Пушкин Цветаевой и Ахматовой (Ольга Седакова)

И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.
Анна Ахматова

Пушкиным — не бейте!
Ибо бью вас — им!
Марина Цветаева

Российскому читателю не приходится поминать о том, что так трудно объяснить за пределами русского языка: о мере Пушкина в нашем культурной истории, а лучше сказать, в том, что Ходасевич назвал «русской легендой». Это не просто мера Первого национального поэта, создателя литературного языка, основателя национальной школы словесности: это и не мера удивительной личности, «русского человека, каким он станет через сто лет» (словами Гоголя), своего рода святого светской культуры, героя собственного жития. Пушкин русской легенды, кроме другого, — таинственный мудрец; в скромной простоте его речи философская герменевтика ищет орфическую глубину, космологические откровения. Но кроме всего названного, в российской славе Пушкина есть еще и неопределимая область избытка, открытая самым разным интерпретациям (так, ничто не мешает представить пушкинский мир как тотально игровой и иронический). Пушкин русской легенды — это ее сердцевина, ее «первая любовь», как сказал о нем Ф. Тютчев. В этой любви, в своем нервом свободой самораскрытии:

Как Дездемона, избирает
Предмет для сердца своего —

которое носит для нас имя Пушкина, русская мысль, как в гадательном зеркале, пытается узнать себя и собственное будущее.
И это при том, что собственно литературное воздействие Пушкина на отечественную словестность весьма незначительно; в стихотворном отношении оно явно уступает Жуковскому, Некрасову и Блоку; что до прозы, то пушкинская нарративная и композиционная техника осталась где-то в прологе на небесах: на земле история российской прозы началась Гоголем. Без прямого продолжения остались пушкинские опыты в драматургии, его своеобразнейшая критика, историография, эпистолярий — вещи как будто слишком изысканные, слишком аскетичные и мало «идейные» для большой русской литературы, какой ее узнали в мире. Загадочность славы Пушкина в России, явно несопоставимой с конкретным знанием его сочинении (ведь до нынешнего времени не осуществлено удовлетворительное издание его текстов — а с какими версиями имел дело читатель прошлого века!), его миф, которым многим приходится принимать просто на веру, и который всегда готов утилизовать официальность, не раз провоцировал демократические бунты против Пушкина — олимпийца и генерала. И с еще большей силой во времена таких бунтов, в эпохи культурных затмений и крушений гуманизма Пушкин становился оберегом часто последним, гением-хранителем свободной творческой культуры, «веселым именем», как писал умирающий Блок, которое соединяет «верных» и с которым не страшна обступившая тьма.

И Марина Цветаева, и Анна Ахматова принадлежат к таким «верным» Пушкина. Их поэтическое становление проходило в эпоху, освещенную славой Пушкина, как никакая другая. Поэтическая герменевтика (эссеистика Вяч. Иванова, В. Брюсова, Блока, Белого, Ходасевича, Мандельштама), философско-религиозные прочтения (Вас. Розанов. М. Гершензон и др.) открывали Пушкина, неизвестного его собственным современникам и всему XIX веку, не далеко уходившему от наивного биографизма и «реальной» (т. е. общественно-политической) критики. Именно тогда легенда Пушкина как некоторого предельного приближения к самой сути Поэзии, возможного на русской почве, получила содержательную аргументацию.

И Цветаева, и Ахматова, поэты самого просвещенного из литературных времен России, владели не только лирическим словом. Их «разговор о Пушкине» (как понятно из сказанного, это значило: разговор о Поэзии, разговор о России, и. наконец, постулирование собственных творческих принципов) проходил не только в лирических строфах, но и в дискурсивной прозе — которая, впрочем, так же, как и стихи, несет на себе явный оттенок ex-voto, своего рода благодарственного приношения гению места.

При этом пушкинские опыты Цветаевой и Ахматовой, полярные во многих отношениях, неожиданным образом сходятся в том, что пушкиниана начала века, символистская в своем истоке, совершенно не оставила в них следа. К пушкинским вещам обе они приступили в 30-е годы, и, казалось бы, можно было ожидать, что в них каким-то образом будет учтен и следующий — формалистский — эпизод жизни Пушкина в истории. Но и здесь та же лакуна. Видимо, эфирная метафизика (начала века) и жесткая аналитика (формальной школы) вообще не находили отклика в поэтическом сознании двух этих, поразительно контрастных во всем другом поэтов. Их путь к Пушкину (как ни странно это обобщение) — средний: он должен через тексты привести к Пушкину-человеку (цветаевский «Мой Пушкин» начинается с яркого образа «живота поэта», простреленного на дуэли живота: среди образцово-текстологических и архивно-исторических комментариев Ахматова замечает: «Мы почти перестали слышать его человеческий голос в его божественных стихах» — и предлагает проницательное наблюдение о пушкинском «человеческом» страхе счастья). Предпочтение личного и человеческого, желание выявить именно этот слой за пушкинской тайнописью, а не, скажем, внутрилитературные или метафизические смыслы, может немало сказать нам о творческой природе самих авторов: ведь поэт открывает другого поэта тем же ключом, каким он замыкает собственную «шкатулку с тройным дном». Среди писавших о Пушкине мы вряд ли найдем еще кого то, так же, как Ахматова и Цветаева, занятых его «человеческим голосом» (исключая психоаналитические работы, описывающие скорее под-человеческое и также совершенно игнорируемые нашими поэтами).

