«Неудавшаяся епифания»: два христианских романа — «Идиот» и «Доктор Живаго» (Ольга Седакова)

Большой писатель оставляет после себя мир несколько иным, чем он был до его прихода, и похоже, что речь идет о чем-то более серьезном, чем «влияние», и что такие изменения необратимы. Мы живем в мире «после Достоевского», и вынуть это измерение из происходящего уже невозможно: мы «последостоевские» люди. Тем более это относится к словесности и, вероятно, с особой силой к словесности на русском языке. Я с некоторым сомнением говорю: вероятно, потому что вся мировая литература явственно ощущает себя в последостоевском времени, и в течение двадцатого века урок Достоевского, по известным причинам, был куда интенсивнее воспринят не на родине Достоевского, а за ее границами; как известно, нормативная литература соцреализма должна была строить себя в принципиальном отсутствии Достоевского.

Не нужно уточнять, что принадлежать последостоевской эпохе вовсе не значит быть в плену Достоевского: это значит только состоять с ним в отношениях, и в том числе — в отношениях спора. Не нужно уточнять и того, что спор не обязательно означает опровержение, но может иметь в виду восполнение или, словами «Охранной грамоты» Пастернака, желание сделать то же, «но шибче и горячей». Именно в таких отношениях, на мой взгляд, состоят два эпохальных христианских романа: «Доктор Живаго» и «Идиот». Внешнее сюжетное сходство их очевидно: явление «неотмирного», «блаженного» героя — Юрия Живаго, князя Мышкина в подчеркнуто, по-газетному современной реальности; его вовлеченность в странный роман с двумя женщинами, «чистой» — Тоня, Аглая, и «роковой», «падшей» — Лариса Федоровна, Настасья Филипповна; по отношению ко второй герой пытается исполнить роль спасителя (у Пастернака — два прообраза: Магдалина и Христос, царская дочь и св. Георгий) и в конце концов губит ее и гибнет сам; фигура соблазнителя-покровителя — Комаровский, Тоцкий; тема благородства, аристократизма в князе Мышкине, «рыцаре бедном»: ср. один из ранних вариантов названия пастернаковского романа — «Нормы нового благородства» и предварявшие роман «Записки Патрикия Живульта», имя которого переводится как «рыцарь жизни»¹, и многое другое.

Эти сходства настолько явны, что кажется маловероятным, чтобы они не входили в замысел Пастернака². Но нас интересует не само по себе сопоставление сюжетных схем (с модификациями, которые тоже интересно проследить), а общий замысел двух романов, который можно — очень приблизительно — назвать так: явление подлинного христианства (иначе: «святой души», «Божьего человека», человека, похожего на Христа) в современном обществе — епифания. Сами названия двух романов уже ясно говорят, о каком образе святости пойдет речь: «Идиот» — «Доктор Живаго». Болезнь, убожество, глупость (компоненты значения «идиот»; мы оставляем в стороне этимологию) — и здоровье, и больше, чем здоровье: целительство и разум, даже ученость³.

Конечно, уже современность Достоевского и современность Пастернака, на фоне которых происходят две эти епифании, — разные вещи, и это не мало значит⁴. Но самое глубокие расхождения и сближения касаются общих представлений о мире, о грехе, о смерти, о жизни, о человеке — то есть всего того, что можно назвать личным богословием Достоевского и Пастернака⁵.

Некоторые черты антропологии Достоевского

Начну с самого общего очерка того, как выглядит человек у Достоевского. Если представить себе личность как своего рода ландшафт, то на фоне «естественного» или «реалистического» психологического пейзажа новой литературы, и западноевропейской, и русской, «достоевский» пейзаж выглядел фантастическим (если теперь он так не выглядит, то этим мы обязаны не только истории, но и самому Достоевскому). Достоевский занят вертикальным срезом человека, а не горизонталью. Я имею в виду бедность его человеческой горизонтали — то есть разнообразия сословных, исторических, психологических, в общем-то и возрастных типов — в сравнении не только с Львом Толстым, но даже с Пушкиным (если у Достоевского и есть «типы» такого рода, то они совсем условны, похожи на амплуа: «амплуа чудачки-аристократки», «француза», «поляка», «страшного мужика», «мальчика», «старика» и т.п.). Достоевского интересует некоторый «человек вообще» — при том, что этот «человек вообще», конечно, совершенно характерен: это герой своего времени, «новый человек», русский разночинец второй половины XIX века, человек неблагополучной, если не катастрофической судьбы, невротического склада и холерического или, реже, меланхолического темперамента. Возраст его — подростковый — в старом употреблении, то есть приблизительно до 30 лет. Он не занят на службе, да и вообще не имеет определенных занятий (временное секретарство — типичный для него труд). Другие разновидности homo sapiens — скажем, барин, отец семейства, сановник и сангвиник Стива Облонский — в мире Достоевского как бы не совсем люди, они не дошли до своей «последней правды».

