Простота Ахматовой (Ж. П. Ван дер Энг-Лидмейер)

В своей известной статье «Преодолевшие символизм»¹ В. М. Жирмунский выделяет как одну из наиболее характерных черт акмеизма желание «быть проще», «быть как все»… «Хочется говорить о предметах внешней жизни, таких простых и ясных, и об обычных, незамысловатых жизненных делах». И далее: «Взамен мистического прозрения в тайну жизни — простой и точный психологический эмпиризм». Ахматову, как автора «Вечера» и «Четок», он характеризует как «лучшую и самую типичную представительницу молодой поэзии». В этой статье Жирмунский ставит себе целью как можно четче выявить различия между символизмом и акмеизмом — и поэзия Ахматовой служит ему наиболее убедительным примером. Эпитет «простой», часто используемый им уже и при общей характеристике акмеизма, все время повторяется в той части его статьи, которая специально посвящена Ахматовой: чаще всего этот эпитет выступает синонимом «обычному» или «обыденному». Прост ее язык: «простота разговорной речи; <…> говорит так просто; <…> простота слова». Просты и ее темы; в противоположность символистам, которые «все обычное, простое и земное» считали незначительным, «Ахматова говорит о простом земном счастье и о простом, интимном и личном горе». Она способна «к выражению переживаний, <…> конкретных, простых и земных». «У Ахматовой — не мистика, а простая бытовая религиозность» . Из ее главной темы — темы любви — Жирмунский упоминает главным образом трагические аспекты, опять-таки употребляя эпитет «простой»: «разлука в любви, неисполненная любовь, любовная измена, <…> чувство грусти, покинутости, одиночества, отчаяния, то, что близко каждому, то, что переживает и понимает каждый. Простому и обыденному она умеет придать интимный и личный характер».

Простота языка и тематики Ахматовой еще раз выдвигается Жирмунским на первый план и в анализе стихотворения «Вечером»² опять-таки в сопоставлении с поэзией символистов, в данном случае с блоковскнм «В ресторане»: «словами обычной, простой человеческой речи»; «в сочетании простых слов»; «простая обычная жизненная встреча»; «содержание просто и легко определимо»; «простая <…> жизненная повесть».

И Гумилев в рецензии на «Четки» подчеркивает ее предрасположенность ко всему, что просто: «Ахматовой, чтобы полюбить мир, нужно видеть его милым и простым»³.

Этому противостоит точка зрения Недоброво4. Как и Жирмунский, он основывается на двух первых сборниках Ахматовой, но при этом подходит к ее поэзии совершенно по-другому. В то время как Жирмунский характеризует ее прежде всего как представительницу акмеизма, Недоброво уделяет внимание исключительно индивидуальным и оригинальным сторонам ее лирического дарования. На этом я и хочу подробно остановиться.

Но сначала предоставлю слово самой Ахматовой, так как и она высказывалась в эти годы о том, что значит для нее «простота». В первый раз в рецензии на стихи другой женщины. Н. Львовой: по этому случаю она формулирует свою собственную поэтическую концепцию, учитывая именно задачу женщины-поэта. Она сожалеет о том, что женщины пишут лишь на одну тему: «такие сильные в жизни, такие чуткие ко всем любовным очарованиям женщины, когда начинают писать, знают только одну любовь, мучительную, болезненно прозорливую и безнадежную». По ее мнению, как раз женщины могли бы выразить и другие чувства: «их сила <…> в умении полно выразить самое интимное и чудесно-простое в себе и окружающем мире»⁵. Слово «чудесное» можно, вероятно, рассматривать как эхо известного стихотворения³. Гиппиус, в котором она тоскует о чем-то небывалом, о каком-то чуде:

Но сердце хочет и просит чуда.
Чуда!
О, пусть будет то, чего не бывает.
Никогда не бывает⁶.

Ахматова, однако, избегает подобного сильного акцентирования ирреального и исключительного, используя оксюморон «чудесно-простое». Таким образом, она имплицитно дает понять, что «простота» для нее не однозначна «обычности» или «обыденности».

Во второй раз она упоминает «простоту» в стихотворении «Нам свежесть слов», в котором она говорит не о задаче женщины-поэта, а о задаче художника вообще. По ее мнению, художник вызовет лишь непонимание, если он ориентируется на «чувства простоту» и «свежесть слов». И в трагической заключительной строфе она предсказывает как результат одиночество и осмеяние:

Иди один и исцеляй слепых.
Чтобы узнать в тяжелый час сомненья
Учеников злорадное глумленье
И равнодушие толпы⁷.

