Дмитрий Быков о Булате Окуджаве

Конспект книги.

Окуджава занимает в русской поэзии место, зеркально симметричное месту Блока.

У Жолковского: «По содержанию поэзия Окуджавы представляет собой своеобразный сплав из установок военных и пацифистских, суровых и мягких, высказываемых с позиций мужественной силы и человеческой слабости…

Тут и христианская готовность возлюбить своих распинателей и уверенность в воскресении; и цементирующая эти разнородные установки самоотверженность героя и его самоотверженный „начинательный“ жест (срывания очков и винтовки), оптимистический и безнадежный одновременно». (Жолковский А. К. Рай, замаскированный под двор. Заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы. — В. Кн.: Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии. Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М.: 2005)

… типологическим сходством объясняется и одинаковость читательской, слушательской реакции на Блока и Окуджаву: их боготворили, как ни одного поэта-современника.

Блок и Окуджава были живыми свидетельствами о небесной гармонии», ее звуки и они несли нам, не затемняя и не искажая собственной личностью, авторским отношением к сказанному. Разумеется, приемник ловит не только волну, но и «белый шум», и этого шума много у Блока и Окуджавы — и у ранних и у поздних.

Эта установка — которую мы назовем «волевым безволием» — восходит к фольклору.
Через этих людей прямо, без посредников, транслировались звуки небес.

Чтобы сохранить способность слышать звуки небес, нужно хранить чистоту — не поддаваться соблазнам эпохи, не совершать аморальных поступков…, верить предназначению больше, чем советам окружающих или требованиям власти; посреднику нужны мужество и последовательность — просто для того, чтобы донести услышанный им звук и сохранить верность этому звуку.

«Приближается звук.
И, покорна щемящему звуку,
Замирает душа», —
сказал об этом Блок.

Наверное, самую лучшую
На этой земной стороне —
Хожу я и песенку слушаю.
Она шевельнулась во мне.
Сквозь время, что мною не пройдено,
Сквозь смех наш короткий и плач
Я слышу — выводит мелодию
Какой-то грядущий трубач….

Нужна только серьезная нравственная сила, чтобы остаться покорным ТОЛЬКО этому звуку.
И Блок, и Окуджава постоянно слышат голоса оттуда, где душа гостила до рождения, и потому все их творчество — песня о потерянном рае.

… сама реальность, ход вещей (а верующие сказали бы сам Бог) изрядно потрудились над тем, чтобы выработались уникальный окуджавовский голос, его терпкая интонация, сочетание ангельского сладкозвучия с горькой усмешкой, приземленной лексикой. Долго пришлось работать над этим сплавом… Ему удалось из хороших прорваться в великие — но о цене этого превращения читатели могут только догадываться.

Мережковский об аристократической линии в русской литературе — и к Окуджаве здесь приложимо каждое слово, сказанное о Пушкине:
«…Какая разница между героем и поэтом? По существу — никакой: герой — поэт действия, поэт — герой созерцания. Оба разрушают старую жизнь, созидают новую, оба рождаются из одной стихии».

«Поэтическая речь есть скрещенный процесс», — учил Мандельштам в «Разговоре о Данте», имея в виду, что стихи обладают двойным содержанием, рассказывая не только о развитии темы, но и о движении формы. Однако этот афоризм следует понимать шире: стихи возникают на скрещении эмоций, на пересечении трагедии и фарса, иронии и пафоса

Ранняя лирика Окуджавы неуклюжа от неумелости, поздняя — от презрения к умелости. … Мастеру мастерство ни к чему — он может писать голо, как Толстой, и у каждого слова будет особый вес. В этом смысле поздний Окуджава сомкнулся с ранним: смысл свелся к заведомой банальности. Но если в ранних стихах ха общими словами действительно не чувствуется почти ничего, кроме размытого чувства общности, — в поздних он научился без слов транслировать отчаяние, обреченность, потерянность….

Сила Окуджавы — в умении отослаться ко многим песенным образцам, писанным традиционными русскими размерами.

