Поэзия была младшей из микеланджеловских муз, и он держал ее на положении Золушки. Он не любил пускать свои стихи в свет. Даже по сей день потомство мало знает их: они наименее раскрыты и наименее ценимы из всего наследия Микеланджело. Современники же почти не знали их совсем. Сборник, подготовленный было под давлением друзей к печати, так и остался неизданным; по рукам ходило несколько стихотворных посланий житейского назначения; несколько философических сонетов вызвали отклик комментаторов академий; одно ответное четверостишие получило широкую огласку. Вот, собственно, все, что просочилось наружу. Когда внучатый племянник Микеланджело — Буонарроти-младший — решился, после смерти деда, опубликовать его стихи, он прежде всего стал их переделывать. Он предпринял это из того же почтения, какое побудило его издавать их: в подлинном, природном своем виде они, по его разумению, не могли бы быть приняты светом.
На гробнице во флорентийском Санта Кроче бюст Микеланджело высится над тремя аллегорическими статуями — Ваяния, Живописи и Архитектуры; о поэзии не напоминает ничто. Сам художник именовал себя только скульптором — «Michelagniolo scultore», мастером «primo arte», «первого из искусств», которого зачинателем был Господь Бог, вылепивший из земли первую фигуру человека, Адама. Житейские обстоятельства, понуждения флорентийской Синьории, приказания римских пап, собственная гордыня, переизбыток сил заставляли его выступать также живописцем и зодчим. Он соперничал с гением Леонардо и Браманте. Он стал творцом «Святого семейства» или картона «Битва при Кашине», где свою нарочитую ясность противопоставил хитроумной сложности Леонардо; он создал гигантский цикл росписей Сикстинской капеллы, которыми перечеркивал монументальную живопись своих сверстников. Он занялся возведением Библиотеки Лауренцианы или собора св. Петра, которым ниспровергал архитектурную эстетику Сангалло и даже Браманте. Однако при этом он неизменно хмурился, раздражался, страдал от насилия над собою; он исходил жалобами и оговорками, что живопись не его удел ("ne son pittore"), что строительством он занимается против воли ("coniro mia voglia"), под величайшим принуждением пап ("con grandissima forza da papa Paolo") и т. п.
Никакая сторонняя сила, ничьи требования, ничье соперничество не заставляли его писать стихи, а он писал их всю жизнь, до самых преклонных лет. Если он делал это, то по внутреннему побуждению. Он был поэтом, но не был цеховым литератором. Еще менее он был светским дилетантом, удовлетворяющим требованиям высокого общежития. Именно в таком качестве выступали со своим стихотворчеством лучшие художники, его товарищи по гениальности и славе. Так, на песенные мотивы своего сочинения и под аккомпанемент своей лютни блестящим импровизатором стихов был Леонардо, любезно услаждавший слух избранного общества; но сам он, со знаменательным пренебрежением к такому искусству, не пожелал записать ни одной своей строчки; о его поэтическом таланте мы знаем из упоминаний современников, а не из связок его собственных бумаг; в них нашлось место для побасенок и даже пряных анекдотов, но не нашлось для стихов. Писал их при случае и Рафаэль, сочинявший с беззаботным и рядовым искусством риторические и галантные строфы; однако они с самого начала предназначались им для снисходительного или невзыскательного слуха римских приятелей и куртизанок; никаких притязаний на внимание современников, а тем более потомства, он тут не предъявлял; если опять-таки нам кое-что известно о его стихах, то лишь по случайно уцелевшим черновикам на его рисунках и т. п. Из нежелания отстать, из привычного азартного тщеславия упрямо втискивал неподатливые слова в неподатливую форму сонетов и терцин Челлини, тем же корявым, полуграмотным, но напористым слогом, каким написал автобиографию; но это было уже в полной мере риторикой, словесным щегольством, поддельной грамотой на светское положение.
С подобным сочинительством Микеланджело родниться не мог. Поэзия была для него делом сердца и совести, а не забавой и не ключом в свет. Он боготворил Данте и любил Петрарку. Он примеривал к себе самому судьбу Флорентийского изгнанника и мечтал о такой же: «Fuss'io pur lui!..» ["Будь я, как он!.."]. Поэт-гражданин, поэт-борец, поэт-печальник своей истерзанной междоусобицами родины влек его с такой же силой, как поэт-философ, поэт-судия, вершивший в «Divina Coimmedia» страшный суд над смыслом событий и поведением людей. Великая поэма была его книгой книг. Он знал ее наизусть, он разбирался в сложностях ее структуры и в иерархии ее образов. Он был авторитетным дантологом. Леонардо совсем не иронически, а всерьез, хотя и со светской, подчеркнутой любезностью, предложил как-то раз спорившим с ним о Данте собеседникам обратиться за разъяснением к проходившему по площади Микеланджело. Только вечная мнительность скульптора могла заподозрить в таком обращении издевку и ответить грубой выходкой, которую описал Аноним.
Петрарка значил меньше для глубин микеланджеловской поэзии, но больше для ее внешних пластов. В ощутительной мере, конечно, тяготение Микеланджело к «Canzoniere» обусловливалось продолжением дантовской традиции, — патриотизмом Петрарки, его нежной любовью к своей Италии, его ненавистью к вторгнувшимся иноземцам, его инвективами против папства, его гневом против потентатов, разорявших родину взаимными распрями и наемными войсками. Но в сравнении с Данте все это было уже ослабленным. Основным являлось то, что делало Петрарку Петраркой, вторым великим лириком итальянской литературы, — гуманизм его поэзии. Микеланджело влекло к ней свободное и совершенное проявление чувств и мыслей большой и самоутверждающейся человеческой личности. Она отражала себя в петрарковской поэзии с такой дивной гибкостью и утонченностью, что сплошь да рядом это переходило в «прециозность», в излишнюю усложненность образов и чрезмерную изысканность звучания. Всегдашнее стремление Микеланджело своеобычно, ничем не поступаясь, выявить себя, его тяга к напряженной выразительности форм, которую мы именуем барочным началом его творчества, находили в стихах Петрарки нужные образцы и отправные точки. Покров микеланджеловской поэзии весь усеян петрарковскими частицами, текстологи отмечают в ней десятки отдельных речений, оборотов, парафраз, навеянных «Канцоньере».