«Простота чувства» оказывается, таким образом, довольно сложной и, во всяком случае, содержит больше, нежели только «обычные» и «обыденные» эмоции.

Именно этот аспект не-простоты и не-обычпости И исследует подробно Недоброво в своей статье. Хотя он. как и Жирмунский, отмечает простоту ее языка и главной темы, «несчастной любви», он считает, что ее подход к этой довольно обычной теме крайне необычен.

Во-первых, необычным и новым является уже то, что Ахматова пишет на темы любви с точки зрения женщины. Это была совсем новая область, здесь у нее почти не было предшественниц. «Надо вдуматься в то, как много за всю нашу мужскую культуру любовь говорила о себе в поэзии от лица мужчины и как мало от лица женщины. Вследствие этого искусством до чрезвычайности разработана поэтика мужского стремления и женских очарований, и, напротив, поэтика женских волнений и мужских обаяний почти не налажена». Как и Ахматова в цитируемой выше рецензии, он констатирует, что создается такое впечатление, будто поэтессы знают лишь одну тему: «любовь мучительную, болезненно прозорливую и безнадежную»⁸, но лирика Ахматовой, по его мнению, ни в коей мере не следует простому сентиментальному образцу. Он не находит у нее ни следа «слабости духа» или «сентиментальности»: «ее поэзия открывает лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную». Эта характеристика «лирической души» Ахматовой широко известна, так как она сама позже, в беседе с Лидией Чуковской, подчеркнула, что Недоброво прав и что он предсказал ее дальнейшее развитие: «Недоброво понял мой путь, мое будущее, угадал и предсказал его, потому что хорошо знал меня»⁹. Но ее слова можно понять и в более широком смысле: иные, не упомянутые ею аспекты, которые затронул Недоброво, в ее позднем творчестве также выдвигаются на первый план.

Это особенно касается второго пункта, а именно взгляда Недоброво на ее «новое умение видеть и любить человека». Тема любви для нее «творческий прием проникновения в человека». «Ее орудия — не орудия землемера, обмеряющего землю и составляющего опись ее богатым угодьям, но орудия рудокопа, врезающегося в глубь земли к жилам драгоценных руд». Она приводит читателя к осознанию того, что живет в его душе, причем исходит не из уединенного «я», а из «я» в его соотношениях с другими людьми. Кроме того, она поразительно метко характеризует своих партнеров. Таким образом, она умеет передать сущность определенных человеческих взаимоотношений, как, например, в «Настоящую нежность не спутаешь». Именно при разборе этого восьмистишия Недоброво демонстрирует простоту ее языка: «речь проста и разговорна; <…> простая, совсем будничная фраза; <…> продолжение простого изречения; простой [тон]», и вместе с тем показывает, с какой эффектностью она пользуется этим простым языком: «когда мы бы так разговаривали, то для полного исчерпания многих людских отношений каждому с каждым довольно было бы обменяться двумя-тремя восьмистишиями — и было бы царство молчания». И заключает: «К Ахматовой надо отнестись с тем большим вниманием, что она во многом выражает- дух этого поколения».

Это признание богатства и оригинальности ее лирического дарования, по всей вероятности, очень вдохновило Ахматову, тем более что другие критики считали, что ее тематика слишком ограничена. В этом отношении статью Недоброво можно рассматривать как своего рода защиту.

То, что Недоброво верно оценил ее способность передать дух поколения, она показала позже в двух своих поэмах: «Реквием» и «Поэма без героя» — в них она выступает как «голос» своего поколения¹⁰: исходя из своих личных переживаний, она выражает то, что пришлось испытать ее современникам, их совместную судьбу.

Последний пункт, рассматриваемый Недоброво как необычный и особенно как не-простой, это внутренняя раздвоенность лирического автопортрета Ахматовой: любовь и поэзия, с одной стороны, и любовь и религия — с другой, выступают как противоположные полюса.

В связи с первым конфликтом, конфликтом между любовью и поэзией, Недоброво цитирует Тютчева, который сравнивает влюбленного поэта с пчелой, добывающей мед из сердца любимой:

Он не змеею сердце жалит,
Он как пчела его сосет.