Цветаевской прозе о Пушкине — вызывающе индивидуалистической, автобиографичной (МОЙ Пушкин, ударение на МОЙ, комментирует Цветаева в письме Тесковой) вообще ни к чему было чье бы то ни было предшествующее прочтение. «Все это называется Россия и мое младенчество»: чье чужое и, тем более, ученое слово может в этом случае что-то добавить? Ничье — кроме, заметим, лжеца и врага: той контр-фигуры цветаевского мира, без которой он вообще немыслим: энергия ее пушкинской прозы и стихов — та же энергия отпора и атаки, «за всех — противу всех». В пушкинской теме поэт низкий враг — носитель классицизирующего, охранительского образа Пушкина, скорее обывательского, чем академического (впрочем, для Цветаевой это то же), с которым она и вступает в яростный поединок:

Пушкин. Пушкин. Пушкин. Пушкин — имя
Благородное — как брань
Площадную — попугаи.
 — Пушкин? Очень испугали!

Энергия, с которой Цветаева (и близкий ей в этом Пастернак — тоже москвич, тоже автор показательно не царскосельский — в своих пушкинских вариациях 1918 года) «бьет Пушкиным» — энергия мятежа и стихии, крайности и чуждости (начиная с этнической, в пушкинском случае: вспомним «сего афричонка» Цветаевой, «плоскогубого хамита Пастернака), — по сути родственна той, с которой недалекие авангардисты «били» самого Пушкина, сбрасывая его академический и парнасский кумир. Ахматова в своих многолетных пушкинистских грудах с удивительным самоустранением присоединятся к самой смиренной и традиционной, в общем-то школьной традиции пушкинистики, источниковедению и биографическим разысканиям. В этом позитивном пушкиноведении ей принадлежат неоспоримые открытия: двух важнейших литературных субтекстов — романа Б. Констана «Адольф («Адольф Б. Констана в творчестве Пушкина») и сказки Вашингтона Ирвинга «The Alhambra» («Послелняя сказка Пушкина») и некоторых биографических подтекстов (расшифровка «острова малого», места погребения декабристов. детали светских и семенных отношении).

Ахматовой знакома коллегиальная радость филолога (невероятная у Цветаевой): найти собственную мысль у другого («после работы Берковского…»). «Моим предшественником» в пушкинских опытах она называет не Гершензона или Ходасевича, а профессионального академического литературоведа. Она как бы ославила свое поэтическое облачение у входа в пушкинский архив.
Ахматова не споря присоединяется к принятой историками литературы концепции пушкинской эволюции: от романтизма к реализму. Ее констановские параллели лишь подтверждают эту линию: «Адольф был одним из произведений, давших Пушкину скептические и реалистические позиции против Байрона». Нужно ли говорить, что цветаевский Пушкин — радикальный романтик: «классичность» его внешней формы — «покой повествования и словесная сдержанность» — обманное прикрытие, и обмануть они могут только «взрослых». На деле же это «магическая, гипнотическая, сонная, сновиденная книга». Книга о запретном: о силе страсти, о беззаконной любви, одиноком мятеже, неодолимом очаровании зла.

Говоря на языке их юности, Пушкин Цветаевой — дионисийский художник, Пушкин Ахматовой — аполлонический. Постоянный символический цвет Пушкина Цветаевой — черный («черная дума, черная доля, черная жизнь… моя родная тьма»); ахматовский Пушкин бел: белизна царскосельских статуй и коллонад, стройность парков и невских набережных. Пушкин Ахматовой, друг своих друзей, — НАШ Пушкин (см. эпиграф), благословляющий высокую дружбу и собирающий вокруг себя дружеский круг из новых поколений. И в стихах, и в прозе Ахматова не остается наедине с Пушкиным, ей не придет в голову жать ему руку, как у Цветаевой

Прадедову руку
Жму, а не лижу.

Ее жест, как у Мандельштама, как у всей петербургской школы. — не рукопожатие, а поклон, описанный в последних стихах Блока:

С белой площади Сената
Тихо кланяюсь ему.