Этот ретроспективизм — на два столетия назад к Данте, на полтора назад к Петрарке — знаменателен. К стихотворцам своего времени Микеланджело относился неуважительно. Среди современников он учителей себе не видел. Их поэзия была для него мелка. Что могло бы тут служить зеркалом его огромных раздумий и чувств и чьи чужие стихи стал бы он повторять, словно свои собственные? Он жил в скудную пору итальянской лирики. Ренессанс все решительнее шел к закату. Меняло лицо, уходило основное в культуре Возрождения — ее исповедание могущества человеческих сил. Исчезло сознание законности и необходимости их свободного проявления. Слабели неукротимая исследовательская любознательность, неограниченная творческая смелость, идейная и трудовая непреклонность могучих личностей — «титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености», говоря энгельсовскими словами. Наступило время феодально-католической реакции чинквеченто. Оно развертывалось в обстановке франко-испанских нашествий на Италию, разгрома Рима, уничтожения Флорентийской республики, установления над всем полуостровом испанской гегемонии. Ей подчинялось ослабленное папство, и от нее просто зависели правители больших и малых итальянских государств. Усугублялся упадок буржуазии, теряющей рынки и свертывающей свои промышленные и финансовые предприятия; оскудевало ремесленничество, уходящее из городов в деревню, но и там встречающее возрождение и усиление феодальных повинностей; шло наступление поповщины, закрепившей на Тридентском соборе нормативность католицизма и вызвавшей появление иезуитов и развитие инквизиции, зажегшей уже первые костры для еретиков и отступников на итальянской земле.
Среди этого «движения в обратном направлении» (Маркс) итальянская культура XVI века стала отрываться от народной почвы, внутренне опустошаться и внешне роскошествовать; она пошла в услужение к правящим и принимала придворно-аристократический характер. Лишь подлинные титаны, как Микеланджело, могли, хоть и согнувшись, все же выдержать давление страшного груза, остаться самими собою. Люди меньшего калибра, даже если они носили имена Ариосто и Тассо, покупали благоденствие уступками, как первый, или жили полураздавленными, как второй. В лирике же не было и таких, хотя бы двойственных, фигур. Тут все было ровнее и определеннее: 1500 — 1560-е годы, которыми обозначены границы микеланджеловской поэзии, между зрелым Ариосто и юным Тассо, это — по преимуществу пора светского версификаторства, пора отрицания как раз того, чем жил скульптор-поэт. Это — время борьбы с дантовским наследством и время вырождения наследства петрарковского. Все отрицали Данте и эпигонствовали у Петрарки. Не один только придворный классицизм Пьетро Бембо, итальянского Буало XVI века, громогласно и догматически обличал, во имя хорошего вкуса, воспитанного совершенством античных образцов, грубость и варварство дантовской поэзии. У единственно большого поэта, у Ариосто, под сурдинку, иносказанием тоже шло в «Неистовом Роланде» осмеяние традиций Данте: безусловной важности темы, серьезности любого эпизода, суровой содержательности стиха, строгой целеустремленности приема.
А из Петрарки толпы стихотворцев, славивших его и подражавших ему, вылущили самую сердцевину — гуманизм петрарковской поэзии, ее человеческую значительность и теплоту. Таковы даже лучшие из них, у которых под блестящей чешу ею слов еще слышался стук сердца, как Галеаццоди Тарсиа и Гаспара Стампа; таковы легкие щеголи рифм, как Франческо Мельци, Луиджи Тансилло; сугубо таковы мучительные педанты прециозности, как Серафимо дель Аквила и ему подобные. Они облюбовали и воспроизводили прежде всего стилистические гримасы утонченности. У творца «Canzoniere» это было следствием чрезмерного богатства оттенками и образами, а у них стало только нарядным покровом пустоты. Она была тем более заметной, что сложное и противоречивое идейное наследие Петрарки получило вид нескольких ходовых формул. Они составились из скудной смеси образов язычества и христианства, неоплатонизма и католической догматики, чувственности и аскезы, вводимых в поэтические упражнения однообразно и тождественно всеми и каждым в отдельности. И оборотной стороной этой же медали, а никак не противовесом, не проявлением протестующего демократизма народных вкусов, была нарочитая грубость комической поэзии — светское шутовство «бурлеска», аристократическая тяга к непристойностям, двусмысленностям и вульгарностям, которые в наиболее популярных образцах подавались талантливым стихотворством Франческо Верни.
В той мере, в какой Микеланджело выполнял обязательства приличий и применялся к навыкам общежития, он тоже при случае отдавал дань такому ремеслу, — отвечал рифмованным комплиментом на комплимент и рифмованной бранью на брань, благодарил обязательными стихами за обязательные подарки, удовлетворяют любезными строфами женское тщеславие и т. п. Он становился тут в общий ряд. Подобных стихов у него немного или их мало сохранилось, но они есть: так написаны сонеты к Вазари в ответ на его подношения книг и яств; так был сочинен сонет к Гандольфо Поррино, восхваляющий небесную красоту его возлюбленной Манчины, чтобы найти предлог уклониться от воспроизведения в мраморе ее земного облика; так появилось язвительное послание к неким жителям Пистойи, парирующее их стихотворный памфлет против Микеланджело; так складывались мадригалы и сонеты, восхваляющие неких донн, и т. п. Но даже и здесь, в этих произведениях светской музы, Микеланджело искал возможности ухватиться за что-нибудь, позволяющее перевести стихи из плоского мира житейских условностей в большой мир человеческой мысли и чувства. Микеланджело свершал свой прыжок гиганта. Тому пример — знаменитый ответ на стихи в честь его статуи «Ночь» с гробницы Джулиано Медичи: на традиционно-приветственное, подражательно-антологическое четверостишие Джовании Строцци Микеланджело отозвался стихами совсем иной природы — великолепными строчками поэта-мыслителя, поэта-гражданина, звучащими так по-дантовски: «Caro m'el soimo, е piu l'esser di sasso, — Mentre che'l danno e la vergogna dura...» — «Мне сладко спать, а пуще камнем быть, /Когда кругом позор и преступленье...» Столь же поучителен другой пример: в рядовом стихотворном деле, где мало что можно было сделать, — в составлении эпитафии на гроб юнца Чеккино Браччи, которую он стал сочинять не под давлением личного горя, а по просьбе знакомца и почитателя Луиджи дель Риччо, — Микеланджело упорно, сквозь целых пятьдесят вариантов, старается нащупать важную мысль и выразить ее значительными словами и тут же, в прозаических приписках, жестко и взыскательно судит себя самого за неудачи.