На таком материале Достоевский и ставит свой вопрос о человеке. Этот человек, беспочвенный, деклассированный, оторванный от корней, «чужой», «посторонний», остался героем времени в ХХ веке. Боюсь, его времени еще не видно конца.

Итак, психический мир как ландшафт, со своей наземной частью, низом и верхом. Средняя часть, разумная, социальная, соотнесенная с ближайшими обстоятельствами, привычная глазу, просто говоря, видимая — словами Достоевского, «евклидова». Верх и низ, небеса и подземелье человека подчиняются другой геометрии. Прежде всего — они невидимы. Само их раскрытие — чрезвычайная вещь, взрыв, откровение, скандал (поскольку их невидимость — условие социальной жизни по умолчанию). Таким раскрытием и занят Достоевский. То, что происходит с человеческим миром в постоянно создаваемых им чрезвычайных обстоятельствах, можно описать знаменитой фразой Гоголя: «Вдруг стало видно...», но не «далеко вокруг», а глубоко вниз и далеко вверх.

Новация Достоевского, которая прежде всего привлекает общее внимание, — это, конечно, «путь вниз», в скрытое, поскольку стыдное, pudenda. Откровение этого подполья, этого психологического ада происходит в характерном «достоевском» жесте заголения — или в ответ на провокацию.

Своеобразие авторской оптики, непривычность очертания вещей в мире художника часто — и не так наивно, как кажется, — связывают с применением какого-то особого прибора, или приема построения ракурса, или разработанной стратегии взгляда на мир. Пруст объяснял сущность своей оптики, прибегая к метафоре телескопа: он рассматривает ближайшие вещи как с Луны в телескоп. Camera obscura Набокова — больше, чем название одного из его сочинений: здесь, вероятно, нам предъявлена общая стратегия его творческого зрения. Как в таком случае описать оптическую технику Достоевского? Достоевский выключает некий свет и смотрит, что будет без него, в темноте. Или, словами Вас. Розанова, что будет, «когда ушло начальство». Или — когда почва ушла из-под ног.

Вопрос о видимом — это, по существу, вопрос о возможном. Возможно ли (видано ли?), чтобы человек потащил другого за нос в дворянском клубе? Этот жест Ставрогина в «Бесах» в каком-то смысле сокрушает вселенную. Вселенную, в которой культурно невозможное (и потому «невиданное») почитается физически невозможным. Выходкой Ставрогина Достоевский показывает, что всё физически возможное и в самом деле возможно и осуществимо. Совсем недавно, 11 сентября, мы пережили подобное крушение иллюзии невозможного — культурно невозможного.

Какой же свет выключен — или какое начальство удалилось? Какая почва ушла из-под ног? Это вопрос. «Укорененность»? «Достоинство»? «Порядок вещей»? (Жизнь в виду Лиссабонского землетрясения как некая норма, которую предлагает Достоевский, обсуждая безмятежную лирику Фета). Или «честь», как полагал Мандельштам, писавший о невозможности «достоевских» скандалов в мире Пушкина?

Но может быть, «надежда»? Ведь именно надежда часто лежит в основе того, что называется ханжеством: надежда на добродетель, если не личную, то добродетель «вообще», ради чего и стоит «делать вид» и «притворяться лучше, чем ты есть». Заголение «Бобка» происходит в азарте отчаяния. Да, мне кажется, что более всего речь идет о надежде. В эпоху Достоевского, возможно, некое фундаментальное крушение надежды, отчаяние и отчаянное бесстыдство были в значительной мере авторским экспериментом и могли показаться алармистским преувеличением. Но скоро в России свет и в самом деле выключили, начальство и в самом деле исчезло, а «беспочвенность» достигла той меры, какой и Достоевский не воображал. С позиции героев «Доктора Живаго» эпоха Достоевского уже принадлежит тому ушедшему, докатастрофическому миру, где «любить было легче, чем ненавидеть».