Большая интимность недопустима: Ахматова видит себя перед Пушкиным в кругу его благоговейных друзей, внутри душевно единого сообщества. В молодости это был круг людей культуры петербургской и царскосельской инспирации, который вместе с другими пушкинскими дарами принял и этот — лицейский дар традиционной со времен кружка Мецената или круга гуманистов сообщности умов и талантов:

Души высокую свободу.
Что дружбою наречена.

В поздних вещах ахматовское «мы», обращенное к Пушкину, уже не кружковое («Все души милых на высоких звездах», царскосельский круг исчез): теперь это «мы» включает всех читающих по-русски, «от Белых вод до Черных», всех детей, играющих у памятника Пушкину.
Пушкин Цветаевой — не просто одинокая, но тайная, «готическая» страсть: ее требуется скрывать, как влюбленность, не предполагающую дружеского обсуждения; одиночество младенчества продолжается фатальным одиночеством творчества — и одинокой встречей читателя с Поэтом, опасной, как встреча Гринева с Вожатым.

Портрет поэта, выполненный другим поэтом, как известно, в значительной степени автопортретен. Поэтому несхожесть двух Пушкиных — ахматовского и цветаевского — не должна удивлять. Вопрос о том. какой из утих двух несовместимых портретов «ближе к оригиналу», я думаю, можно оставить в стороне — именно в силу фундаментальной неуловимости оригинала, о которой речь шла в начале. Но как обнаруживает себя присутствие Пушкина собственно в поэзии Цветаевой и Ахматовой? Царскосельская Муза, Ахматова, по распространеннейшему мнению, — самый пушкинский (не пушкинианский, как Ходасевич) поэт нашего века; для многих — новая, женская ипостась Пушкина. Говорящие об этой преемственности обычно сразу же называют такие черты ее поэтической дикции, как благородная простодушная важность, то самое «чувство меры», одно упоминание которой вызывало пифический гнев Цветаевой:

Чувство меры? — Чувство моря…

Такие пушкинские черты ее поэтического мировоззрения, как особая дружелюбность к вещному миру и человеку — и отвечающая этому осмотрительность в обращении с языком (Пушкин, как мы знаем из его дневникового признания, выше всего в людях ценил благоволение): артистический и человеческий навык Ахматовой в самых трагических моментах подниматься до эпического, летописного взгляда на происходящее, будь это личная любовная драма — или общенациональная катастрофа:

И это будет для людей
Как времена Веспасиана.

Ее внешняя ясность, за которой чувствуется «тройное дно», недосказанность, «симпатические чернила»: лирическое письмо, направленное одновременно и самому широкому, й крайне посвященному адресату (пушкинская стратегия двойной перспективы текста). Вообще говоря, «Пушкин в поэзии Ахматовой» — такая же огромная исследовательская тема, как, скажем, «Античность у Пушкина».
Эта тема, насколько мне известно, не разработана еще даже поверхностно, в связи с пушкинскими эпиграфами-ключами, пушкинскими темами и ситуациями в лирике Ахматовой. Среди пушкинского наследства в области стиха можно назвать хотя бы трагический белый ямб ахматовских элегии (который появляется уже в «Эпических отрывках» 1915 года и строит торжественную интеллектуальную тональность «Северных элегий»), пушкинский сказочный и простонародный хорей («Сказка о черном кольце»), пушкинский александрин с его гальской афористической остротой; пушкинское внимание к строфике («Русский Трианон»). В жанровом отношении — это характерно пушкинские эпиграммы и элегии, фрагментарные «романы в стихах» — с той «психологической терминологией любви», которой, как полагает сама Ахматова. Пушкин учился у Констана. В языковом отношении — это тонкое стилистическое различение словаря, сознательная игра стилистическими регистрами, от церковнославянского до простонародного и бытового… Но помимо всех конкретных перекличек с пушкинскими текстами, есть нечто более трудно определимое — и важнейшее во всем ахматовском корпусе (в этом отношении сопоставимом только с мандельштамовским): вся ее поэзия создается как бы в присутствии Пушкина: он не один из цитируемых и чтимых Ахматовой авторов, но сама стихия ее лирики, подобная стихии родного языка и всего наследства русского стихосложении. Эти стихи не посвящены Пушкину, как не посвящены родному языку — они дышат им.

Поиски Пушкина у Цветаевой вряд ли принесут такие же очевидные результаты. О каком-то — особом, вероятно, филологически не удостоверяемом — наследовании цветаевской поэзии Пушкину мы можем говорить только приняв ее собственный взгляд на Пушкина, а этот взгляд не направлен на все то, о чем мы упоминали в связи с Ахматовой: на стих, на стилистику, на строфику, на жанры: на «классическое» мировоззрение, в котором Цветаева видит лишь обман для взрослых, на ироническую игру («Шутить, таинственно молчать»), на умную стратегию авторских отношений с адресатом и собственным текстом, на реалистическую историчность. На все, что в Пушкине не является мифом, тайным жаром, тем, что, ее словами, «больше, чем искусство. Страшнее, чем искусство» («Два Лесных царя»).

