Миф и историческая поэтика фольклора (Е.М. Мелетинский)

Мифология — весьма архаическая и вместе с тем очень живучая форма творческой фантазии. Она выступает доминантой духовной культуры в первобытных и отчасти древних обществах, господствующим способом глобального концептуализирования. В первобытной культуре мифология скрепляет еще слабо дифференцированное синкретическое единство бессознательно-поэтического творчества, первобытной религии и зачаточных форм донаучных представлений об окружающем мире. Мифология составляет почву и арсенал ранних форм как религии, так и поэзии.

Признание синкретизма мифологии как ее специфической черты не позволяет отождествить мифологию ни с религией, противопоставляя мифологию искусству, ни с искусством, противопоставляя мифологию религии¹. Известная дифференциация мифов в этом плане происходит по мере развития и усложнения и религиозных систем, и поэтических жанров. Например, от архаических мифов о первопредках — культурных героях — путь идет и к сказке, и к религиозным мифам — легендам о боге-творце. Сама природа мифа двуедина в том смысле, что мифология представляет собой одновременно определенный набор представлений о мире и совокупность повествований о конкретных фантастических персонажах, так называемых богах и героях. Если сопоставить многочисленные определения мифа, то они отчетливо распадаются на две группы, в зависимости от того, что взято за основу — «представление» или «повествование». Дело в том, что по самой своей сущности миф, по крайней мере первобытный, есть символическое описание модели мира посредством рассказа о происхождении различных элементов современного мироустройства.

В характере и представлений, и самого повествования сказываются некоторые черты мифологии как типа мышления. Мифологии свойственно наивное очеловечивание окружающей природы, метафорическое сопоставление природных и культурных объектов, которое привело к тотемическим классификациям и мифологическому символизму, а также к представлению космоса в целом в виде живого существа, к отождествлению макро- и микрокосмоса. Диффузность первобытного мышления проявилась в неотчетливости разделения субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и ее атрибутов, части и целого. Мифология не строит обобщения на основе логической иерархии от конкретного к абстрактному и от причин к следствиям, а оперирует конкретным и персональным, так что вместо иерархии причин и следствий она дает имеющую семантически-ценностное значение иерархию сил и мифологических существ; мифологические классификации строятся не на основе противопоставления внутренних принципов, а по вторичным чувственным качествам, неотделимым от самих объектов и вызываемых последними эмоций. Сходство или иной вид отношения выглядит в мифологии как тождество, а вместо расщепления на признаки миф предлагает разделение на части. Поэтому вместо научного закона находим в мифе конкретные персональные образы и индивидуальные события, вместо причинно-следственного процесса — «начало» во времени (происхождение!) и материальную метаморфозу.

Мифологическая логика метафорична, символична, пользуется конечным набором средств, выступающих то в роли материала, то в роли инструмента и подвергающихся периодически «калейдоскопической» реаранжировке. Мифологическая логика широко оперирует двоичными оппозициями чувственных качеств. Эти контрасты все более семантизируются и идеологизируются, делаясь различными способами выражения фундаментальных оппозиций типа жизнь/смерть и т. п. Для мифов характерно иллюзорное преодоление подобных антиномий посредством последовательного нахождения мифологических медиаторов (героев и объектов), символически сочетающих признаки полюсов.

При всем своеобразии мифологического мышления оно несомненно было формой познания окружающего мира и при всей своей громоздкости и «фантастичности» несомненно служило инструментом анализа, без которого была бы немыслима даже материальная культура на древних стадиях развития человечества. Надо иметь также в виду, что миф объясняет существующий социальный и космический порядок так, чтобы поддерживать этот порядок, исключая необъяснимые события и безвыходные коллизии. С этим отчасти связано воспроизведение мифов в регулярно повторяющихся ритуалах, направленных на приспособление личности к социуму и гармонизацию взаимоотношений социальной группы и природного окружения. Благодаря ритуальной практике, архаическая модель «начальных времен» первотворения (противостоящих текучему эмпирическому времени) дополнялась циклической моделью времени, с регулярным повторением событий. В качестве повествования мифы прежде всего пронизаны пафосом упорядочения, превращения хаоса в космос.

В какой-то мере сам мифологический синкретизм и некоторые специфические черты мифологического мышления наследуются, используются, преломляются на свой лад и в собственно религиозной или даже в древнейшей религиозно-философской мысли, и в искусстве, особенно на его фольклорной ступени, замечательная поэтическая художественность которого имеет, до известной степени, стихийный характер.

Словесный фольклор прежде всего является главной формой бытования мифологии, хотя мифы могут иллюстрироваться рисунками или танцами. Но с другой стороны, нет оснований сводить фольклор к мифологии. Если мы учтем, что мифы — это не только представление, но и повествование, то отсюда вытекает признание мифа древнейшей частью словесного фольклорного наследия. В самих фольклорных текстах мифы присутствуют и в виде архаических представлений о мире и человеке, и в качестве существенных элементов поэтического языка и стиля, и как определенный повествовательный жанр, генетически предшествующий другим эпическим жанрам.