«Неверна и страшна такая любовь», — заключает он. Поэты отдают предпочтение поэзии перед любовью и пугают этим любимых. Намек на это содержится в словах, которые Ахматова вкладывает в уста своему возлюбленному при их последней встрече: «Что быть поэтом женщине нелепость». Недоброво упоминает также любовь Аполлона к нимфе Дафне: «надо вспомнить Аполлона, несчастно влюблявшегося бога-поэта, вспомнить, как он преследовал Дафну и как, наконец, настигнутая, она обернулась лавром — только, венком славы… Вечное колесо любви поэтов». Вместо любви, которая приносит поэту лишь разочарование, его ждет слава.

Этот мотив — слава в качестве нежелаемого суррогата любви — Недоброво упоминает вскользь, без ссылки на стихи Ахматовой. В самом деле, в ее первых сборниках этот мотив едва присутствует, но в ее позднем творчестве, но мере того как растет ее слава, он становится все более весомым. Так как этот аспект до сих пор мало изучался, я позволю себе привести несколько примеров¹¹. В «Четках» Ахматова обращается к любимому, который вместо любви оделяет ее частью своей поэтической славы:

Мне любви и покоя не дав,
Подари меня горькою славою.

Но уже вскоре «горькая слава» как заменитель любви связывается с успехом собственной лирики. С ностальгией она вспоминает то время, когда, молодая и наивная, она еще не знала.

Что от счастья и славы
Безнадежно дряхлеют сердца.

Окрашенное иронией «счастье» позднее впрямую называется «беда», иногда в сочетании со «славой», когда простую и незатейливую жизнь в молодости она противопоставляет трудному существованию в большом городе, городе «славы и беды». «Бесславная слава» сравнивается с «западней, где ни радости, ни света», с «дымом», с «золотистым дымом», с «погремушкой». Обращаясь к своим читателям, она говорит:

И чадными хвалами задымили
Мой навсегда опустошенный дом.

В послереволюционный период, когда славу сменила опала, этот мотив исчезает, но он возникает вновь вместе с возвратом славы в последние годы ее жизни: именно любимый отдает ее «мертвой славе»:

Светает — это Страшный суд
И встреча горестней разлуки.
Там мертвой славе отдадут
Меня твои живые руки.

То, что причина любовной неудачи коренится не столько в славе как таковой, сколько свойственна характеру ее таланта, как и предположил Недоброво, она подтверждает в посмертно изданном стихотворении:

Пусть даже вылета мне нет
Из стаи лебединой…
Увы! лирический поэт
Обязан быть мужчиной.
Иначе все пойдет вверх дном
До часа расставанья —
И сад — не сад, и дом — не дом,
Свиданье — не свиданье.

Что касается второго конфликта, конфликта между любовью и религией, то он, по мнению Недоброво, выражается в «острой неудовлетворенности собою», в чувстве, которое присутствует в ее поэзии едва ли не сильнее, чем разочарование в неудавшейся любви. Она ставит перед собою высокие требования: «Огромное страдание этой совсем не так легко уязвимой души объясняется размерами ее требований, тем, что она хочет радоваться ли, страдать ли только по великим поводам. Другие люди ходят в миру, ликуют, падают, ушибаются друг о друга, по все это происходит здесь, в средине мирного круга: а вот Ахматова принадлежит к тем, которые дошли как-то до его края — и что бы им повернуться и пойти обратно в мир? Но нет, они бьются, мучительно и безнадежно, у замкнутой границы, и кричат, и плачут».

В отличие от Жирмунского, который, как уже говорилось выше, видел в ее поэзии «простую, бытовую религиозность», Недоброво говорит о «сильнейших выражениях религиозного чувства». Стихотворение «Исповедь» и такие строки, как

Пожалей о нищей, о потерянной,
О живой моей душе…

свидетельствуют о глубоком осознании собственного бессилия и греховности. И эта тема приобретает со временем все более важное значение в поэзии Ахматовой; «острая неудовлетворенность собою», о которой довольно осторожно говорит Недоброво, переходит в прямой упрек своей совести, в мучительные угрызения. Осознавая собственную вину, она осуждает в конце концов в «Поэме без героя» своего двойника, «Коломбину десятых годов», виновницу самоубийства юного «Пьеро».