…Главной приметой текста, уходящего в фольклор, становящегося если не анонимным, то всенародно известным и широко исполняемым, должна быть универсальность содержания, то есть приложимость его к максимальному числу жизненных ситуаций, выражение чувств, знакомых любому, но прежде остававшихся или табуированными, или неосознанными. Этим условиям песни Окуджавы удовлетворяют идеально — лучше, чем чьи-либо другие.

В идеале должны… петься все стихи, поскольку поэзия восходит к песне, с нее началась, генетическая память о песне живет во всякой лирике, самой рассудочной и переусложненной. Барды вернули поэзии изначально присущую ей музыку. …

Человек поет либо от избытка счастья и благодарности, либо исполняя ритуал или молясь, либо помогая себе в труде, либо оплакивая ушедших, либо описывая подвиг — свой или чужой; от этого изначального разделения и пошли все три главных рода поэзии — лирическая, философская и эпическая. В творчестве Окуджавы весьма полно представлены все три.

Чтобы песню действительно запели — стихи должны быть не очень хороши или, по крайней мере, жидковаты, не слишком плотны, чтобы музыке опять же было где расположиться.

Стихи Блока, если угодно, — слишком чистое вещество. Музыка им не нужна: они сами — музыка. Композитору в них не с чем конфликтовать.

…. Песня — всегда драма, музыкальная драматургия, и отношения музыки с текстом — их раздельность и слиянность, унисон и борьба — должны отражать неизбежный внутренний конфликт самого песенного текста, наличие в нем двух борющихся тенденций, стилистический диапазон. В песенном тексте должны быть полюса, между которыми возникает напряжение; отражением этого напряжения становится и сложное взаимодействие музыки и текста, которые вступают не просто в диалог, а часто и в спор.

Скала поет, если в ней есть трещина: в эту трещину влетает ветер — и музыкально стонет. Собственно, и человек поет, если в душе его змеится эта трещина: цельные натуры, монолиты, находят более прибыльные занятия.

И у Окуджавы в каждой песне — наличие этих двух систем отсчета: Черное море качается на ладони, Бог оказывается «зеленоглазым»,… Моцарт становится образцом и собеседником для автора и его современников, занятых «то гульбой, то пальбой» в ущерб творчеству. Песня — тогда песня, если ее можно спеть по-разному; и, главное, если каждый легко помещает в нее себя. (302)

В отличие от баллад Высоцкого-либо ролевых, либо исповедально-авторских — песни Окуджавы близки фольклору еще и тем, что легко поются от любого лица: образ автора предельно размыт. Лирический герой Высоцкого, Галича, Кима, даже Матвеевой сообщает о себе многое — но «я» у Окуджавы есть всякое «я», это один из бесчисленных голосов в спешащей городской толпе.

Высоцкий, Галич, Ким — авторы куда более виртуозные и разнообразные — дают слушателю почувствовать себя бродячим артистом, летчиком, самолетом, уркаганом, балаганной куклой, пьяненьким передовиком — да кем угодно, в их театре сотни ролей; но Окуджава и Блок дают почувствовать себя Окуджавой и Блоком. А это соблазнительнее.

Песня — живой организм, нерасторжимое словесно-музыкальное единство. Ни в одной из песен Окуджавы нельзя безнаказанно поменять мелодию или строку: лучшие слова в лучшем порядке на лучший мотив.

Окуджава в своих песнях создает рамочные конструкции, в которые каждый волен поместить собственные картины — свою судьбу, память, произвольные ассоциации. Это особенный метод, позволяющий сказать все, ни о чем не говоря напрямую. Вот почему Окуджава до такой степени у каждого свой, и трактовки его сочинений никогда не совпадают:

О чем, скажем, любимый всеми «Голубой шарик»? Для кого-то — о драме женской судьбы; для кого-то — о том, что истинный смысл жизни внятен только детстве, потом утрачивается, а в старости возвращается. Наконец, возможна трактовка, согласно которой все утраты в жизни ничуть не серьезней, чем потеря голубого шарика: муж ушел, жениха нет, старость близко — «а шарик летит», мир цел. Да, может, вся земля вообще — голубой шарик, улетевший из рук Бога, и вот он плачет теперь, а шарик летит, и ничего не сделаешь.