В теории А. Н. Веселовского, представляющей классический вариант собственно исторической поэтики, делается акцент не на идеологическом, а на формальном синкретизме видов искусств и родов поэзии; проблема мифа при этом остается в тени. На первый взгляд это может показаться положительным противоядием против якобы декадентской моды на миф. Однако в действительности мы здесь скорей сталкиваемся с недооценкой содержательной стороны процесса возникновения и развития словесного искусства, его родов и жанров. Теория первобытного синкретизма Веселовского сослужила добрую службу в качестве рабочей гипотезы для объяснения генезиса словесного искусства, но она нуждается в серьезных коррективах на основании накопленного этнографического материала. В частности, следует учесть некоторые замечания английского академика М.Бауры, показавшего в своей книге «Первобытная песня», что эпос (древнейшим прообразом которого являются мифы) не столь тесно связан с первобытным синкретизмом, как лирика и драма, трудно отделимые от музыки, пантомимы, танца. Чтобы разобраться в теории Веселовского, необходимо понять, что в качестве материального носителя первобытно-обрядового синкретизма он выдвигает ритуал («народно-обрядовые игры»). Выдвинув на первый план ритуал, А. Н. Веселовский тем самым предвосхитил во многом фрэзеровскую «кембриджскую» школу, искавшую в ритуалах не только источник мифов, но и главный корень всей древней культуры. Вслед за Дж. Харрисон и другими «кембриджцами» ритуальное происхождение было впоследствии приписано всем фольклорно-эпическим формам, в том числе волшебной сказке и героическому эпосу (работы П.Сэнтива, Б.Филпотс, Миро, Отрана, Леви, Кэрпентера, Ян де Фриза, Рэглана; ср. выведение В. Я. Проппом волшебной сказки из обрядов инициации — подробнее об этом ниже). Ритуализм доминирует в теории мифа и фольклора XX века, у него есть и свои заслуги, но очевидна его односторонность, выражающаяся, в частности, в полном подчинении обряду мифологического и эпического сюжета, содержательной стороны искусства.

Ритуал не может считаться тотальной доминантой в генезисе не только героического эпоса, но и мифа. Вопрос о соотношении мифа и ритуала в плане предшествования — это вопрос о соотношении курицы и яйца. Имеются мифы, восходящие к ритуалам, и ритуалы, представляющие инсценировки мифа, имеются мифы с ритуальными эквивалентами и без них. Миф и ритуал можно с известной долей схематизма трактовать как словесный и действенный аспект одного и того же феномена. Но в любом случае внутреннее единство мифа и ритуала создается не формальным средством обрядовых действий, а тождеством семантической структуры, теми символическими парадигмами, которые прежде всего неотделимы от мифологических «представлений». Например, у австралийцев аранда рассказывание мифа не всегда сопровождает ритуал, в рамках которого синхронно неотделимы танец и пение. В этом смысле уже необходимо внести коррективу в теорию А. Н. Веселовского; танец, пение и мифические повествования четко проявляются в своей специфике, так как танец нацелен на подражание движению животных, в облике которых выступали тотемные предки, пение прямо служит их величанию, а повествование дает сакральную информацию о маршрутах их странствий². Но их при этом объединяет единая мифологическая тематика и семантика. Э.Станнер в блестящей книге, посвященной мифу и ритуалу Северной Австралии, в частности племени муринбата³, показывает, что миф и ритуал пользуются одним и тем же символическим языком, независимо от того, имеются ли у мифов ритуальные эквиваленты, а у ритуалов — мифологические. Эти и другие исследования не оставляют сомнения в том, что именно миф (сопровождающий или не сопровождающий ритуал) дает ключ к содержанию первобытного фольклора. В австралийской архаической культуре никакого немифического повествования собственно нет и очень небольшое число австралийских «сказок» — это исключительно экзотерические и частично «рассекреченные» и десакрализованные мифы. У стоявших на несколько более высокой ступени меланезийцев имеются, наряду с собственно мифами, и примитивные «былички», но парадокс заключается в том, что даже если такая быличка возникла как прямой отклик на действительные события, она уже на ступени мемората пропитана теми же мифологическими представлениями и ими же организована.

Даже из приведенных отрывочных замечаний видно, в какого рода коррективах нуждается теория первобытного синкретизма Веселовского: формальный синкретизм родов поэзии соблюдается не строго, эпос в него не очень укладывается, но синкретизм идеологический и семантический на первых порах обязателен и его средоточием является мифическое повествование.

К этому следует добавить, что отмеченный А. Н. Веселовским психологический параллелизм и повторяющиеся сюжетные схемы в своих основах тесно связаны с мифологической семантикой. Приходится сделать вывод, что при всех своих огромных достижениях Веселовский упустил некоторые существенные стороны, связанные с ролью мифа в исторической поэтике. В этом смысле более прозорливым оказался его старший современник — великий харьковский филолог А. А. Потебня, вскрывший значение мифологической семантики для развития поэтической образности в фольклоре и в самом языке. «Внутренняя форма слова» (термин Потебни) — чувственный знак его семантики, так что образ и значение на мифологический лад нерасчленимы в слове. Словесный образ в фольклоре, как и миф, заменяет сложное и трудно уловимое близким и конкретным, так что это конкретное одновременно и исконно метафорично, символично. Оно, в конечном счете, и порождает поэтические тропы. Лишь постепенно, когда свойство отделяется от вещи, субъект от объекта и т. д., мифологический образ превращается в фольклоре в художественную метафору. Отсюда обилие в поэтическом языке фольклора всевозможных символов. Так же как исконное словотворчество само во многом подчинялось мифологической логике, так и собственно мифологические сюжеты, а также эпитеты, сравнения, метафоры имеют в своей основе мифологические отождествления.