Мы стали свидетелями того, как это разрушение почвы происходит в разных частях мира — и чем выше градус глобализации, тем шире. Достоевский первым вывел на сцену публичной мысли этого нового человека, безродного человека на голой земле, и даже не на земле, а на разверзающейся хляби. Как идеолог, он надеялся на возвращение к «почве», как художник — показал, что это невероятно. Именно на месте «почвы», то есть семейных, сословных, культурно-религиозных, национальных устоев, делающих человека раньше, чем он сам возьмется делать себя, и разверзается это психологическое подполье. Декультурация — вот что такое жест Ставрогина. С декультурацией, с социальной недовоплощенностью, непризнанностью, изгойством связана непомерная страсть к другому, невероятная заинтересованность в чужом мнении о себе, отличающая героев Достоевского и сочувственно проанализированная Бахтиным.

С именем Достоевского обыкновенно прежде всего и ассоциируется это раскрытие ландшафта психики вниз, в подполье, в психологический ад («достоевщина»): ср. такие характеристики его мира в исследованиях ХХ века, как «феноменология зла», «сошествие во ад» и т.п. Другими, не христианскими словами, эта «нижняя» глубина называется хтоническим хаосом. «Под ними хаос шевелится». Из этого хаоса и вырываются протуберанцы невероятного, необъяснимого для благодушного гуманизма насилия, низости, «дерзости» и проч., «оскорбительная низость преступления» (Ин. Анненский). В форме выходки Ставрогина, нечаевщины, грядущего бунта... Он, хаос, обнаруживается и внутри отдельного героя (садизм, эгоизм, сладострастие в ребенке) и складывается в типично достоевские фигуры шутов, подлецов, бесстыдников и т.п. — жертв мира, униженных и оскорбленных. Предметы традиционной филантропической жалости и опеки, у Достоевского они обнаруживают свою другую, угрожающую возможность: желание расквитаться, космический цинизм, который ничем не дорожит и ничему не доверяет. Такое о «бедных людях» в благополучном мире было мало известно (ср. пастырский опыт Дитриха Бонхеффера⁶).

Их не то чтобы непривычно много в сюжетах Достоевского; они водятся стаями, словно листья в ноябре, в суете хронических интриг и лихорадочных сплетен и редко поднимаются с фонового, второго плана на первый, образуя персонажа первого ранга (попытка Ставрогина, вылепляемого, едва ли против его воли, персонажами второго ряда как собственную «большую» реализацию). Но существеннее другое: перемена их художественного статуса. Они более не «отрицательные» герои, они обладают интроспекцией, у них есть оправдание, есть «своя правда». Они знают себя: то есть они не побоялись посмотреть прямо на собственные свойства — и в этом смысле они неуязвимы («да, низок-с»). Достоевский продолжает пушкинский опыт со Скупым Рыцарем и Сальери. Низким героям предоставлено слово, свое слово — а в словесности этого достаточно для оправдания. Последний антиморалистский вывод из этого откровения низа таков: плохие не окончательно плохи, и хорошие вовсе не хороши, в каждом из них есть «семя тли», уголок хаоса. Достоевский настаивает на хаотической бесформенности человека, упрощение которой — жалкая ложь.

— Кто бы на его месте поступил иначе? (т.е. не сподличал бы) — спрашивает племянник Лебедева.

— Как кто? — воскликнул князь Щ.

Голос Достоевского в этом показательном диалоге явно не совпадает с голосом человека старой чести, посторонним в его сюжете, но с голосом антропологического цинизма он также не совпадает. Достоевскому принадлежат обе реплики.

Эту проницательность к фундаментальной греховности более всего и связывают с именем Достоевского. И она находится у него в сложной связи со страданием, буквально затопляющим его мир — и вовсе не однозначным (ср. признание черта Ивана Карамазова о том, что страдание человеческое затмило ему величие мироздания, — или же слова самого Ивана, ставящего под вопрос культ страдания: «Будто чин есть такой — страдалец»). Страдание и злая мысль или насилие связаны, как змея и тот, кого она жалит, в «Аду» Данте: они превращаются друг в друга. Страдание у Достоевского — это прежде всего провокация, как в «Книге Иова». Для героев первого ряда, как Иван Карамазов, Раскольников, — это провокация чужого, общего страдания; для мелких героев — их собственное. В общем-то, это архифабула повествований Достоевского, в том числе и сюжета «Идиота», где Мышкин подвергается провокации страдания Настасьи Филипповны. Мы можем догадаться, что невозможность безгрешности в мире связана у Достоевского с невозможностью общего счастья: его взыскующий герой требует общего счастья не только в будущем — оно должно перекрыть и каждое страдание прошлого и причиненное им внутреннее зло (вопрос Ивана Карамазова, может ли мать убитого ребенка полюбить его убийцу). Достоевский думает о рае (или о Царстве Божием) всерьез: не как о компенсации «этой жизни», о втором по отношению к ней, но как о первом, как о единственной возможности нравственной жизни на земле.