Это определительно для всего его отношения к своим стихам, каковы бы они ни были. Он обращался со словом с той же непреклонностью, как с мрамором, с красками, со строительным камнем, и ощущал свой стих так же весомо и плотно. Первое, чем встречает нас Микеланджело-художник, — это впечатление огромного сопротивления, хочется сказать — строптивости изобразительного материала, приводимого в подчинение еще большей силой мастера. Титанизм ("tembilita") образов находит в этом свое пластическое выражение. «Pietra dura ("жесткий камень")», «pietra alpestra e dura» ("камень дикий и жесткий"), преобразуемый молотком и резцом скульптора, — излюбленнейшая метафора Микеланджело для выражения своего отношения к жизни и к людям. Первобытную нетронутость мраморной глыбы, свежесть пустой плоскости стены, потолка, свода он чувствовал, -как никто до него и никто после него. То же сохранил он в своих стихах. Читая их, кажется, что в этом человеке Высокого Возрождения повторился библейский Адам, впервые дающий имена вещам и отражающий звуком их приметы и свойства. В микеланджеловском слове есть дикая свежесть — не просто тяжесть, но даже стихийность; в сравнении с ней архаика дантовского стиха представляется как бы уже чуть тронутой изнеженностью. Микеланджело ворочает словом, как глыбой; стачивает одно, наращивает другое, пригоняет стих-камень к другому такому же, плотным швом к шву. Он воздвигает из слов-плит строфу, терцину, сонет, которые держатся силой тяжести, стойким взаимодействием тяжестей-смыслов и тяжестей-звуков. Ощущение этой весомой плотности и насыщенности стихотворной речи Микеланджело нашло свое отражение в замечательном слове современника, поэта Франческо Верни. Он сказал своим коллегам по ремеслу в терцинах послания к Себастьяно дель Пьомбо: «Egli dice cose evoidite parole» — «Он говорит вещи, вы же говорите слова». Это, видимо, ответ на высокомерное пожимание плеч, каким цеховые поэты, виртуозы стихотворничества, эпигоны петраркизма встречали микеланджеловские строфы, эти слова-вещи, их циклопический и давящий строй. Он представлялся равнозначным простому неумению писать, незнанию ремесла, мужицкой неотесанности в обращении со стихом. Только великая слава Микеланджело-художника заставляла обращать внимание на его малограмотные писания, почти вирши, вычитывать сквозь их корявый и низкий стиль большие мысли художника. Это и было причиной того, почему семейный пиетет внучатого племянника побуждал, с одной стороны, предать гласности поэтическое наследие деда, а с другой — не посмел пустить его стихи в свет такими, каковы они были.
Сам Буонарроти-младший был умелым, неплохим, хотя и рядовым, стихотворцем, находившимся вполне в подчинении у вкусов времени. Его коробила тяжеловесность микеланджеловской поэзии; он от чистого сердца хотел помочь поэту-деду приобрести также и стихами внимание и одобрение потомства. Во имя этого, строчку за строчкой, строфу за строфой он переиначивал их, сглаживал шероховатости, выпрямлял сгибы, прояснял смыслы применительно к общедоступным и ходовым образцам. В таком облике появилось в 1623 году первое издание микеланджеловских «Rime». Читая их отглаженные, оприличенные строки, ближайшие и последующие поколения в течение двух с половиной столетий считали себя вправе утверждать, что поэт в Микеланджело был далеко не вровень с мастером трех изобразительных искусств, — не могучий гений, а средний талант. В конце XIX века архивисты занялись подлинными рукописями Микеланджело. Чезаре Гуасти в 1863 году, а затем Карл Фрей в 1897 году дали точную публикацию автографов и прижизненных списков микеланджеловских стихов. Теперь они появились наконец на свет в природном виде, но вызвали вместе с тем волну недоумения. С тех пор и по сей день, уже почти полвека, считается, что Микеланджело писать стихи в самом деле не умел. Признано, что это — топорное, чтобы не сказать плохое, стихотворное ремесло, спасаемое от забвения лишь именем Микеланджело и некоторым материалом, иллюстрирующим самочувствие или идеи художника. Особый строй его поэтической речи, ее законы, ее обусловленность остались непонятыми и неоцененными. Для историков искусства здесь только словесные комментарии к микеланджеловским статуям, фрескам, зодчеству. Конечно, это верно, но и так же недостаточно, как если бы утверждать, что живопись и архитектура Микеланджело только добавление к его скульптуре: это тоже верно, но и столь же недостаточно. А для историков литературы микеланджеловские стихи, на том же основании, — просто побочное явление в итальянской поэзии, которое не умещается в ее общем развитии и чуждо ей. Даже Адольфо Гаспари, наиболее терпимый, нашедший благожелательные слова для Микеланджело-поэта, не пропустивший его в своем обзоре лирики чинквеченто, все-таки счел нужным оговориться) что это фигура сторонняя и что его стихи держатся лишь мыслями — хорошим вином в плохом сосуде. И то же повторено нашим отечественным энтузиастом итальянской культуры — А.К. Дживелеговым — в его такой патетической и волнующей книжке о Микеланджело.
Но в самом ли деле это так? Не время ли уже постичь и убедиться, что в микеланджеловских стихах так же нельзя расщеплять форму и содержание, как в его статуях и живописи, что внешнее выражение и внутренний мир его поэзии неразрывны и что надо суметь понять их взаимообусловленность, как научились видеть ее в очень своеобычном языке образов и форм Микеланджело-художника? И не окажется ли тогда, что его «Rime» — не боковой эпизод, а центральное событие полустолетия итальянской лирики 1500 — 1550-х годов, может быть, тогда обнаружится, что Микеланджело — не случайный, а единственно большой поэт, связующий Ариосто с Тассо, равный им по величине, хоть и разный по жанру: эпики — они, лирик — он? Разве нет такого же соответствия между ранней и поздней его поэзией? Кто теперь решился бы отрицать огромное мастерство и значительность его статуй-глыб, точно бы излишне обобщенных, иногда недоделанных, — не только «Рабов» или «Евангелиста Матфея», но и в особенности стариковских, нарочито первобытных «Пьета» из Флорентийского собора или из палаццо Ронданини, словно еще не совсем освобожденных из состояния «дикого и жесткого камня"? Именно они оказались особенно близки нынешним поколениям, они оплодотворяли недавний гений Родена и младшую скульптуру девяностых — девятисотых годов, в том числе нашу русскую — Коненкова, Голубкину, Матвеева. Хуже ли эти «Пьета», эта «Мадонна» медичейской капеллы, эти «Рабы», чем доведенные до чеканной отделки, проявленные в любой подробности «Вакх», «Давид» и даже «Моисей» Юлиевой гробницы? Личный вкус наш волен предпочитать то или это, но наше знание микеданджеловского искусства должно сказать, что здесь не стадии расцвета и упадка, а стадии развития одного и того же, могучего и неослабевающего дарования. Будь иначе, не мог бы восьмидесятипятилетний Микеланджело создать такую потрясающую по красоте, выразительности и совершенству вещь, как свой вариант купола собора св. Петра! То же — ничто иное — происходило в его поэзии. Ее основная часть, наибольшее количество стихотворений, дошедших до нас, приходится на вторую половину его жизни, на ее преклонные годы. Они-то прежде всего и ответственны за утверждение, что Микеланджело не умел писать стихи. Что же, разучился он или вообще никогда не умел делать их? Всегда ли из-под его пера на бумагу ложились эти строчки-глыбы и слова-камни? Может быть, у него есть стихотворения иного склада — ясные, гибкие, порой даже щегольские, какие были у всех кругом? Не просто ли отошел он от такого стихотворения в известную пору, как отходил в ваянии и живописи от прежних своих вкусов и навыков?