Заметим, что полистадиальность фольклора и сама техника устного исполнения способствуют поэтической стереотипии, сохранению повторяющихся формул, в конечном счете восходящих к мифологии. Потебнианский семантический подход к исторической поэтике вольно или невольно был продолжен в ряде интересных работ советских филологов 20-30-х годов, в частности, в трудах О. М. Фрейденберг, показавшей на многочисленных примерах, как на базе мифологической метафоричности те же самые семантические сгустки откладываются в исторически и формально разнообразных сюжетных и жанровых типах. Значение широкого «прагматического» варьирования мифологии в фольклорных традициях Средневековья и Возрождения вскрыто в исследованиях М. М. Бахтина о Рабле и его источниках.

*  *  *

Миф был гегемоном в том лишь частично расчлененном жанровом синкретизме, который характерен для состояния повествовательного искусства в архаических обществах. Собственно сказочная семантика может быть интерпретирована только исходя из мифологических истоков. Это все та же мифологическая семантика, но порой уже оторванная от племенных верований и принявшая некоторую поэтическую условность, а также испытавшая известный сдвиг от космического к социальному и индивидуальному. Например, важнейшая мифологическая оппозиция высокий/низкий имеет в сказке не космический, а социальный смысл.

Происхождение сказки из мифа не вызывает сомнения. Многочисленные тотемические мифы и особенно мифологические анекдоты о трикстерах широко отразились в сказках о животных. Мифологический генезис бросается в глаза в универсально распространенных сюжетах волшебной сказки о браке с чудесным «тотемным» существом, временно сбросившим звериную оболочку: чудесная жена (в более поздних вариантах — муж) дарит своему избраннику охотничью удачу и т. п., но покидает его из-за нарушения брачных запретов, после чего герой ищет и находит жену в ее стране и вынужден там пройти ряд традиционных брачных испытаний (ср. сюжеты АТ № 400, 425 и др. по указателю Аарне-Томпсона⁴). Подобные сюжеты характерны для некоторых пережиточно-тотемических мифов о происхождении родов и племен.

Сюжеты добывания (похищения) диковинок, эликсиров, чудесных предметов (АТ № 550, 560, 563 и др. по указателю) безусловно восходят к мифам о культурных героях. Сказки о посещении «иных миров» для освобождения находящихся там пленниц (№ 301 и др.) напоминают мифы и легенды о странствовании шаманов или колдунов за душой больного или умершего. В известной сказке о поисках лекарства для больного отца слиты обе эти традиции. Популярные сказки о группе детей, попавших во власть людоеда и спасшихся благодаря находчивости одного из них (№ 327), или об убийстве могучего змея — хтонического демона (№ 300 и др.) воспроизводят мотивы, специфичные для посвятительных обрядов. В известной мере сходные сюжеты прямо соотнесены с инициациями в фольклоре австралийцев и североамериканских индейцев.

Поскольку через инициации и другие «переходные» ритуалы проходит каждый индивид, то сказка с ее интересом к судьбе личности широко использует мифологические мотивы, сопряженные с ритуалами посвятительного типа. Эти мотивы становятся вехами на пути героя, символами самой героичности. Поэтому неудивительно, что волшебная сказка рядом важнейших символов, мотивов, сюжетов и отчасти своей общей структурой обязана посвятительным ритуалам. В этом истина книги В. Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки» (1946). (Раньше Проппа аналогичные наблюдения были сделаны П.Сэнтивом, а позднее — Дж. Кемпбеллом, Э.Станнером, В.Тэрнером.) Здесь секрет парадокса, заключающегося в том, что волшебная сказка воспринимается как более близкая к ритуалу инициации, чем миф. Отсюда, однако, не следует общий вывод о принципиально ритуальном генезисе волшебной сказки. Специфические особенности мифологического мышления, а также первобытные фетишистские, тотемические, анимистические, магические представления, мифологические медиации во многом определяют своеобразие сказочной фантастики, саму жанровую форму сказки.

Основные ступени процесса трансформации мифа в сказку: деритуализация и десакрализация, ослабление строгой веры в истинность мифических «событий», развитие сознательной выдумки, потеря этнографической конкретности, замена мифических героев обыкновенными людьми, мифического времени — сказочно-неопределенным, ослабление или потеря этиологизма, перенесение внимания с коллективных судеб на индивидуальные и с космических на социальные, с чем связано появление ряда новых сюжетов, появление некоторых структурных ограничений.

Выше подчеркивалось, что сюжет мифа не обязательно восходит к ритуалу и что в самих архаических культурах имеются «неритуальные» мифы или «амифные» ритуалы. Однако для мифов, имеющих обрядовую основу или тесно переплетенных с ритуалами, разрыв непосредственной связи с ритуальной жизнью племени безусловно есть важная предпосылка для превращения мифа в сказку. Отмена специфических ограничений на рассказывание мифов, допущение в число слушателей непосвященных (женщин и детей) невольно влекли за собой изменение установки рассказчика и развитие развлекательного момента. Из тотемических мифов изымается cвящeннaя информация о мифических маршрутах тотемных предков; зато усиливается внимание к «семейным» отношениям тотемных предков, их ссорам и дракам, ко всякого рода авантюрным моментам, по отношению к которым допускается бульшая свобода варьирования и тем самым — выдумки. Десакрализация неизбежно ослабляет веру в достоверность повествования. Она, разумеется, не приводит сразу к сознательной выдумке, к восприятию повествования как «небылицы», но строгая достоверность уступает место нестрогой достоверности, что, в свою очередь, открывает путь для более свободной и разрешенной выдумки, хотя «свобода» эта также достаточно ограничена пределами жанра и мифологическим семантическим наследием.