И здесь мы переходим к другому расширению ландшафта человека по вертикали, не менее характерному для Достоевского: вверх, в область рая, или Царства Божия, или святости. В привычном поле классической литературы это тоже фантастический пейзаж. После Данте, начиная уже с Петрарки, мы более не встретим святого в качестве действующего лица литературного произведения и святости как некоторого реального измерения, некоторого дальнего камертона, по которому сверяется все прочее, некоторой реальной потребности человека (у Петрарки это уже долг). «Ад» Данте, как известно, начинается в «Раю». Можно сказать то же и о Достоевском. «Пороки», которые обыкновенно изображает новая литература, уже не имеют непосредственной райской генеалогии. Они, собственно, и не грехи, поскольку грех в строгом смысле совершается перед лицом неба, в раю, как первый раз.

Вероятно, следует уточнить: я имею в виду не «хорошего человека», «доброго человека» (такого рода героев в новом искусстве немало), а именно святого, то есть человека, каким-то образом свободного от законов «мира», «мира сего» в том смысле, как он понимается в новозаветных текстах — и потому безумного в глазах мира. Как и в случае с «подпольем», святость, желание «иметь сердца горе», sursum corda, у Достоевского присутствует практически в каждом действующем лице. Святым (иначе: чудесным) у него заняты все, не исключая Свидригайлова, Смердякова, Карамазова-отца; всем им жизненно важно выяснить, возможно ли такое на земле.

Святость представляет собой у Достоевского такой же скандал, как глубинный грех. Здесь происходит разрыв континуума: земная, мирская доброта у него не переходит в святость, между ними бездна. Святое, Божие понимается как «Совершенно Иное». В этом спор Достоевского с либеральным христианством, с европейским филантропическим гуманизмом, благодушие которого изображается им как некое злостное недомыслие, глупость сердца. А как это соотносится с благочестием, условно говоря, леонтьевского склада, с которым Достоевский безусловно разделяет интуицию глубинной греховности мира и огромной силы внутреннего зла? Аскетический уставный строй, который ревностно охраняет благочестие такого рода, — строй, в котором возможны и многочисленны чудеса, но образ святыни, памяти о святости несомненно преобладает над ожиданием ее нового и обновляющего мир явления, где самые формы ее как бы заранее известны и поле явления ограничено (монашеской средой, священными предметами и т.п.). У Достоевского же святое является в своей простоте и непредвиденности (в определенном смысле, нечудесности, не защищенности чудом — ср. эпизод с мощами Зосимы) — и оказывается скандалом (в его этимологическом смысле соблазна), прежде всего — для хранителей предания (скандал Великого Инквизитора)⁷. Да и для «добрых людей»: «Зачем же такие преувеличения? Есть же мера». Но меры нет, и это являет святость.

Два несостоявшихся счастливых конца

Можно задаться вопросом, почему же, собственно, святость и святой исчезли из искусства нового времени? Быть может, это ограничения реализма, самого письма? Быть может, святость может изобразить исключительно иератическое искусство, символизм иконы, а не набросок с натуры? Однако простодушные новеллы «Цветочков» св. Франциска, в которых реалистическая бытовая деталировка только усиливает очарование и убедительность образа «нового человека», «беднячка Христова», опровергают такое предположение.

Скорее уж святому нечего делать в сюжете новой словесности: он вышел из того мира, в который вписан сюжет: из мира, где главный интерес составляют судьба и характер. Ни первое, ни второе уже не существенно для святого. Он не подвластен судьбе: а в новом искусстве, как в греческой трагедии, то, чему мы сопереживаем, есть в конце концов роман человека с судьбой. И традиционное, едва ли не единственное выражение судьбы в новой словесности — любовная страсть.