Наиболее ранние из дошедших до нас стихов Микеланджело относятся к началу 1500-х годов, между тридцатью и сорока годами его жизни. Они насчитываются при этом единицами — около десятка вещей. Все остальное — около двухсот стихотворений — написано им между сорока пятью и восьмьюдесятью годами; в последнее двадцатилетие, после шестидесяти лет от роду, он писал больше всего. Но начал ли он действительно так поздно — 1501 — 1502 годом, каким датируются черновые строчки: «Давид с пращой — Я с луком...» на луврском эскизе статуи бронзового «Давида"? В биографии, написанной Асканио Кондиви, его учеником, в разделе XXXIII читаем: «Некоторое время пребывал он, ничего не делая в этом искусстве, отдаваясь чтению поэтов и ораторов на итальянском языке, и сам сочинял сонеты для своего удовольствия; это продолжалось до кончины папы Александра VI».
Смерть Александра Борджа датируется 1503 годом. Следовательно, тысяча пятьсот второй год, обозначающий для нас теперь начало микеланджеловского стихотворчества, на самом деле, по утверждению самого художника — ибо Кондиви его рупор и «Vita» скорее автобиография, нежели биография, — был уже рубежом, за которым в прошлом оставался ряд сонетов, достаточно значительных, чтобы стоило о них упомянуть в жизнеописании Микеланджело. Где они? Может быть, пропали, может быть, уничтожены стариком, а может быть, и по сей день лежат в каком-нибудь нетронутом архиве. Но они были, более того, мы знаем, каковы они были: они не могли не походить на первые дошедшие до нас микеланджеловские сонеты и мадригалы, написанные в начальное десятилетие нового века. Оправдывает ли эта сохранившаяся группа мнение о неумелой поэтической технике Микеланджело, неповоротлива ли она, ремесленна ли? Отнюдь! Она менее всего соответствует тому представлению о микелаиджеловской поэзии, какое дает последующий, основной массив стихов. Эти сонетно-мадригальные опыты 1500 — 1510-х годов легки, ясны, нарядны, выполнены гибкой манерой. Они охватывают с равной уверенностью разные по складу вещи, такие, как галантный сонет к незнакомке из Болоньи «Нет радостней веселого занятья» (ок. 1507), как трагикомический, в духе Верни, сонет к Джованни из Пистойи «Я получил за труд лишь зоб, хворобу...» (1510), как антипапский сонет «Есть истины в реченьях старины...» (1506) и т. п. Если бы Микеланджело продолжал писать так дальше, племяннику незачем было бы заниматься переделкой его стихов, а историкам — проявлять снисхождение к слабостям великого художника, развлекавшегося на досуге делом не по призванию и не по умению. Но подобного продолжения как раз и не последовало. Микеланджело стал писать иначе. Из легкого и умелого стихотворца он стал трудным и тяжелым. Это — следствие перехода его поэзии в другую фазу. Удивительно, что ни один биограф, историк, исследователь не посмотрел на эту поэзию в ее живом развитии, в этапах и изменениях; ее брали в целом, как неподвижное явление, применительно к главной массе стихов. А между тем, если идти следом за тем, что показывает их эволюция, то обнаруживается иное. В 1520-х годах стихотворческая нарядность и доходчивость Микеланджело стала убывать. Она медленно уступила место суровости и затемненности. Возник сложный и противоречивый сплав старого и нового в 1530-х годах, затем это новое кристаллизовалось в 40-х и завершилось в 50-х. Но и теперь эти позднейшие, трудные, не всегда проницаемые, допускающие разные толкования стихи перемежаются вещами прежнего, прозрачного, строения. Таковы упомянутые эпитафии на смерть юного Чеккино Браччи (1544) или благодарственные сонеты к Вазари (1550 — 1555), или строгие и отчетливые при всей своей внутренней страстности сонеты о Данте (ок. 1545), или, наконец, величавые и ясные «Стансы» (1556) в финале «Rime». Это значит, что Микеланджело мог бы продолжать писать стихи, как писал раньше, как писали кругом, с тем же искусством и тем же успехом, мог, но не хотел, отказался, изменил манеру, ибо этого требовали внутренние потребности его высказываний. Но ведь то же происходило у него и в изобразительном искусстве, и не тут ли скрыт закон, управляющий изменениями его поэзии? Думается, что именно так: поэзия у него шла следом за старшими сестрами — за скульптурой и живописью. Она менялась вместе с ними, отражала — порой отставая, а порой и предчувствуя — то, что с наибольшей силой и завершенностью проявлялось в статуях и фресках, В этом смысле микеланджеловские стихи живут несколько вторичной жизнью; но так это и должно было быть в творчестве человека, отдавшего себя резцу и кисти по преимуществу и прежде всего.
Было бы, конечно, бесплодно и наивно искать прямой зависимости, механического соответствия между изобразительной и стихотворной линиями. Их связь сложнее и скрытнее; она проявляется не в точных совпадениях сюжетов и дат произведений, этого почти не бывает вообще, а тем более у такого своеобычного и сложного гения, как Микеланджело. Аналогии здесь должны идти, и в самом деле идут, по большим, типическим приметам, в рамках основных разделов хронологии творчества; именно в таких общих соотношениях и сказывается зависимость микеланджеловских стихов от пластического искусства, их развитие по его образу и подобию, хотя и с перебоями.
Так, десятилетие 1512 — 1520-х годов, когда в стихах могло бы сказаться то, что в живописи отразилось росписями Сикстинского потолка, а в скульптуре статуями для гробницы Юлия II, — это десятилетие представляет собой вообще белое пятно в поэзии Микеланджело; он почти не занимается ею. Сохранилось всего три стихотворения этой поры — одно комическое, одно любовное, одно политическое; но как раз в последнем произведении, в великолепном сонете 1512 года «Здесь делают из чаш мечи и шлемы,/ И кровь Христову продают на вес...», наличествует та же напряженная обнаженность контуров композиции и та же сдержанно-гневная горечь жизнеощущения, какие выразились в «Пророках» и «Сивиллах» сикстинских фресок и в «Пленниках» Юлиевой гробницы: в сонете нет ни сложных инверсий, ни излишества усеченных слов, строение строф отчетливо в противопоставлениях и сомкнуто в целом, оно исполнено той же внутренней страстности и внешней скованности.