Сама Ахматова нашла еще и другой способ выразить противоречия между, с одной стороны, любовью и лирическим дарованием и, с другой — между любовью и религиозным сознанием: она подчеркивает параллели с античными героинями Кассандрой и Федрой¹³. В обоих случаях речь идет о трагическом внутреннем конфликте, вызванном несчастной любовью. Точка соприкосновения Ахматовой с Кассандрой лежит в столкновении любви с особым даром — даром пророчества. Этот дар Аполлона обращается проклятием, так как он отчуждает ее от тех, кого она любит. В стихах, в которых Ахматова сравнима с Кассандрой, она больше подчеркивает пророческий, нежели поэтический характер своего дарования, хотя разница между ними не так велика: в античной традиции поэт и пророк тестю связаны. Общее с Федрой у Ахматовой в конфликте между любовью и божественным запретом. Федра терзается сознанием вины, потому что из-за любви к пасынку она нарушает религиозный закон.

Вывод напрашивается сам собою: те черты раннего творчества Ахматовой, которые Недоброво выделяет как не-обычные и не-простые, приобретают позже все большее значение. Она глубоко проникает в свой собственный внутренний мир и умеет кратко и точно выразить свои эмоциональные переживания. И одновременно, будучи женщипой-поэтом, она создает психологически сложный женский портрет, который до этого времени в такой форме не существовал.

Именно это последнее, психологическая многосторонность лирического автопортрета Ахматовой, подчеркивалось литературной критикой начала 1920-х годов. Мандельштам связывает ее поэзию с «огромной сложностью и богатством русского романа 19-го века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с „Анной Карениной“, Тургенева с „Дворянским гнездом“, всего Достоевского и отчасти Лескова. <…> Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу»¹⁴. А Эйхенбаум, который в своем анализе поэзии Ахматовой¹⁵ обратил особое внимание на ее парадоксальные сочетания слов, видит в итоге в героине ее лирики «воплощенный „оксюморон“. Лирический сюжет, в центре которого она стоит, движется антитезами, парадоксами, ускользает от психологических формулировок, остраняется невязкой душевных состояний. Образ делается загадочным, беспокоящим — двоится и множится». И здесь в характеристике ее образа не обходится без слова «простота», но эта «простота» является частью сложного психологического портрета: «Трогательное и возвышенное оказывается рядом с жутким, земным, простота — со сложностью, искренность — с хитростью и кокетством, доброта — с гневом, монашеское смирение — со страстью и ревностью».

Есть, однако, один аспект поэтического мира Ахматовой, не отмеченный Недоброво, а именно то место, которое занимает память, переживание времени вообще — тема, которая, как и названные выше, приобретает в ее позднем творчестве все больший вес. С этим тесно связан тот факт, что в своих лучших стихах ей удается с такой точностью передать самую суть эмоциональных переживаний, что и подметил столь верно Недоброво. В таком, например, стихотворении, как «Вечером», она возвращается к свиданию в прошлом, к моменту, который как будто остался зафиксированным ее памятью, к «застывшему мигу», как позже скажет Виноградов¹⁶. Некоторые конкретные детали — музыка, запах устриц воссоздаются здесь так живо, что кажется, будто все это чувства и ощущения настоящего момента. Это впечатление, кстати, усиливается употреблением настоящего времени в последних строфах. Что же до значения этой встречи для нее теперь, то она подводит ей итог в окрашенной иронией заключительной строфе: пение скрипок звучит для нее как пародия на счастье, о котором она мечтала:

А скорбных скрипок голоса
Поют за стелющимся дымом:
«Благослови же небеса —
Ты первый раз одна с любимым».

Особый подход Ахматовой к теме времени и воспоминаний, мимо которой прошел Недоброво, был, однако, еще раньше, по выходе ее первой книги стихов «Вечер», замечен другим ее критиком, Кузминым¹⁷: его особенно привлекло то, что при воспоминании о прошлом она обращает внимание на конкретные детали времени и места, такие, например, как «перчатки на столе, облако, как беличья шкурка на небе, желтый свет свечей в спальне, треуголку в Царскосельском парке». По его словам, она похожа на людей, которые в минуту смертельной опасности внезапно захлестываются волной воспоминаний и вспоминают «столько, сколько не представится <…> их памяти и в долгий час, когда они <…> находятся в обычном состоянии духа». Часто этим воспоминаниям сопутствует чувственное восприятие: «то Давно забытые глаза, то чье-то голубое платье, го голос чужого вам прохожего» — детали, которые «мучат и волнуют нас больше, чем мы этого ожидали, и, будто не относясь к делу, точно и верно ведут нас к тем минутам, к тем местам, где мы любили, плакали, смеялись и страдали — где мы жили» . По словам Кузмина, «Ахматова обладает способностью понимать и любить эти вещи именно в их непонятной связи с переживаемыми минутами» и «заставляет читателя и помечтать, и поплакать, и посердиться с собою вместе». Кузмин верно заключает, что это составляет особенный поэтический метод Ахматовой, который и делает ее оригинальным поэтом. Таким образом, и он подмечает новый и необычный аспект ранней лирики Ахматовой, аспект, который в дальнейшем ее творчестве выразится с полной силой. Ведь исторические картины в «Поэме без героя» и «Северных элегиях», в которых она представляет не только личное прошлое, но и прошлое своего поколения, ценны именно точно отобранными, специфическими деталями места и времени.