И Достоевский, и Пастернак не отказались от выполнения условий классического европейского романа, и это в определенном смысле обрекает их на неудачу. «Совершенно хороший человек» оказывается вовлечен в силовое поле судьбы. Его святость (и это можно сказать об обоих протагонистах) — в его разоруженности. У него нет своей воли (отмеченное Тоней полное безволие Юрия Живаго, фантастическая пассивность Мышкина, которым на глазах читателя каждый пытается манипулировать), своего интереса. Это относится и к его отношениям с героинями, которые никак нельзя описать в духе «плотского искушения». Его увлекает сострадание. Но в конце концов он не только не спасает, но губит свою Магдалину и гибнет сам (князь Мышкин) — или не губит, но, как в обобщающем эту сюжетную линию «Доктора Живаго» стихотворении «Сказка», сражает ее губителя — и после этого вместе с ней впадает в сон, которому не видно конца.

В обмороке конный,
Дева в столбняке.

Но дело не только в отсутствии хэппи-энда, который был бы в обоих случаях грубейшим нарушением художественной правды. Вся эта любовная линия вольно или невольно развенчивает героя как победителя мира. Здесь, в стихиях мира, он неуместен. Он не гений любовного романа, которым можно любоваться, как средневековым Тристаном. Он не чистая жертва в таком поединке с миром. В этом жанровом пространстве его кротость оказывается малодушием. Что, как скажут здравомыслящие люди, и требовалось доказать: человек не от мира сего не должен участвовать в делах мира. Его участие оставит за собой только груду развалин и множество разбитых судеб.

Но эпилог «Идиота» — возвращение Мышкина в ничтожество безумия, пустынная Европа, где только и можно «поплакать над этим несчастным», как говорит генеральша Епанчина, — оставляет нас с другим чувством: все происшедшее в романе не было неудачей или крушением, а было действительно чудом явления Человека, в каком-то смысле искупающим жизнь всех, с кем он оказался связан.

Объяснить это странное просветление, быть может, поможет финал «Доктора Живаго»: вслед за невнятным концом жизни героя мы присутствуем при его посмертной победе, его, можно сказать, «втором пришествии» в виде тетради его писаний в руках друзей. «Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся»⁸. Не тривиальная мысль об искуплении жизни художника его сочинениями нас в данном случае интересует, но тема введения в будущее, в «счастливое, умиленное спокойствие за всю землю», в «неслышную музыку счастья» (там же).

Так и участники жизни Князя Мышкина, не оставившего по себе никаких писаний, кроме образцов древних почерков, обязаны ему переживанием того, что «эта свобода души пришла»: переживанием бессмертия.

Некоторые черты антропологии Пастернака

В письмах Б. Пастернака последних лет мы постоянно встречаемся с мыслью о «готовом будущем», об уже наступившем, невиданном счастье, настолько новом, что «прежнее прошло», и объем всего отошедшего, умершего, уже не реального еще трудно обозреть. Это переживание неслыханной простоты, новизны и небывалости:

Вселенной небывалость
И жизни новизна,

— связано и с его работой над романом, и прежде всего — с его христианской жизнью. К тому, что «прошло», во многом относится и мир Достоевского, во всяком случае, те его болезненные, темные и неразрешимые области, которые по большей части продолжала словесность, и русская, и европейская. Подполье, психологический ад, «неправедные изгибы» души не то чтобы отменены: их раскрытие больше не относится к задаче современного, по-настоящему современного художника, по Пастернаку. Катастрофы века сделали провидческие метафоры прошлого наглядной обыденностью; в образах такого рода уже нет будущего и, тем самым, нет искусства.

Мы только вкратце и крайне обобщенно коснемся здесь поэтической антропологии Пастернака⁹. В ней основания той удивительной уверенности в том, что грех, смерть, ад — «последние вещи» в традиционной аскетической мысли — преодолимы и по существу преодолены, что, называя наш мир «падшим», мы не говорим о нем последнего слова — уверенность, которая так поражает во всем, что пишет Пастернак (и что многие его современники осуждали как совершенно несвоевременное благодушие).