Это великое искусство — предложить не улов, а невод; соорудить конструкцию, внутри которой любой волен расположиться, чувствуя уникальной и единственно верной именно свою трактовку услышанного.

Давид Самойлов…замечал об этом же: «Слово Окуджавы не точно. Точно его состояние».
Но в этом и заключается поэзия особого рода, по-окуджавовски универсальная: ничто не названо — на все указано. Ничто не описано — все затронуто. Песни Окуджавы — подлинно обо всем и ни о чем: смысл не то чтобы отсутствует — он мерцает.

А как первая любовь….
Есть точное самонаблюдение, которое… универсально: каждый проживает три жизни, три возраста, проходит три круга опыта — юность, зрелость, старость (кому повезет дожить). И в каждом круге — своя главная любовь, война и предательство (обман. Ошибка); собственно, это и есть три ключевых понятия для любой биографии. Первая и вторая любовь похожи, а третья — самая горькая и грозная, сопряженная с постыдной тайной и бегством, потому и «ключ дрожит в замке». Что до войны — в юности война воспринимается как долг и должное, «ничья вина», не о вине надо думать, а о том, как выжить и победить. Зрелость склонна задумываться о причинах, искать виноватых, строить прогнозы. И только старость, уйдя от внешнего, воюет сама с собой и сама себя обличает во всех грехах, и кажется, что твоя вина заметна всем — настолько она горька и очевидна. И если первый обман можно объяснить розовыми туманами юности, ее недальновидностью и склонностью к самогипнозам, если второй можно объяснить самообольщениями сильной, творческой зрелости, то третьему нет прощения: тут-то обманывается знающий, и обманывается сознательно.

… ситуация несовпадения, нестыковки, неполноты — доминирующая в сочинениях Окуджавы — была его современникам понятней классических сюжетных схем. Двадцатый век — век несовпадений и отступлений, неисполненных обещаний, размытых и взорванных жанров. (310)

«Как мне жаль, что ты не слышишь, как веселый барабанщик
вдоль по улице проносит барабан»

… как жаль, что ты не можешь разделить со мной мою радость при виде барабанщика, напоминающего нам о вечных ценностях, подвиге, порыве. Но с другой — как жаль, что ты не слышишь грозной поступи судьбы, мрачной барабанной дроби, сопровождающей все наши будничные, суетливые телодвижения, все утренние и вечерние самообманы! Каждый услышит вещь по-своему, и выбреет произвольную трактовку; тот же, кто вместит в обе, — поразится авторскому чутью. Ведь и в самом деле нашу жизнь сопровождают время от времени доносящиеся отзвуки иной реальности, и звучат они то бодро, то грозно, и каждый слышит их по-своему, несомненно одно — что реальность эта существует и сопровождает нас так же, как музыка вторит стихам, как рефрен всплывает после каждого куплета.

Юнна Мориц…замечательно определила «рефренативность» как «способ трансфигурации общих мест»…. Рефрен — один из древнейших способов организации поэтического текста, восходящий к заклинанию, заговору, шаманству; рефреном создается внутренний ритм стихотворения, а в случае Окуджавы — и неслышный, но властный ритм прозы.

Не зря Набоков в послесловиях к американским романам подчеркивал, что ему дороже всего «подспудное щебетание сквозной темы».

Окуджава был чуток к воздушным течениям, от которых зависит история.

Окуджава относился к своему стихотворному творчеству примерно как Федор Сологуб, всю жизнь считавший, что пишет слишком много, но сознававший, что именно в этих многочисленных попытках формируется и кристаллизуется настоящая поэзия. Сходным образом работал поздний Мандельштам: стихи растут «кустами», от одного ствола — до десятка побегов. Окуджава же всю жизнь ходил кругами «умный в одиночестве гуляет кругами» — точная автохарактеристика) вокруг нескольких главных тем, повторяя и в шестидесятых, и в девяностых более-менее одно и то же. Варьировались только интонации.