Еще более прямо такое же внутреннее соответствие проявляется в 1520-х годах — в пору развертывающихся работ в капелле Медичи, — хотя и это десятилетие довольно скудно стихами; тут больше набросков и отрывков, чем законченных вещей. Но вместе с тем в них непосредственнее, чем в 1510-е годы, отразился зреющий стиль Микеланджело — усугубляющаяся, величавая отвлеченность формы с четкими контрапостами частей в пределах могучего единства целого. Таковы стихотворные наброски: «Есть неподвижность в славе эпитафий» (ок. 1521), «День с Ночью, размышляя, молвят так...» (ок. 1521), «Живу в грехе, погибелью живу я...» (1525) и т. п. Их ритмы очень замедленны и широки) мысли развертываются большими параллелями и противоположениями, отоварь пренебрегает украшенностью. образы внешне просты, внутренне сложны.
В 1530-х годах живописью «Страшного суда» (1535 — 1541) обозначается новый рубеж микеланджеловского искусства: дотоле подавляемая неистовость мироощущения, взрыв чувств и ярость мыслей, страстность вызова действительности прорываются наружу, находят себе проявление в протоманьеризме грандиозной фрески, с ее отчетливостью отдельных фигур и запутанностью их группового сочетания, со схематизмом общего замысла и усложнением частностей. Стихи 1530-х годов того же склада, хотя и иного содержания. Микеланджело в этих стихах как бы отдыхает от катаклизма «Giudizio Universale», он отдается интимным чувствам, стихи наполнены преимущественно мотивами страстной привязанности к другу, воплотившему идеальный образ душевной красоты и физического совершенства. В личной жизни Микеланджело — это пора Томмазо Кавальери; стихи: «Высокий дух, чей образ отражает...» (1529 — 1530), «Будь чист огонь, будь милосерден дух...» (1532 — 1533), «Верните вы, ручьи и реки, взорам...» (1534 — 1538), «В ком тело — пакля, сердце — горстка серы...» (1534 — 1538) и т.п. — связаны с ним и посвящены ему. Но стилистически в этой интимной поэзии происходит то же, что в монументальной живописи «Страшного суда"; ее маньеризм отражается в стихах новым наплывом «прециозности», сближением с господствующим петраркизмом, в его микеланджеловском преображении — тяжелом и многомысленном.
Собственно, лишь с этого времени можно говорить о том стихотворном строе, за который выносят Микеланджело обвинительный приговор. В самом деле, обильная образность, прихотливая метафорика облегают темнотами, контрастами, трудными скрепами идею, тему стихов, обычно простую и задушевную. Обилие усеченных слов, вводные речения, переносы строк, сложная расстановка предложений, ведущая читателя по некоему лабиринту звуков и смыслов и выводящая его на свет лишь после борьбы с текстом и усилий понять его, — именно в этих стихах впервые принимают специфический микеланджеловский облик. Отныне и впредь он сохранится на все то время, пока Микеланджело будет продолжать писать стихи, — на четверть века, до 1550-х годов, то есть обнимая наибольшую часть микеланджеловской поэзии. Однако и здесь продолжают меняться соотношения частей и приемы, соответственно с дальнейшими этапами идейной жизни Микеланджело.
Это происходит, во-первых, в период 1537 — 1547 годов и, во-вторых, в период 1547 — 1556 годов. Первое десятилетие — пора Виттории Колонна, микеланджеловской любви к ней и создания стихов для нее; второе десятилетие — после ее кончины, когда ожидание собственной смерти стало заключительной темой всей поэзии Микеланджело. Вынужденный платонизм взаимоотношений с Колонна — любовь, переведенная усилиями этой светской инокини в сферу идей неоплатоновского общения душ и католической любви во Христе, аскеза в жизненном выявлении чувств и желаний, которой помогают возраст — Виттории было сорок семь, а Микеланджело шестьдесят два года, когда они встретились, и пятьдесят семь — семьдесят два, когда они расставшись, — все это освободило стихи 1537 — 1547 годов от беспокойной и напряженной прециозности предыдущего этапа. В известной мере тут отразилась поэзия самой Виттории Колонна, не очень глубокая и не слишком совершенная, но привлекательная достоинством строя и важностью религиозно-философского тона. Однако много интимнее эти стихи: «Ночь! сладкая, хоть мрачная пора...» (ок. 1545), «И высочайший гений не прибавит...» (1540-е гг.), «Когда скалу мой жесткий молоток...» (1540-е гг.) и т. д. — и теснее связаны с изобразительными произведениями самого Микеланджело; они родственны тем двум фрескам капеллы Паолина — «Обращение Савла» и «Распятие апостола Петра» (1542 — 1550), — которые являются последней фазой микеланджеловской живописи и видоизменяют стиль Сикстинской фрески, усидчивая протобарочную выразительность, подчеркнутую пластичность отдельных фигур и сцен и ослабляя общую напряженность композиции более простым взаимодействием частей. Так и стихи 1540-х годов возвращаются к большим линиям ритма, к слитным речевым пластам, они экономнее количеством слов, в них меньше усечений, проще инверсии, спокойнее переносы фраз, обычнее рифмы; вся выразительность обращена не на внешний прием, а на внутренний смысл, и если она тяжело, то не сложностью строения, а сложностью мысли и сумеречностью темы.
Это принимает окончательный облик в последнее десятилетие микеланджеловской поэзии, посте смерти Виттории Колонна. Теперь в стихах наличествует уже не общая аналогия, а прямое соответствие тому, что Микеланджело выразил в изобразительных работах 1550-х годов: в нескольких «Снятиях со креста» — в «Пьета Роцданини», в «Пьета» из Флорентийского собора. Как эти подуотделанные группы-глыбы напряженно просты, нарочито подчинены природной форме мраморного куска, лишены всякого блеска техники и всяких прикрас темы, так обнаженно проста и микеланджеловская поэзия 1550-х годов, ее заключительные стихи, сонеты прощания с жизнью и ожидания смерти: «Уж дни мои теченье донесло» (1554), «Соблазны света от меня сокрыли» (1555), «Ни гаже, ни достойнее презренья» (1555), «Уж чуя смерть, хоть и не зная срока» (1555) и т. д. Тут, как в «Пьета», все подчинено теме, обусловлено ее выражением: это стихи совсем медленного ритма, очень скупо отобранного словаря, простейшего строения композиции; в них нет ничего затейливого, самоцветного, сложно-выисканного. Хочется сказать, что Микеланджело в эти заключительные годы своей поэзии словно подбирал исконные, самые ходовые слова, чтобы выразить обычные, самые простые чувства старого, умирающего человека; но только человек этот был великаном, умирал» как великан, и слова смерти вырывались у него по-великаньи.