И здесь прослеживается параллель с романом Пруста: и он, ища «утраченное время», сумел выйти на его след, только как бы заново испытав определенные ощущения прошлого¹⁸, как, например, позвякивание дверного колокольчика, которого он — мальчик ждал, лежа в кровати (оно означало, что последний гость ушел и теперь мама придет поцеловать его перед сном). Или череда воспоминаний, вызываемых вкусом печенья «мадлен». Эти конкретные детали места и времени помогли ему воссоздать наиболее значимые моменты его юности: благодаря им он сумел восстановить связь со своим прошлым «я». Мне кажется, что эти поиски прошлого жизненно важны и для Ахматовой, и не только позже, после революции, но уже и в ранний ее период, так как иначе ей грозила гибель в хаосе непереработанных, сиюминутных впечатлений. Как уже заметил Недоброво, писать стихи было для нее не приятным времяпрепровождением, а жизненной необходимостью: «Кажется, не будь на той усталой женщине, <…> охватывающего ее и сдерживающего крепкого панциря слов, состав личности тотчас разрушится и живая душа распадется в смерть <…> „И умерла бы, когда бы не писала стихи“, — говорит она».

Подобная попытка нагнать прошлое, как пишет Мейерхофф, является формой творческого воображения: «Creative imagination is creative recall. Recollection is an activity, an operation — not the passive reproduction of habitual memory responses. To construct a work of art is to reconstruct the world of experiences and the self. And thus a concept of the self arises, through the act of creative recall translated into a process of artistic creation displaying characteristics of unity and continuity which could not be attributed to the self as given in immediate experience. Experiences recollected in tranquillity reveal a quality which is often lacking in the „collection“ of data constituting the world of immediate experience. Hence, memories may well appear more „real“, as some people have claimed, than the original experiences from which they are derived».

[«Творческое воображение — это творческая память. Воспоминание представляет собою деятельность, действие, а не пассивное воспроизведение обычных откликов памяти. Создание произведения искусства означает воссоздание мира переживаний и собственной личности. И таким образом концепт личности оказывается выраженным через акт творческой памяти, переведенной в процесс художественного творчества; последнее выявляет такие черты единства и непрерывности, которые не могут быть даны личности в непосредственном переживании. Переживания, к которым возвращаются уже без эмоций, обнаруживают свойство, которое нередко отсутствует при „сборе материала“ для описания мира непосредственных переживаний. В результате воспоминания могут восприниматься как более „реальные“, чем те исходные события, на которых они основаны».]

Возможность подобной параллели между поэзией Ахматовой и прозой Пруста свидетельствует о том, насколько ее творчество примыкает к наиболее значительным произведениям европейской литературы XX в. Исследование поэтического мира Ахматовой и с этой точки зрения еще раз доказывает, что ее лирика, уже в первых сборниках, не так проста и обычна.

***

В заключение я хочу напомнить о высказывании самой Ахматовой, в «Поэме без героя», работе, в которой, по ее словам, читательницы видят «измену какому-то прежнему «идеалу» и, что еще хуже, разоблачение моих давних стихов «Четки», которые они «так любят»¹⁹. Над этим «прежним идеалом» — «тишайшая» и «простая» лирическая героиня — иронизирует «Решка»:

Бес попутал в укладке рыться.
Ну, а как же могло случиться,
Что во всем виновата я?
Я — тишайшая, я — простая,
«Подорожник», «Белая стая».
Оправдаться… но как, друзья?

А вот комментарий Лидии Чуковской: «Я — тишайшая, я — простая», издевательски написала — издевается над тупостью читателя; яростная, а не тишайшая, и сложная, а не простая, Анна Ахматова»²⁰.