Песни его потому и растаскиваются на пословицы, что каждая строчка — концентрат.
Большинство его стихов — предварительные эскизы к песням… Не зря он признавался однажды, что «Молитву» сочинял в год по строке.

Окуджава умеет вовремя остановиться — и, говоря меньше, сказать больше; предельно точно охарактеризовал эту манеру Солженицын: «Смотрите, как просто — а какой широкий круг забирает!» В лучших стихах и песнях Окуджавы всегда словно не хватает одной строки, которая бы все объяснила, все расставила по местам, — но тут-то он и умолкает, поманив и оставив на пороге…

Окуджава редко прибегает к экзотическим размерам — его песни в ритмическом отношении традиционны до банальности, но это позволяет напомнить читателю целый культурный пласт, расширить внутреннее пространство текста до космоса.

Вот у кого «семантический ореол метра» работает на полную мощность; и когда напеваешь на его мотив написанное до него — кажется, что это всегда так было. Универсальной оказалась не только его поэзия, приложимая ко всякой жизни, но и музыка, написанная словно на всю русскую поэзию.

Он обладал счастливой способностью угадывать архетипы — и не прописывать, не расшифровывать их… Он не боялся своего дара называть главные вещи, фундаментальные понятия мировой лирики — и помещать их в такой контекст, где они могли бы трактоваться различно.
…в этом и заключается величие символизма, о котором столько говорили Белый и Пастернак: почувствовать главное и назвать, не объясняя.

Окуджаве предстояло отвергнуть собственную раннюю поэтику, подняться над лирической (и потому еще более опасной) иронией. Трудно сказать, чего это стоило Окуджаве-человеку: его легкость, обаяние, контактность остались в прошлом. Но Окуджава-поэт обрел величие именно тогда, когда из сентиментального солдата, шагающего в общем строю, превратился в одиночку, отказавшегося от всяких иллюзий.

Ночной город — обещание будущего, но еще и союз тайно бодрствующих… Все вовлечены в братство неспящих, как в пастернаковской «Ночи»; социалистическая Москва, в которой ночной жизни не было, выглядела подлинно мистическим городом. И всегда подспудно казалось, что где-то в этом городе бодрствуют наши спасители, которых днем за суетой не видно; таинственные городские ангелы, чьим попущением только и живы мы все. Это может быть веселый барабанщик, которого днем заглушает шум, а может — волшебный троллейбус, подбирающий печальных одиночек. Этой общей верой в подспудное спасение жил советский социум — и песня Окуджавы стала его гимном. Многие и сейчас не верят, что они никому не нужны, что какой-нибудь ночной ангел, прикинувшись троллейбусом, их и теперь подберет. И может статься, они даже правы.

Песни Окуджавы потому и обладали аурой абсолютной искренности, что за авторскими призывами, романтическими порывами, сентиментами и умилением стояло трезвое и страшное знание…
Бога не может не быть в мире, устроенном так сложно, так прекрасно, так не по-человечески.

Вознесенский: «У нас появился новый поэт, который не читает, а поет свои стихи. Стихи обычные, музыка непрофессиональная, поет посредственно, все вместе гениально» .

«Тогда командовал людьми надежды маленький оркестрик под управлением любви».
Здесь возникает — впервые в песенной лирике Окуджавы — тоска по аристократической выправке и легкости 19 столетия: «Флейтист, как юный князь, изящен» рекордная цитируемость строчек про маленький оркестрик подтверждает авторскую уверенность в том, что лирика — в «вечном сговоре с людьми»; но ведь сговор — нечто тайное, почти противозаконное.

А есть ли на свете… более человеческая эмоция, чем вечное противоречие чувства и долга, любви и приказа, внутренней неистребимой тяги к «доброму миру» и столь же неистребимого ощущения вечно призванности на вечно действительную военную службу? Человек — и есть грустный солдат, продолжающий воевать вопреки своей грусти; самая человечная мелодия в мире — сентиментальный марш.

