеть уровень их мысли, понять, что слова и мысли их — суетны, как и их страсти.
Должны оговорить: мы глубоко почитаем все великое и истинное, содержащееся в учении даосов и дзэн-буддистов (к дзэну Тарковский тоже прибегал в поисках духовной опоры). У них есть неумирающая правда движения человеческого духа к свету, громадная энергия любви. Однако придерживаясь мнения о единственности полного воплощения Истины и веруя, что вся полнота Истины воплощена во Христе, настаиваем на мысли о пагубности соединения Христова учения с иными. Это, конечно, многим покажется излишней строгостью, несовместимой с идеалами плюрализма. Но такая строгость — не нетерпимость, а условие сколько-нибудь добросовестного исповедания веры.
В попытке найти человеческий путь спасения сказалось уже упомянутое увлечение Тарковского даосизмом и дзэном.
Мы не станем рассуждать, насколько символично в контексте судьбы Тарковского то, что его героя зовут Андреем. Видимо, отношение между автором и героем воспринималось бы нами так же, даже если бы герой носил другое имя.
Свою предсмертную проповедь Доменико выкрикивает, стоя на статуе Марка Аврелия. Нам представляется очень важной эта деталь, Аврелий — гонитель христиан, философ-стоик, но, вместе с тем, он был прозван «христианствующим».
Более того, в фильме присутствуют даже невоплощенные замыслы. Один пример. Тарковский долгое время мечтал снять фильм по «Идиоту» Достоевского. В «Жертвоприношении» говорится, что Александр в прошлом играл Мышкина в театре.
Сцена молитвы снята именно как молитва из бездны. И слова, которые присовокупляет Александр к «Отче наш», напоминают Псалом 129 (Песнь восхождения): «Из глубины взываю к Тебе, Господи. Господи! услышь голос мой. Да будут уши внимательны к голосу молений моих. Если Ты, Господи, будешь замечать беззакония, Господи! кто устоит? Но у Тебя прощение, да благоговеют пред Тобою…»
Но не следует ли сжигание дома понимать как достижение Александром состояния дзэн? Это мнение существует, и в подтверждение его приводят следующие резоны: на Александре халат с изображением двух начал мира — Инь и Ян (что мы должны понимать, видимо, как уравновешивание Александром спасения мира — сожжением своего дома); сам акт совершается под японскую музыку («его любимые японцы» — говорит жена про эту музыку); он абсурден, что соответствует дзэнской практике, — и некоторые другие. Нам подобное толкование кажется неправомочным. Приведенные факты, скорее, должны укрепить нас в мысли об отречении Тарковского (и его героя) от дзэн-буддизма. Во-первых, магнитофон, из которого раздается музыка, сгорает вместе со всем другим в доме и со всем домом, и эпизод заканчивается уже не под нее, слышен только огонь. Во-вторых, действие Александра не абсурдно (кстати, поведение дзэнских монахов абсурдно только в период психотренинга, цель которого не абсурдность, а адекватность реакции), а безумно, безумно в Боге («божьи безумцы» — любимое определение Тарковского): «…если кто из вас думает быть мудрым в веке сем, тот будь безумным, чтобы быть мудрым» (1-е Кор. 3:18).
Есть в фильме и еще один образ, подтверждающий, как нам кажется, что Тарковский всецело обратился к христианству. Сухое дерево, которое Александр вкапывает с Малышом, в начале фильма названо икебаной. Однако как отличается искусство составления мертвых предметов от рассказанной Александром православной легенды о монахе-послушнике, поливавшем сухую палку, которая под воздействием его веры, любви, надежды и труда однажды зацвела.
Удивителен по красоте и покою кадр, когда Мария провожает долгим взглядом санитарную машину, увозящую «безумного» Александра. Матерь человеческая, жена человеческая, любовь человеческая прощается со своим сыном, мужем, возлюбленным.