В архаическом фольклоре сказочная фантастика столь же конкретно «этнографична», как в мифах, но в классической европейской волшебной сказке сказочная фантастика отрывается от конкретных племенных верований, и создается достаточно условная поэтическая «мифология» сказки. Мифические существа, например в русской сказке, иные, чем в русской же «быличке», отражающей сохранившиеся в определенной среде суеверия. Впрочем, именно эта поэтическая мифология русской сказки восходит в конечном счете к древнейшим мифам.

Очень существенна демифологизация времени действия, замена времени первотворения и строгой локализации в рамках космической модели неопределенным «сказочным» временем и местом действия. Отсюда неизбежна и демифологизация результата действия, т. е. отказ от этиологизма, специфически соотнесенного с актами творения в мифологическую эпоху. Этиологизм формализуется в виде определенной мифической концовки. По мере потери сюжетом этиологического смысла эта концовка превращается в орнаментальный привесок и лишь постепенно вытесняется в сказках о животных — «моралью», а в волшебных сказках — стилистическими формулами, намекающими на недостоверность повествования. Характерно, что сказочные традиционные формулы в развитой классической форме сказки указывают на специфические отличия сказки от мифа: неопределенность времени-места, недостоверность и т. д.

Мифические времена и этиологизм составляют нерасторжимое целое с космическим масштабом мифа и вниманием последнего к коллективным судьбам племени, субъективно отождествленного с человечеством в целом («настоящими людьми»). Прометеевский благородный пафос не обязателен для мифа, но деяния демиурга (даже если они напоминают по характеру трюки мифологического плута) имеют коллективное и космическое значение, определяя космогонический процесс, первоначальное происхождение света, огня, пресной воды и т. д. Космические «приобретения» могут выступать и в негативной форме как уменьшение числа небесных светил, прекращение потопа и т. п., но дело от этого не меняется. По мере движения от мифа к сказке сужается масштаб, интерес переносится на личную судьбу героя. В сказке добываемые объекты и достигаемые цели — не элементы природы и культуры, а пища, женщины, чудесные предметы и т. д., составляющие благополучие героя; вместо первоначального возникновения здесь имеет место перераспределение каких-то благ, добываемых героем или для себя, или для своей ограниченной общины. Если мифический герой похищает огонь или пресную воду у первоначального хранителя — старухи, лягушки, змеи и т. д., — создавая тем самым впервые пресную воду как элемент космоса, то герой волшебной сказки похищает живую воду для излечения больного отца (например, в гавайском фольклоре или в сказках европейских народов) или добывает огонь с помощью зверей для своего очага (Дагомея), а персонаж животной сказки — Заяц — хитростью похищает для себя одного воду из колодца, вырытого другими зверями (в фольклоре большинства африканских народностей). Альтруизм гавайского доброго сына и эгоизм зайца равно противостоят коллективизму и этиологизму подлинного мифа.

Соответственно сказочные герои уже не полубоги-демиурги, хотя в порядке идеализации могут иметь божественных родителей, чудесное происхождение, сохранять реликтовые тотемические черты: сын или зять Солнца у североамериканских индейцев, потомок колдуньи, спустившейся с неба, — полинезийский герой Тафаки, медвежий сын в фольклоре многих народов и т. п. В европейских сказках встречается «чудесное рождение», но высокое происхождение героя еще чаще имеет социальные формы («царевич»).

В процессе демифологизации, по-видимому, сыграло свою роль взаимодействие традиции собственно мифологического повествования и всякого рода быличек, центральными персонажами которых с самого начала были обыкновенные люди, порой безвестные и даже безымянные. Демифологизация героя в сказке дополняется часто нарочитым выдвижением в качестве героя социально-обездоленного, гонимого и униженного представителя семьи, рода, селения. Различные его признаки (например, «незнайка», «неумойка», пассивный безумец, «дурачок» и т. д.) имеют глубокое значение на ритуально-мифологическом уровне, но маркируется сознательно именно его социальная обездоленность. Таковы многочисленные бедные сироты в фольклоре меланезийцев, горных тибето-бирманских племен, эскимосов, палеоазиатов, североамериканских индейцев и др. Их обижают жены дяди (Меланезия), сородичи и соседи (Северная Америка), а духи становятся на их защиту. Аналогичны «запечники» — младшие братья или Золушки-падчерицы в европейских сказках. Сказочный герой не имеет тех магических сил, которыми по самой своей природе обладает герой мифический. Он эти силы должен приобрести в результате инициации, шаманского искуса, особого покровительства духов. На более поздней стадии чудесные силы вообще как бы отрываются от героя и действуют в значительной мере вместо него. Отметим, что таким образом обнаруживается дополнительный мотив для разработки волшебной сказкой семантического наследия обрядов посвящения. Вместе с тем следует признать, что ритуальным эквивалентом классической формы сказки скорей является свадьба — ритуал более молодой и индивидуализированный по сравнению с инициацией, с которой он отчасти связан генетически, так что есть доля истины и в утверждении, что инициация — ритуальный эквивалент мифа (и архаических форм сказки), а свадьба — развитой волшебной сказки.

Примечания

1 См., например: Chase R. The Quest for Myth (1949).
2 См. об этом подробнее в нашей статье «Первобытные истоки словесного искусства» (Настоящий сборник, с. 52).
3 Stanner W.E. H. On Aboriginal Religion. Sidney, 1996.
4 Thompson S. The Types of the Folktale. Helsinki, 1973 (FFC, № 184).