Таково живое движение поэтической ткани у Микеланджело. Оно менее всего подтверждает старое представление об однообразной косности формы микеланджеловских стихов. Но тем же свойством вековая традиция наделила и второй их наружный слой — философский. Считается, что поэзия Микеланджело выражает рядовое для чинквеченто мировоззрение неоплатонизма в обычной католической обработке, что оно имеет ограниченный и неменяющийся склад и чего-либо своего, сугубо микеланджеловского, в нем нет. Так ли это? Не ошиблись ли еще раз прежние читатели, комментаторы, исследователи? Не удивительно ли, что гениальный человек, скроенный на столь не общий лад, высказавший в образах скульптуры, живописи и зодчества такие особые и могучие мысли и чувства, говорит в стихах поэтической исповеди суждениями эпигона, не выходящими за пределы идейных банальностей, какими пользовались все кругом? Из стихов Микеланджело, в самом деле, извлекали традиционные формулы неоплатонизма и общепринятой католической мистики — и этим удовлетворялись. Микеланджело оказывался совсем таким же, как, скажем, Бенедетто Варки, модный академический толмач неоплатоновской философии, или, в лучшем случае, как Витториа Колонна, составившая себе, применительно к своей вдовьей скорби, нехитрую смесь неоплатонизма и католицизма. Тот же Франческо Верни, который сумел сказать такие запоминающиеся слова о поэтической форме Микеланджело, пренебрежительно махнул рукой на микеланджеловские идеи: «Ho visto gualche sue composizione, — Sono ignorante, e pur direi d' havelle — Lette tutte nel mezzo del Platone...» — «Видел я кое-какие его сочинения, и хоть я неуч, однако скажу: все это уже читал я у Платона...» Что таково было общее мнение, явствует из слов Кондиви: «Слыхал я впоследствии от тех, кто присутствовал при этом (то есть при беседах Микеланджело), что говорил он о любви как раз то, что можно прочесть в писаниях Платона». Такое суждение осталось незыблемым; переходя из века в век, оно удержалось и в высказываниях новейших историков искусства и биографов художника: Генри Тоде и Эрвин Панофский отдали ему дань. Конечно, нельзя сказать, что оно просто неверно; сентенций неоплатонизма можно извлечь из «Rime» сколько угодно. Однако много менее существенно то, чем Микеланджело был схож с модной философией своего времени, нежели то, в чем он расходился с нею. Нужна опять-таки, как и в оценке стихотворного мастерства Микеланджело, решительная поправка к прежнему представлению, чтобы за внешним словесным покровом рассмотреть подлинную сердцевину микеланджеловских высказываний.
Прежде всего надо нарушить традиционное рассмотрение идейного содержания «Rime» в неподвижности и замкнутости; следует и на этот раз взглянуть на него в движении, в развитии, в смене. Тогда снова окажется, что у Микеланджело вовсе не взятая из общих рук готовая и неизменная система взглядов, а живой процесс страстного и пытливого осмысливания действительности, взаимоотношений с людьми и с миром. На ходовых идейно-словесных формулах начинает тогда проступать собственно микеланджеловская неповторимая печать; она проявляется в том особом варианте, какой Микеланджело придает философским стандартам своего времени. Именно эти оттенки дают ключ к уразумению действительной сущности мировоззрения и мироощущения людей в эпохи догматизма, когда формулы, образы, выражения у всех одни и те же, а своеобычность пробивает себе дорогу околицей, обходом. В произведениях искусства это сказывается с наибольшей ясностью; личных изобретений — invenzione — бывает крайне мало, обычно пользуются общим, готовым набором сюжетов и героев; и для Леонардо, и для Рафаэля, и для Микеланджело, и для их сателлитов это примерно один круг тем: мадонны, христы, святые семейства, распятия, положения во гроб, вознесения и т. д. Но внутри такого общепринятого материала проявляет себя «лица необщее выраженье» каждого отдельного художника; именно здесь нащупываем мы их отличия друг от друга и подлинную природу их искусства. Так обстоит дело и с неоплатонизмом и с католической мистикой у Микеланджело. Сквозь традиционную словесность, сквозь готовые реченья, которые повторяли все люди того же умственного круга, надо разглядеть то, что было лично микеланджеловским. Первый итог изучения идей «Rime» в их развитии состоит в том, что неоплатонизм оказывается одним только из этапов духовной жизни Микеланджело, и притом не очень длительным и достаточно поздно наступившим.
Хронология микеланджеловской поэзии свидетельствует, что до самых 1530-х годов, когда художнику-поэту шел уже шестой десяток, никаких следов неоплатонизма в «Rime» нет; между тем поводов для его проявления было ничуть не меньше, чем позднее, ибо темы любви главенствуют в этих стихах 1500 — 1520-х годов. Однако сонеты и мадригалы в 1500-х, 1510-х и 1520-х годах лишены неоплатоновского эроса и внутренне и внешне; это — галантная поэзия обиходного назначения, не притязающая на философскую значительность и высокие задачи. Микеланджеловский неоплатонизм по преимуществу явление определенного периода — 1530-х — начала 1540-х годов. Дальше, к середине и к концу 1540-х годов, его чистота начинает мутнеть; в ней появляются иные элементы, все больше нарастают религиозные идеи, облекающиеся в форму католической эсхатологии, пока, наконец, к 1550-м годам они не становятея главенствующими и решающими. Таким образом, неоплатонизм «Rime» занимает собой одно с небольшим десятилетие. В жизни Микеланджело это — пора страстной дружбы с Томмазо Кавальери и начало высокой любви к Виттории Колонна; им посвящены, с ними связаны важнейшие стихи 1530 — 1540-х годов. Был ли микеланджеловский неоплатонизм формой выражения такой привязанности к двум людским существам? Несомненно, тут одно из проявлений жизненной обусловленности «Rime», их лирической непосредственности, их человеческой теплоты. Но это вовсе не исчерпывает существа дела, это только одна из сторон его. Микеланджеловский неоплатонизм жизнен, но не эмпиричен, он связан с биографическими этапами, но не обусловлен ими — он принципиальнее, шире, глубже; это — явление миросозерцания и мироощущения художника, а не покров, не завеса, не псевдоним для фактов бытового порядка, как пыталось представить дело лютое злоязычие Пьетро Аретино в отношении микеланджеловской дружбы с Томмазо Кавальери, хотя и не достигло своей цели, ибо не смутило даже современников, не говоря уже о потомках.