Человек у Пастернака — прежде всего художник, и в этом своем качестве он брат вселенной («сестра моя жизнь») и потомок «высших сил земли и неба» («и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам земли и неба, которым он поклонялся, как своим великим предшественникам»¹⁰). Эта тема — творчества, поэзии как фундаментальной глубины человека, и не «профессионала», а человека вообще — совершенно чужда Достоевскому. Существо творчества и артистического вдохновения, как об этом в стихах и в прозе многократно и в разных словах говорит Пастернак, — это память об Эдеме, память особого рода: не ностальгическое воспоминание о навеки утраченном золотом веке, но память о рае как вечно действующей силе, как «памяти будущей жизни сладкая чаша», словами первого русского писателя, митрополита Иллариона Киевского. Творчество, «сестра жизни» и «подобие Божие в человеке», по Пастернаку, обладает силой очищения и возрождения, поскольку сама жизнь — уже воскресение из небытия («Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили»¹¹). Жизнь, вечная жизнь, бессмертие у Пастернака — имя одной реальности. Поругание, совершенное над жизнью («жизнь — поруганная сказка», из письма Б. Пастернака), не непоправимо и по существу не проникает в ее глубину; она отходит от низости и грязи легко, как от слез, как это случается с Магдалиной в стихах Живаго, как это происходит с героиней романа Ларой.

В образе Лары — новой Настасьи Филипповны — сопротивление Пастернака Достоевскому особенно очевидно. Болезнь мира не смертельна, это не «болезнь к смерти», он «спит, а не умер» («И как от обморока ожил»). Святость является как врач, как великий диагност — герой романа. Говоря совсем обобщенно, в святости у Пастернака нет ничего чрезвычайного (постоянные мотивы обычности, обыденности великого), святость (или гениальность, что для Пастернака одно) в природе вещей, в природе жизни, пока она жизнь. Человек не изгнан из рая, поскольку он не изгнан из жизни.

Да, мы можем увидеть во всем этом эхо романтической Германии. Это ее «слезы от счастья» благоговения перед «святой жизнью», Heilige Leben Гёльдерлина, «сказкой жизни» (Новалис). Но как кошмарные образы-предчувствия предшественников эпоха Пастернака сделала простой явью, так и это лирическое предчувствие о чудесной природе посюстороннего, о жизни как святости, жизни как таинстве благодарения получило в созданиях Пастернака какое-то другое, практическое осуществление. Слова о том, что мы живем в послепастернаковское время, для многих не покажутся убедительными в той же мере, как подобное утверждение о последостоевском мире. По всей видимости, в искусстве ничего не изменилось, разве что оно все охотнее говорит о собственном конце. Будущее, внесенное Пастернаком в настоящее, до сих пор еще ждет внимания и доверия к себе.

2001

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Комментарии В.М.Борисова и Е.Б.Пастернака. — Пастернак Борис. Собрание сочинений в пяти томах. Том 3. М.: Худ. лит., 1990.
2. Однако никакими аргументами в пользу сознательной работы Пастернака с сюжетом Достоевского в ходе создания «Доктора Живаго» мы, по свидетельству Е.Б.Пастернака, не располагаем.
3. См. Седакова О. Гетевское начало в романе Б.Пастернака «Доктор Живаго» (в частности, о гетевской реминисценции названия: Доктор Фауст — Доктор Живаго): Пастернаковские чтения, Москва, 1999.
4. Томас Мертон этими условиями объяснял многое: в эпоху господствующей Церкви, писал он, христианство принимает сложный и болезненный, достоевский образ; в эпоху гонений оно возвращается к пастернаковской простоте апостольских времен (Murton T. Boris Pasternak.— Disputed Questions, 1958 ).
5. Мы оставляем в стороне генеалогию этих богословий, их связи с современной им и традиционной христианской мыслью.
6. Со знаменательным заключением: «Чем удаленнее от всех социальных структур живет человек, тем легче формируется у него такая позиция (недоверие как доминанта поведения»). Бонхёффер Д. Сопротивление и покорность. М.: Прогресс, 1994.
7. Тот же скандальный, взрывающий благочестивую данность образ святости мы встретим у позднего Льва Толстого: в «Отце Сергии», в «Фальшивом купоне»...
8. Пастернак Б. Там же.
9. См. об этом подробнее: Седакова О. «Вакансия поэта»: к поэтологии Б.Пастернака. — Сб. «Быть знаменитым некрасиво...». Пастернаковские чтения, вып.1. М.: «Наследие», 1992.
10. Пастернак Б. Там же.
11. Пастернак Б. Там же.

magazines.russ.ru