Целый ряд сказочных мотивов и символов — башмачок Золушки, запекание кольца в пирог, ряжение невесты в свиной кожух или кожу старухи (последнее — в японской сказке), подставная «мнимая невеста», убегание невесты или жениха, невеста или жених — «работники» у родителей брачного партнера, запрет называть родовое имя молодой жены, куколки-советчицы и т. п. — находит объяснение в брачных обычаях и обрядах многих народов мира и в конечном счете, разумеется, также восходит к достаточно древней ритуально-мифологической семантике. Сказка сопоставима и со свадебным обрядом в целом, ввиду того что женитьба на царевне или брак с царевичем является конечной сказочной целью. Сказочная свадьба, сопровождающаяся повышением социального статуса героя, представляет собой своеобразный «чудесный» выход для индивида из обнажившихся социальных коллизий, выступающих в форме внутрисемейных отношений. Нарушения норм семейно-брачных отношений (в виде инцеста или женитьбы на слишком «далеких» невестах) и взаимных обязательств свойственников оказываются, как мы знаем, источником серьезных коллизий и в мифах, приводя к разъединению исконно связанных между собой космических элементов. Для их воссоединения требуются медиация и медиаторы. Но в сказке, где речь идет не о племенном благополучии на космическом фоне, а о личном счастье на фоне социальном, брачный «обмен» все больше теряет коммуникативную функцию (наподобие социализации космических сил в мифах о брачных приключениях детей Ворона у палеоазиатов) и, как сказано, превращается в индивидуальный выход из социальной коллизии. Застывшие фундаментальные мифические противоположности типа жизнь/смерть в значительной мере оттесняются социальными коллизиями на уровне семьи.

Сказочная семья в известной мере является обобщением «большой семьи», т. е. патриархального объединения полуродового типа. Семейное угнетение падчерицы и обиды младшему брату имеют скрыто социальное значение как знаки разложения рода. Мотив младшего брата, по-видимому, косвенно отражает вытеснение архаического минората и развитие семейного неравенства. Образ «мачехи» мог возникнуть только при условии нарушения эндогамии, т. е. при добывании невест слишком «издалека». Не случайно мотив мачехи — падчерицы в европейской сказке в некоторых устойчивых сюжетах альтернативен мотиву инцестуального преследования дочери отцом — попытки крайнего нарушения экзогамии.

Те же самые нарушения, которые выступали и в мифах, здесь повернуты со стороны своих возможных социальных, а не космических, последствий. Семейно-социальные мотивы в сказке в целом могут быть расценены как новообразование, дополнившее более древнюю собственно мифологическую основу. Более архаические, собственно мифологические мотивы часто составляют в классической европейской сказке ядерную, среднюю, часть сказочной композиции, а семейные (социальные) новообразования выступают в функции некоего обрамления. Например, исходная конфликтная ситуация «мачеха — падчерица» получает развитие в ядерной части, где падчерица проходит испытания у лесного демона; в финале ситуация находит разрешение, вернее «обходится», за счет счастливого брака, изменившего социальный статус падчерицы.

В фольклоре архаических обществ миф и сказка имеют одну и ту же мифологическую структуру в виде цепи потерь и приобретений неких космических или социальных ценностей. В сказках специфическую значимость приобретают промежуточные звенья в виде трюков зооморфных плутов (сказки о животных) или испытаний героя, сопоставимых с посвятительными либо свадебными. Архаический миф (или «мифологическая сказка») выступает как некая метаструктура по отношению к классической европейской волшебной сказке, в которой складывается жесткая иерархическая структура из двух или чаще трех испытаний героя. Первое испытание, предварительное, есть проверка поведения, знания правил и ведет к получению чудесного средства, с помощью которого ликвидируется беда или недостача в основном испытании. Третью ступень часто составляет дополнительное испытание на идентификацию (выясняется, кто совершил подвиг, после чего происходит посрамление соперников и самозванцев). Обязательный счастливый финал, как правило, включает женитьбу на царевне и получение «полцарства».

На стилистическом уровне, как уже отмечено выше, волшебная сказка в речи рассказчика формализует некоторые важнейшие жанровые показатели, которые как раз противопоставляют ее мифу как художественный вымысел; в то же время прямая речь в сказках сохраняет в схематизированном виде некоторые ритуально-магические элементы.

Если при переходе от мифа к сказке мифологический космос отчасти заслоняется «семьей», то при переходе от мифа к героическому эпосу на первый план выходят отношения племен и архаических государств, как правило, исторически существовавших. Однако в эпосах архаических, сложившихся до достаточно отчетливой государственной консолидации, собственно «исторические» предания остаются второстепенным источником развития эпоса, в известной мере сосуществуют с ним, почти не смешиваясь. Главным источником формирования архаических эпосов являются богатырские сказки-песни (этот жанр хорошо сохранился в фольклоре малых народов Севера: палеоазиатских, угро-самодийских, тунгусских) и, в особенности, мифы и сказки о первопредках — культурных героях — этих центральных персонажей первобытного фольклора.