Аретиновская клевета — это крайний край «биографизма». Но и противоположный взгляд, упирающийся в другую крайность, отрывающий высказывания Микеланджело от связи с жизнью, представляющий их самодовлеющей, отвлеченной и неподвижной системой, является только оборотной стороной той же медали и столь же мало схож с настоящей природой микеланджеловских идей. Такую абстрактность и устойчивость получил неоплатонизм Микеланджело в «Lezione» Бенедетто Варки, прокомментировавшего еще при жизни художника, в 1549 году, несколько его философских стихов и придавшего их сентенциям ту догматичность, закругленность и общепринятость, которые были переняты последующими комментаторами и в таком сглаженном виде — без недомолвок, без противоречий, без изменений — были донесены до новейших времен. Нельзя сказать, что Варки сочинял: то, что он извлек из поэзии Микеланджело и что привел в насильственный порядок, в ней несомненно было — рядовые формулы ренессансного неоплатонизма: земная красота как отблеск красоты небесной; бренная плоть как временный покров вечной души; чувственная любовь как искажение божественного эроса и т. д. и т.п. Но было и еще нечто, оставшееся не взятым и не проявленным, ибо оно противоречило всему этому, а между тем оно-то и составляло особую, чисто микеланджеловскую поправку к общему воззрению. Э. Панофский отметил ее в своем очерке «Идея» (1924), но не придал ей должного значения и не вывел всех следствий. Он обратил внимание, что Микеланджело вместо термина «idea» всюду пользуется словом «concetto». Однако такая систематическая замена знаменательна: ведь «идея» — основное понятие неоплатонизма, пронизывающее как стержнем всю систему его построений, тогда как «concetto» есть термин ренессансной философии искусства) точнее — философии творчества. Оно означает творческий замысел художника, идею будущего произведения; оно имманентно этому произведению, в нем воплощается и им ограничивается; как бы широко ни раздвигать философский смысл понятия и его идейную применимость — а Микеланджело им пользуется во всем объеме и для произведения искусства и для явлений жизни, — основной признак остается неизменным: «concetto» лишено в микеланджеловском словоупотреблении сверхчувственной потусторонней природы. У Микеланджело его проявления замкнуты жизненными воплощениями и не существуют вне их, это — идеальное совершенство, выразившее себя в земных формах. Так творил первохудожник, Господь Бог, создавая целый мир; так творит он, Микеланджело, в пределах своего искусства; так творят те, которые обрабатывают его Микеланджело, душу воздействием любви. Вот узловой пункт микеланджеловского мировоззрения в кульминационную пору 1530-х — начала 1540-х годов. Ясно, какое взаимодействие это устанавливает между явлениями сердечной жизни, поэзии и искусства. Микеланджело искал в действительности, как искал в своем творчестве, реального воплощения совершенной красоты. Отсюда его тяготение к «прекрасным людям». В Томмазо Кавальери s 1530-х и в Виттории Колонна в 1540-х годах он нашел желанное совмещение — живое и вместе с тем нормативное совершенство, тождественное тому, какое он стремятся выразить в скульптуре и живописи.
Именно тут корень его отвращения к обычной портретности: в ней искусство подчинено воспроизведению случайных обликов несовершенных существ. Микеланджело последовательной сознательно уклонялся от этого» Он не делал портретов, даже когда его произведения носили точное жизненное имя: фигуры герцогов Лоренцо и Джулиано в капелле Медичи не имеют ни личного сходства, ни индивидуальных примет; они таковы же, как статуи «Ночи», «Утра», «Дня» и «Вечера», над которыми они высятся; они столь же исполнены внутренней жизненности и внешней отвлеченности. Микеланджело кровно ощущал положение неоплатонизма о грубости плотской оболочки, искажающей красоту души человеческой; он делал из этого должные выводы для своего искусства. Но зато когда случай сталкивал его с человеком, наделенным высокой гармонией души и тела, когда перед ним было живое воплощение его собственного художественного творчества, в нем вспыхивал безудержный восторг, его охватывала огромная любовь, которую он со всем своим жизненным неистовством и творческим бескорыстием обрушивал на встреченное существо. Так было в его жизни несколько раз, иногда ошибочно, как с дрянным красавцем Фебо ди Поджо, оказавшимся фальшивкой, а не подлинником, иногда оправданно, как с Томмазо Кавальери и Витторией Колонна. В этих случаях он отрекался от своей портретной антипатии: среди его черновых набросков существуют очерки женской фигуры, которые есть все основания счесть за эскизы с Колонна, а относительно его портрета Кавальери имеется свидетельство Вазари: «Бесконечно больше прочих любил он мессера Томмазо деи Кавальери, римского дворянина, и... сделал для него много изумительных рисунков... изобразил Микеланджело мессера Томмазо на картоне в натуральную величину; ни прежде, ни после того портретов он не делал, ибо ему претила мысль рисовать живого человека, если тот не наделен необычайной красотой».
Между человеком и произведением искусства тут был проведен знак равенства. Это уподобление расширилось, углубилось, стало настойчивым в следующую пору поэзии Микеланджело, когда главенствующее место в его жизни заняли отношения с Витторией Колонна. После встречи с ней в 1536. а скорее в 1538 году, по мере того; как первое, естественное, пламенное влечение художника было введено маркизой Пескара с мягкой властностью в рамки сдержанного поклонения, какое единственно приличествовало ее роли светской инокини, ее скорби по умершему от ран супругу и ее философии загробного воссоединения с ним, — стихи Микеланджело развивают ту же двуединую тему любви и смерти. Но какой у нее необычайный вариант! Нет никаких оснований отвергать исконное указание на то, что в этих микеланджеловских стихах 1540-х годов сказалось воздействие Колонна, ее бесед, ее наставлений, ее собственной поэзии. Все это верно для отправных пунктов микеланджеловской тематики, и это совсем не верно для того особого, что в проявилось. Прежде всего таково философское уподобление творчества акту мировой жизнедеятельности; затем таково возрастающее ощущение близости личной смерти как частицы общей кончины мира, эсхатологической катастрофы — и отчаяние, борьба за жизнь, утверждение жизни, жажда жизни, вопреки напоминаниям возраста, да и доводам рассудка. Первое вообще чуждо поэзии Колонна, да и остальным стихотворцам 1500 — 1550-х годов; у них еще можно отыскать следы обычного платоновского понятия о «демиурге», который отражает себя в своих творениях, но у них нет и не могло быть этого приравнивания работы художника, точнее скульптора, к сотворению Богом мира, с одной стороны, а с другой — к переработке любимым человеком человека любящего, точно мраморной глыбы резцом ваятеля или расплавленного золота формой ювелира. Мировая поэзия не знает другого такого примера: это микеланджеловская собственность, запечатленная в ряде великолепных сонетов и мадригалов сороковых годов; их образы тем более примечательны, что вовсе не носят характера риторических аналогий. Наоборот! В них живет непреклонная убежденность, что так оно и есть на самом деле, что здесь проявляется некий живой и высокий закон единства. Именно в этих стихах дана та основная микеланджеловская поправка к неоплатонизму, которая, в сущности, лишала его трансцендентности и выводила все возможности и все облики жизни из нее самое, из свойств и сил, в ней заложенных. Знаменитый сонет: «Non ha l'ottimo artista alcun concetto...» ("И высочайший гений не прибавит / Единой мысли к тем, что мрамор сам / Таит в избытке, — и лишь это нам / Рука, послушная рассудку, явит...» ] — выразил с наибольшей выпуклостью это капитальное положение. Но решительных следствий из этого для перестройки неоплатонизма Микеланджело, конечно, не делал, да и не мог делать — и не только потому, что не был систематиком мысли, цеховым философом, но прежде всего потому, что он истый сын своей эпохи, раздираемый ее противоречиями, борющийся с ними, но их не одолевающий. Поправка осталась поправкой.