Но разговор о пушкинской перспективе Цветаевой и Ахматовой, ограничившись областью их очевидных контрастов, остался бы незавершенным и несущественным. Поразительное схождение ожидает нас в глубине, их пушкинологии. Прежде всего, это не раскрываемое далее представление о «чаре» (Цветаева) и «тайне» (Ахматова) как важнейшем качестве Пушкина и последнем критерии всякой оценки поэзии. Так, Ахматова осуждает «Дубровского», поскольку в нем нет «тайны». Для Цветаевой герои Пушкина настолько близки автору, насколько обладают этой «чарой», самой большой и внеморальной силой искусства, сильнее которой только то, что больше искусства и больше нравственности: «есть сила большая чары — святость». И «тайна», и «чара», силы, потусторонние морали и одинаково предпочитаемые и Ахматовой, и Цветаевой, делают совершенно неожиданной финальную во многих смыслах тему их пушкинских размышлений. В конце концов — и как бы вопреки собственным установкам (ибо Цветаева исходит из фундаментальной внеморальности искусства: «Нет страсти к преступившему — не поэт», а Ахматова подчеркивает антиморалистский характер пушкинского письма) — оба поэта приходят к одной теме: к «грозным «вопросам морали» (Ахматова, «Каменный Гость»). Но если это мораль, то парадоксальная, ибо в корне ее лежит вопрос: об истине, точнее, «низких истинах и возвышающем обмане», об искусстве и совести, реализме и реальности — или же: о поэзии и прозе. Читатель Пушкина помнит, что эта коллизия центральна в его зрелых сочинениях. С тех пор, как романтический идеализм подвергся у него скептической рефлексии, возможность какой-то новой, нeутопической, «взрослой» идеальности и поэзии простого бытия стоит перед автором «Маленьких трагедий», «Капитанской дочки», «Медного Всадника», поздних элегий как открытый вопрос, (которым часто и заканчивается повествование, если финал его — не многоточие). Рассудок как будто готов отказаться от взыскания поэтической полноты истины в бытовой реальности («О люди! жалкий род…»), но сердце этого не принимает: «возвышающий обман» ему «дороже». «Он — Пушкин — требует высшей и единственной Правды. Слабый всегда прав», — так объясняет Ахматова неправдоподобные, заклинающие счастливые концы Пушкина. Волевое преображение исторической реальности пугачевщины в чарующий и свободный от «низости» образ Вожатого Цветаева объясняет тем, что «был Пушкин — поэтом», то есть тем, кому изначально известно, что истина высока и единственна, а обманы множественны и низки. Вопреки прозаическому (скептическому) сознанию, видящему, как сказал другой великий лирик, Данте, «лишь факты, но не форму фактов» Пушкин в своих сюжетах — показывает Ахматова — утверждает милосердие как действующий и непобедимый закон бытия. В цветаевском изложении нравственная истина Пушкина выглядит так: он приводит читателя к прямой встрече со злом — и это зло оказывается не злом, не низостью, а «чарой».
Поэту — да и критику — XX века, как известно, чрезвычайно трудно, едва ли не запретно говорить о морали, и мы чувствуем преодоленный страх эстетического «преступления» и в ахматовском выводе: «И тут (т. е. изображая непобедимость милосердия. О.С.) Пушкин выступает (пора произнести это слово) как моралист». («Заметки»). И Цветаева, описав пушкинское высвобождение «чарующего» от низости, заключает: «По окончании „Капитанской дочки“ у нас о Пугачеве не осталось ни одной низкой истины, из всей тьмы низких истин — ни одной. Чисто. И эта чистота есть — поэт». («Пушкин и Пугачев»).

ПРИМЕЧАНИЕ:

Цветаевская проза о Пушкине («Мой Пушкин». «Пушкин и Пугачев»), «Стихи к Пушкину» и другие стихи цитируются по изданию: Марина Цветаева, Сочинения, ТТ. 1, 2. Москва, Художественная литература, 1980. Ахматовская пушкинистика («Победа», «Последняя сказка Пушкина». «Адольф Б. Констана в творчестве Пушкина». «Каменный гость». «Пушкин и Невское взморье». «Александрина». «Гибель Пушкина», «Заметки») и стихи — по изданию: Анна Ахматова, Сочинения, Издание второе, пересмотренное и дополненное, тт. 1–3. Международное литературное содружество. 1967.

www.akhmatova.org