Архаический эпос (даже если боги сами и не являются его «героями», как, например, в «мифологических» песнях или сказаниях древних скандинавов) обобщает историческое прошлое посредством языка и концепций первобытных мифов, следуя при этом во многом за указанной традицией первобытного повествовательного фольклора. Прошлое племени рисуется как история «настоящих людей» (поскольку границы человечества и племени или группы родственных племен субъективно совпадают) и принимает форму повествования о происхождении человека, добывании элементов культуры и защиты их от «чудовищ». Эпическое время в этих памятниках — мифическая эпоха первотворения: богатырские поэмы тюрко-монгольских народов Сибири, как правило, начинаются с указания времени, когда сотворялись земля, небо, вода («в то время, как мешалкой делилась земля, в то время, как ковшом делилась вода») или когда земля еще была по своим размерам как дно турсуна, небо — с оленье ухо, океан — ручейком, изюбриха — козленком и т. п. Вяйнямейнен в карело-финских рунах в споре с Ёукахайненом намекает на то, что жил в эпоху сотворения мира и сам в нем участвовал. Нарт Сосруко в адыгском эпическом сказании вспоминает о времени, когда Бештау было не больше кочки, а через Идиль шагали мальчишки, когда небо еще сгущалось, а земля только сплотилась, а он уже был мужчиной зрелых лет. В древнешумерской поэме о Гильгамеше и дереве Хулуппу действие приурочено ко времени сразу после того, как земля была отодвинута от неба и было определено имя человеческого рода. Местом действия в якутском эпосе является мифическая «средняя земля», т. е. местообитание людей. Описание мифической картины мира занимает бульшую часть вступления к якутским (изредка и к хакасским) поэмам. В центре такого описания — мировое древо в виде дуба, лиственницы, ясеня (ср. Иггдрасиль в «Эдде» и дерево Хулуппу в шумерском сказании).

В архаической эпике обычно выступает некая, достаточно мифологическая, дуальная система враждующих племен — «своего», человеческого, и «чужого», демонического, имеющего хтоническую окраску. Такое противопоставление нисколько не мешает тому, что в эпосах упоминаются и фигурируют и другие мифические «миры» и «племена», но на первом плане — два эти «племени», находящиеся в отношениях постоянной вражды (что, в свою очередь, не исключает, в силу экзогамии, взаимно-брачных отношений, например, в якутском или карело-финском эпосах). Борьба эта языком племенной вражды конкретизирует защиту космоса от сил хаоса. Как сказано, «враги» большей частью хтоничны, т. е. связаны с подземным миром, смертью, болезнями и т. п., а «свое» племя локализовано на «средней земле» и пользуется покровительством небесных богов. Таково, например, противопоставление, чисто мифологическое в своей основе, якутских демонических богатырей абаасы и человеческих богатырей айыы, т. е. покровительствуемых айыы, ибо айыы — это светлые небесные боги, а абаасы — духи болезней, хтонические демоны. Эта чисто мифологическая оппозиция накладывается в якутских богатырских поэмах на противопоставление предков якутов — группы скотоводческих тюркских племен — и окружающих якутов тунгусо-маньчжурских племен, лесных охотников и рыболовов. Нартам в осетинском, адыгском и абхазском эпосах противостоят великаны, так же как и богам-асам в скандинавской «Эдде»; карело-финским героям («сынам Калевы») противостоит страна Севера, которая в силу чисто мифологического «шаманского» отождествления севера, устья реки и царства мертвых имеет явные хтонические черты.

У алтайских тюрков и бурят нет резкого деления на два враждующих племени (у бурят такое деление сохранено в применении к небесным духам и богам), но богатыри сражаются с различными чудовищами-мангадхаями в бурятских улигерах или чудовищами, подчиненными Эрлику — хозяину преисподней у алтайцев. Победителями чудовищ выступают и шумеро-аккадские богатыри Гильгамеш и Энкиду, и поражающий драконов грузинский герой Амирани (родственный греческому Прометею), и знаменитые древнегреческие герои Персей, Тесей, Геракл, и герои древнескандинавские или англосаксонские (Беовульф). Для архаической эпики типична сугубо мифологическая фигура «матери» или «хозяйки» демонских богатырей. Таковы старая шаманка абаасы в якутских поэмах, старуха-куропатка — мать алтайских чудовищ, безобразная мангадхайка у бурят, «лебединые старухи» у хакасов, хозяйка Севера Лоухи у финнов и карел. С этими персонажами можно сравнить, с одной стороны, в недрах мифа эскимосскую Седну, кетскую Хоседэм, вавилонскую Тиамат и т. п., а с другой стороны, в более развитых эпосах — королеву Медб в ирландских сагах, мать Гренделя в «Беовульфе», старуху Сурхайиль в «Алпамыше» и т. д. (в своем эпическом племени такую «мать» героев знает только нартский эпос в образе Сатбны). Великаны и хтонические чудовища часто выступают в архаических эпосах не только как военные враги, похитители женщин и всяческие разрушители, но и как хранители огня, небесных светил, культурных растений и чудесных предметов, добываемых героями.

«Свое» эпическое племя в архаической эпике не имеет исторического имени. Нарты или «сыны Калева» (полное объединение финских героев с сынами Калевы только в «Калевале» Ленрота, ср. эстонского «Калевипоэг» и русских Колывановичей) — это просто племя героев, богатырей, противостоящих не только хтоническим демонам, но отчасти и своим измельчавшим потомкам. Век нартов — это нечто вроде греческого «века героев». Следует заметить, что и «готы» в германо-скандинавском эпосе подразумевают не только исторических готов, но некое геройское эпическое племя, а эпитет «готский» почти синонимичен «геройскому» (так же как «нартский»). В таких развитых эпосах, как германский, греческий, индийский, готы и бургунды, ахейцы и троянцы, пандавы и кауравы, уже исчезнувшие как самостоятельные племена и только вошедшие в качестве одного из компонентов в этнос носителей эпоса, — это прежде всего героические племена давнего героического века, некий героический образец для последующих поколений.