ПРИМЕЧАНИЯ:

Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм (1916) // Вопросы теории литературы. The Hague. 1962.
Жирмунский В. М. Два направления современной лирики (1920) // Там же.
Гумилев Н. С. Анна Ахматова. Четки (1914) // Гумилев II. С. Собр. соч.: В 4 т. Washington, 1968. Т. 4. С. 339.
Недоброво Н. В. Анна Ахматова // Рус. мысль. 1915. № 7. С. 53 69. Дальнейшие ссылки на эту статью даются в тексте, с указанием страниц в скобках.
Анна Ахматова. О стихах Н. Львовой (1914) // Анна Ахматова. Соч.: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 211, 212.
Гиппиус 3. Н. Песня (1893) // Modern Russian Poetry. Alva. 1966. P. 56.
Анна Ахматова. Стихотворения и поэмы / Сост., подгот. тек. и примеч. В. М. Жирмунского. Л., 1976. С. 129 (1915). Если не указано иначе, все цитаты приводятся по этому изданию. При первом упоминании стихотворения в скобках указывается номер по изданию Жирмунского, далее, если стихотворение датировано, год.
Приведенное выше высказывание из ахматовской рецензии («такие сильные в жизни» и т. д.) дословно повторяется в статье Недоброво. Так как обе статьи написаны примерно в одно время, это совпадение можно отнести за счет взаимного влияния. См.: Superfin G. е. a. A propos de deux lettres de A. A. Akhmatova à v. Brjusov // Cahiers du Monde Russe et Sovietique. 1974. N 3. P. 187. См. также: Тименчик Р. Д. Материалы А. А. Ахматовой в Рукописном отделе Пушкинского дома // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома па 1974 год. Л., 1976. С. 63.
Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой: В 2 т. Paris, 1976. Т. 1. Р. 108 (24.05.1940).
См. также: стихотворение «Многим» (182, 1922): «Я голос ваш…»
См.: van der Eng-Liedmeier J. Reception as a Theme in Achmatova’s Early Poetry // Dutch Contributions to the VIIIth Congress of Slavists. Lisse, 1979. P. 222 — 223; Eadem. Reception as a Theme in Akhmatova’s Later Poetry // Russian Literature. 1984. N 1. P. 133 — 134.
В издании Жирмунского (см. примеч. 7) вместо «Пожалей» «Помолись» и вместо «О живой моей душе» — «О моей живой душе».
См.: Цивьян Т. В. Античные героини зеркала Ахматовой // Russian Literature. 1974. № 7/8. R. 103 — 120. О некотором родстве с Кассандрой Шиллера Ахматова писала в письме 1906 г. (Стихи. Переписка. Воспоминания. Мичиган, 1977. С. 96). К Федре Расина не раз обращаются акмеисты и театральные режиссеры того времени (см.: Иванов Вл. Полуночное солнце. «Федра» Александра Таирова в отечественной культуре XX века // Новый мир. 1989. № 3. С. 233 — 245). Мандельштам впервые открыто сравнил Ахматову с этими двумя героинями в двух стихотворениях «Кассандра» (1917) и «Ахматова» (1914). См.: Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Мюнхен, 1967. Т. I (2-е изд.). С. 67 и 37.
Манделыитам О. Письмо о русской поэзии (1922) // Там же. 1969. Т. 3. С. 34.
Эйхенбаум Б, Анна Ахматова: Опыт анализа (1922) / Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969. С. 75–149. Дальнейшие ссылки на эту статью даются в тексте, с указанием страниц в скобках.
См.: Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой: Стилистические наброски. Л., 1925. С. 108. Более детальный анализ темы времени см.: Verheul К. The Theme of Time in the Poetry of Anna Achmatova. The Hague. 1971.
Кузмин M. Предисловие к первой книге стихов А. А. Ахматовой (Вечер. СПб., 1912) // Ахматова Анна. Соч. Париж, 1983. Т. 3. С. 471–473. Дальнейшие ссылки на эту статью даются в тексте с указанием страниц в скобках.
См.: Meyerhoff Н. Time in Literature. Berkeley, 1955. Интересная работа о подходе к теме времени у различных авторов XX в. О романе Пруста он замечает следующее: «’What was new in […] Proust […] was what this type of memory the recollection in simple, unique, unrepeatable experiences — was assigned a special function in the quest for the recovery of time and the self (P. 47).
«Новым у… Пруста… было то, что такой тип памяти — собирание простых, единственных, неповторимых переживаний — был подчинен особой функции в поисках утраченного времени и себя самого» (С. 47) (Дальнейшие ссылки на эту книгу даются в тексте, с указанием страниц в скобках.)
Анна Ахматова. Сочинения. Мюнхен. 1968. Т. 2. С. 98.
Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Р., 1980. Т. 2. С. 352 (2.07.1960).