То же было и во взаимоотношениях Микеланджело с главенствующей системой религии. Он чувствовал себя христианином, католиком. К концу жизни он особенно тесно сомкнулся с кругом идей и чаяний, исповедуемых Витторией Колонна. Но в обыденную догматику и мистику католицизма он опять-таки внес своей оттенок. Кондиви не обошел одной подробности, имеющей определяющее религиозного мышления Микеланджело: упоминания, что художник «с величайшей ревностью и тщанием читал Священное писание и Ветхий завет столько же, сколько Новый"; биограф сугубо добавляет, что Микеланджело «сверх того трудился над писаньями Савонаролы, к которому всегда чувствовал великое почтение, храня еще в своем уме воспоминание о живом его голосе». Савонарола входил в один ряд с Библией и Евангелием. Микеланджело воспринимал Бога в савонароловской обработке. Свою давнюю связь с Савонаролой, неостывающую память о доминиканском бунтаре и неистовце, пошедшем походом во главе флорентийского плебса против стяжательства, тунеядства, хищничества, угнетательства, разврата, роскоши имущих и правящих классов купечества, патрицианства и церкви, Микеланджело сберег на всю жизнь. Он сберег эту связь не пассивно, а действенно, внеся ее в свое гражданское поведение, когда оружием отстаивал флорентийскую демократию, и в свое творчество — в искусство и поэзию. Маркс разглядел под религиозной оболочкой савонароловской проповеди пропаганду «восстановления первоначального равенства между людьми», а в савонароловском режиме — «полную демократию». Это-то и окрасило на особый лад всю религиозность Микеланджело. В его скульптуре; в его живописи, в его стихах идут жаркие счеты с Богом: в них — обличение жизненного зла, восхваление жизненного добра, требование немедленного земного возмездия за первое и немедленной, земной же награды за другое — утопическая, но страстная борьба за небо на земле. Микеланджеловское христианство не утверждает между «тем миром» и «этим миром», не мирится с признанием наперед неизбежности зла «здесь» и добра «там», какое внес неоплатонизм в католичество. Вослед Савонароле у микеланджеловского христианства плебейская природа: его Христос наделен гневным лицом и карающими трибуна, судьи; он непрерывно вмешивается в каждодневное становление жизни, в ход событий и судьбы людей и каждочасно приближает мир к последнему приговору. На живопись и на статуи Микеланджело эта савонароловская печать легла раньше, чем на его поэзию. «Рабы» и «Моисей» гробницы Юлия II, росписи Сикстинского потолка и, наконец, фреска «Страшный суд» выразили это с великой силой уже в те годы, когда стихи еще носили преимущественно интимно-лирический, любовно-философский характер. Тогда они были для Микеланджело еще обителью отдыха. Но они догнали его искусство в 1540-х годах и даже перегнали в 1550-х годах, когда с угасанием и кончиной Виттории Колонна стали главным глашатаем микеланджеловских раздумий. Теперь они повели борьбу с верховным промыслом из-за болезни и смерти подруги и из-за собственных недугов и близящегося ухода из жизни. Они наполнены противоречиями: в них покорность борется с сопротивлением, признание благостности возврата в божье лоно перебивается нежеланием расстаться со счастьем жить. А поверх всего этого царит другое: смятение, ужас, величайшая определенность ощущения надвигающейся «двойной смерти» — физической, когда, в могилу должно лечь тело, и духовной, когда на вечные муки за грехи будет осуждена душа.
Раскат савонароловского голоса, запомнившийся с отрочества, могуче оживает в этих заключительных стихах. В них есть те же отзвуки страшного «Dies irae», которые оделись мрамором в последних «Пьета» Микеланджело.
Из книги «Микеланджело. Жизнь. Творчество».
Некоторые стихи Микеланджело
Перевод А.М.Эфроса
2
Лишь я один, горя, лежу во мгле,
Когда лучи от мира солнце прячет;
Для всех есть отдых, я ж томлюсь, — и плачет
Моя душа, простерта на земле.
4
Есть истины в реченьях старины,
И вот одна: кто может, тот не хочет;
Ты внял. Синьор, тому, что ложь стрекочет,
И болтуны тобой награждены;
Я ж — твой слуга: мои труды даны
Тебе, как солнцу луч, — хоть и порочит
Твой гнев все то, что пыл мой сделать прочит,
И все мои страданья не нужны.
Я думал, что возьмет твое величье
Меня к себе не эхом для палат,
А лезвием суда и гирей гнева;
Но есть к земным заслугам безразличье
На небесах, и ждать от них наград —
Что ожидать плодов с сухого древа.
11
Здесь делают из чаш мечи и шлемы
И кровь Христову продают на вес;
На щит здесь терн, на копья крест исчез, —
Уста ж Христовы терпеливо немы.
Пусть Он не сходит в наши Вифлеемы
Иль снова брызнет кровью до небес,
Затем, что душегубам Рим — что лес,
И милосердье держим на замке мы.
Мне не грозят роскошества обузы,
Ведь для меня давно уж нет здесь дел;
Я Мантии страшусь, как Мавр -
Медузы; Но если Бедность славой Бог одел,
Какие ж нам тогда готовит узы
Под знаменем иным иной удел?
Ваш Микельоньоло в Турции.
25
Живу в грехе, погибелью живу я,
И правит жизнью грех мой, а не я;
Мой Спас — Господь; я сам — беда моя,
Слаб волею и воли не взыскуя.
Свободу в плен, жизнь в смерть преобразуя,
Влачатся дни. О темень бытия!
Куда, к чему ведешь ты, колея?
27
Любую боль, коварство, напасть, гнев
Осилим мы, вооружась любовью.
28
Некрепко любим то, что плохо зримо.
38
Когда скалу мой жесткий молоток
В обличия людей преображает, —
Без мастера, который направляет
Его удар, он делу б не помог,
Но божий молот из себя извлек
Размах, что миру прелесть сообщает;
Все молоты тот молот предвещает,
И в нем одном — им всем живой урок.
Чем выше взмах руки над наковальней,
Тем тяжелей удар: так занесен
И надо мной он к высям поднебесным;
Мне глыбою коснеть первоначальной,
Пока кузнец господень — только он! —
Не пособит ударом полновесным.