Кое-в чем «нарты» и им подобные существа сопоставимы с некогда действовавшими «первопредками» из древних мифов (тем более, что они обязательно воспринимаются как предки народа — носителя эпической традиции), а время их жизни и славных походов — с настоящим мифическим временем типа австралийского «времени сновидения». В этой связи существенно, что в образах героев наиболее архаических эпических поэм и сказаний отчетливо обнаруживаются реликтовые черты первопредка или культурного героя.

Старейший и популярнейший герой якутского олонхо — Эр-Соготох (буквально «одинокий»), часто выступающий и под другими именами. Это богатырь, живущий одиноко, не знающий других людей и не имеющий родителей (отсюда это прозвище), так как он — первопредок человеческого племени. Эр-Соготох ищет жену, чтобы стать родоначальником других людей. В сказаниях об Эр-Соготохе обнаруживаются и рудименты мифа о культурном герое, но более полно этот миф сохранился в составе преданий о первопредке якутов Эллэе — Эр-Соготохе, приплывшем по Лене из южных областей на место нынешнего обитания якутов. Ему приписывается изобретение дымокура и разведение скота, учреждение весеннего обрядового праздника ысыаха и вознесение первой бескровной жертвы кумысом в честь богов айыы.

«Одинокими» богатырями, не знающими своих родителей, выступают и другие якутские богатыри (например, Юрюн-Уолан). Сходен с Эр-Соготохом и герой-первопредок в бурятском эпосе; реликты этого типа имеются и в алтайских поэмах, где вначале говорится о том, что герой не знает своего происхождения и не имеет родителей, а затем оказывается, что он наследник богатого скотоводческого патриархального хозяйства. Сказители иногда это «одиночество» рационально объясняют как результат сиротства. Имеется гипотеза, расшифровывающая из «одинокого» происхождение имени калмыцкого героя Джангара. Наряду с типом «одинокого» богатыря-первопредка, якутский эпос знает и другой тип (Нюргун Боотур и др.) богатыря, посланного небесными богами на землю с особой миссией — очистить землю от чудовищ абаасы. Это тоже типичное деяние мифологического культурного героя. Эпос тюрко-монгольских народов Сибири знает и мифологическую пару первых людей — родоначальников, устроителей жизни на «средней земле». В бурятских улигерах сестра сватает брату небесную богиню с целью продления человеческого рода. Образы родоначальников-первопредков занимают важное место в осетинских сказаниях о нартах. Таковы Сатбна и Урызмаг — сестра и брат, ставшие супругами, а также братья-близнецы Ахсар и Ахсартаг (ср. с Санасаром и Багдасаром — аналогичными близнецами, основателями Сасуна в древней части армянского эпоса). Древнейший нартский богатырь Сосруко ярко обнаруживает черты культурного героя.

В адыгской и абхазской версиях Сосруко добывает огонь, злаки и фруктовые деревья, отнимая их у великанов («возвращая» их нартам). Существует и сказание о том, как Сосруко похитил у бога чудесный напиток — сано и передал его людям. В осетинской версии Сосруко (Сослан) отвоевывает у великана не огонь, а теплую страну с сочными пастбищами для нартского скота.

Следы мотива добывания огня имеются в древнейших грузинских, абхазских и армянских сказаниях о богатырях, прикованных к кавказским горам и возможно имеющих не только типологическое родство с древнегреческим культурным героем Прометеем.

Еще ярче черты культурного героя-демиурга выступают в образе карело-финского Вяйнямейнена и отчасти его «двойника» — кузнеца-демиурга Ильмаринена. Вяйнямейнен добывает огонь из чрева огненной рыбы, первым строит лодку и плетет рыболовную сеть, изобретает музыкальный инструмент и первый играет на нем, первым находит кровоостанавливающее средство и делает целебную мазь; он также добывает чудесное сампо — мифический источник изобилия, спрятанный в скалу хозяйкой Севера. Он совершает деяния космогонического характера: создает или добывает небесные светила; мир образуется из яйца, высиженного уткой на колене этого героя. Образ Вяйнямейнена сильно окрашен шаманством, особенно это чувствуется в истории посещения им царства мертвых. В образе скандинавского бога Одина легко нащупывается пласт, во многом идентичный Вяйнямейнену (культурный герой — шаман, его отрицательный вариант — плут Локи).

Связь Одина, Тора, Локи с традициями культурных героев облегчила превращение этих богов в героев архаической эпики.

В древнейшем аккадском эпосе в образе Энкиду имеются следы представления о первом человеке, созданном богиней из глины, а в самом Гильгамеше — элементы комплекса «первопредок-культурный герой» (основатель Урука, добывает кедровый лес, а в шумерской версии — ритуальные предметы).

Совместные походы Гильгамеша и Энкиду против чудовищ очень характерны для специфически героической вариации сказаний о культурных героях (ср. аналогичным образом противопоставленных друг другу странствующих борцов с чудовищами — американских «брата из вигвама и брата из кустарника»). Таким образом, богатырство в архаических эпосах еще во многом проявляется в «культурных» деяниях, соответственно овеяно колдовским ореолом, так что магия и хитрость служат герою наряду с физической силой и смелостью. Архаическая эпика сохранила и мифологический тип плута-трикстера. Такими мифологическими плутами безусловно являются Сырдон в нартских сказаниях и скандинавский Локи.

Архаический (мифологический) слой легко обнаруживается и во многих классических эпопеях. Это, например, относится к индийской «Рамаяне», где Рама имеет черты культурного героя, призванного уничтожить демонов, и напоминает Барнда и некоторых других персонажей дравидийских мифов. Это относится к «Гэсэриаде» (где также есть миссия борьбы героя с демонами во всех четырех странах света, т. е. в соответствии с архаической космологической моделью; Гэсэру не чужды и черты трикстера), «Беовульфу», некоторым чертам «Алпамыша», «Манаса», «Давида Сасунского», к русской былине о Волхе-Вольге (ср. скандинавские песни о Хельги) и др.

Не только в заведомо архаической эпике, но и в классических эпопеях древнего мира весьма ощутима мифологическая подпочва. Если мы не можем принять в целом ритуалистическую теорию генезиса героического эпоса, то мы все же должны согласиться, что в эпическом творчестве, порожденном древними аграрными цивилизациями, широко использованы в качестве моделей построения сюжета и образа столь специфичные для этих аграрных цивилизаций календарные мифы. В работе П. А. Гринцера⁵ показано, что в эпосе вавилонском, угаритском, греческом и индийском имеется мифологический комплекс, включающий независимые на первый взгляд мотивы чудесного происхождения героя (Гильгамеш, Пандавы, Рама, Ахилл, Керет и др.), отвержения героем любви или расположения богини (Гильгамеш, Иштар, Ахат и Анат, Рама и Сурпанахта, Арджуна и Урваши, Одиссей и Калипсо и т. д.), исчезновения героя или героини ввиду смерти, мнимой смерти, изгнания (Ахат, Рама, Пандавы, Керет, Ахилл, Одиссей), смерти ритуального заместителя (Энкиду, Патрокл, спутники Одиссея, псевдопандавы), похищения или попыток похищения жены героя (Сита, Драупади, Елена, Брисеида, жена Керета, Пенелопа), поиска героя или героини с включением пребывания в царстве смерти (Рама, Пандавы, Гильгамеш, Одиссей) и борьбы с чудовищами (ракшасами, морскими демонами, Хумбабой и т. д.), соединения супругов. Разумеется, не все в предложенной схеме может быть истолковано только в свете календарных обрядов. Например, похищения и возвращения женщин — обязательная тема богатырских сказок-песен народов Сибири, в которых нет речи об аграрных календарных обрядах, борьба с чудовищами входит в мифы и календарные, и инициационные, в мифы о культурных героях и т. п. И все же несомненно, что именно календарные аграрные мифы были важнейшими моделями для эпопей классической древности.

Заслуживает внимания, что Елена и Сита были прямо связаны с аграрной мифологией. В этой связи следует отметить, что многие эпические герои, даже имеющие исторические прототипы, определенным образом соотнесены с теми или иными богами и их функциями и что поэтому некоторые сюжеты или фрагменты сюжетов воспроизводят традиционные мифологемы, что, впрочем, вовсе не доказывает происхождение эпического памятника в целом из мифов и ритуальных текстов.

По Ж.Дюмезилю, индоевропейская трихотомическая система мифологических функций (магическая и юридическая власть, воинская сила, плодородие) и соответствующие ей иерархические или конфликтные соотношения между богами воспроизводятся на «героическом» уровне в «Махабхарате», римских легендах и даже в осетинской версии нартских сказаний. Пандавы в «Махабхарате» являются фактически сыновьями не бесплодного Панду, а богов (Дхармы, Вайю, Индры и Ашвинов), и в своем поведении повторяют в какой-то мере функциональную структуру, в которую входят эти боги. Реликты подобной структуры, возможно, имеются даже в «Илиаде», где принц-пастух Парис, выбрав Афродиту, восстановил против себя Геру и Афину, представляющих иные мифологические функции, и навлек войну. В истории разрушительной войны пандавов и кауравов, возможно, совершен перенос на эпический уровень эсхатологического мифа (ср. аналогичное явление в ирландской традиции).

Таким образом, мифологическая подпочва сохраняется и в классических формах эпоса. Однако эти классические формы, развившиеся в условиях отчетливой государственной консолидации народностей — носителей эпической традиции, несомненно совершают важные шаги на пути демифологизации. В отличие от архаической эпики, они опираются на исторические предания и прежде всего пользуются их «языком» для повествования о событиях далекого прошлого, но все же прошлого не мифического, а исторического, точнее — квазиисторического. Основное различие с архаикой — не в степени достоверности рассказа, а именно в «языке» повествования, которое передается в терминах не космических, а этнических, оперирует географическими названиями, историческими именами племен и государств, царей и вождей, войн и миграций. Эпическое время (Микены, распри куру-панчала с кауравами, великое переселение народов, империя Карла Великого, Киевская Русь эпохи Владимира Святого, государство четырех ойратов и т. д. и т. п.) строится по типу мифического, как начальное время активных действий предков, предопределивших последующий порядок, но речь идет уже не о творении мира, а о заре национальной истории, об устройстве древнейших государственных образований.

Мифическая борьба за космос против хаоса преобразуется в защиту родственной группы племен, государства, своей «веры» против «захватчиков», «насильников», «язычников», иногда украшенных мифическими и колдовскими атрибутами. Но «шаманский» ореол эпического героя полностью отпадает, уступая место чисто воинской героической этике и эстетике. В отличие от сказки, героический эпос не воспринимается как вымысел, и в этом смысле миф и эпос почти в равной мере могут быть противопоставлены сказке.

Примечания

5 Гринцер П. А. Древнеиндийский эпос. Генезис и типология. М., 1974.

Доклад на конференции «Фольклор: поэтическая система» (Москва, 1977)
www.ruthenia.ru