Способ группировать собственные поэтические тексты индивидуален и всегда показателен: поздний Мандельштам писал «кустами», когда из одной строки росло пять-шесть стихотворений; такие же «кусты» легко проследить у Сологуба. Блок создавал крупные поэтические циклы, объединенные общим замыслом;… Пастернак группировал лирику вокруг масштабного прозаического замысла, и больших лирических циклов у него три: каждый привязан к роману, хотя закончен из этих романов только один. Бродский писал большие симфонические циклы, называя их… «дивертисментами», но заботясь о том, чтобы в пределах каждого такого цикла был представлен весь спектр настроений и жанров — от пейзажа до молитвы… Может быть, способ расположения собственных текстов — одна из самых интимных и сущностных характеристик поэта….

Музыкант — сквозной, едва ли не саамы частый персонаж в лирике Окуджавы: «Ах, музыкант мой, музыкант, играешь, да не знаешь…»; «Музыкант играл на скрипке, я в глаза ему глядел…»; «Ах, флейтист, флейтист, в старом сюртуке…»; «Капельмейстеру хочется взлететь…»; «Вот ноты звонкие органа то порознь выступают, то вдвоем…»
А уж сколько барабанщиков промаршировало по его стихам и песням….

Он певец романтических поражений, а не патетических побед.

Радостная жертвенность — одна из составляющих его мира.

Секрет мировоззрения Окуджавы… Отличие последовательного аристократа от разночинца или мещанина еще и в том, что для аристократа общественная иерархия естественна, и его бунт против мира, так сказать, не онтологичен.
Это не протест против мироустройства как такового — это его уверенность в его глубокой, априорной правильности, в божественном происхождении, в том, что и мир во главе с Богом структурирован так же, как социум во главе с царем. Штука только в том, чтобы каждый на своем месте вел себя с достоинством, и только.
… для российской власти невыносим даже самый лояльный ее подданный, позволяющий себе обладать внутренним стержнем, прямой спиной. Здесь нужен раб, возлагающий всю ответственность на топор, а господину боящийся слово поперек молвить.

Главное, что он ценил, — превращение песни из обычных «стихов под музыку» в сложное словесно-музыкальное единство, в котором одно без другого немыслимо; личная мелодия, неотделимая от голоса.

«Песенку о Моцарте» никто не воспринимал как религиозное произведение — но как раз здесь перед нами псалом в чистом виде.
Окуджава почти всегда воздерживался от автокомментариев; были две интимнейшие темы, на которые он избегал говорить в принципе — религиозность… и патриотизм. .
«Песенка о Моцарте» — как раз о Родине и Боге.
В ней две ветхозаветные реминисценции — очевидная и скрытая. Первая — «Но из грехов нашей Родины вечной не сотворить бы кумира себе»; вторая спрятана в рефрене и содержит ключ ко всей песне: «Не оставляйте стараний, маэстро» — прямая отсылка к псалму 137: «Милость твоя, Господи, навек. Дело рук твоих не оставляй».

К этому же псалму отсылает читателя и Пастернак в призыве к бодрствованию, венчающем стихотворение «Ночь» — «Не спи, не спи, работай, не прерывай труда». В псалме содержится истинная поэтическая двусмысленность, которая и придает большинству ветхозаветных текстов — в переводах на современные языки — столь универсальное звучание. Давид просит Бога не оставлять его, человека, собственное Божье творение, — но в синодальном переводе мы явственно читаем «Дело рук твоих», то есть не оставляй работы как таковой, непрерывного творческого акта. Мир ведь творится ежеминутно — шестью днями дело не ограничивается. «Не бросай человека» и «Не оставляй творчества» — на этой синекдохе держится вся песня Окуджавы; это не только и не столько просьба о милосердии, сколько призыв к Творцу — мир не безнадежен, его еще стоит творить.

Рефрен-призыв «не убирать ладоней со лба» — обращен не к нему (Моцарту), а к Богу; это Всевышний держит руку на лбу Моцарта, пока тот играет. Фразеологизм этот весьма распространен; в частности, любимый тост-поздравление Петра Тодоровского — «Пусть Бог не убирает руку с твоего лба».

Если принять это толкование, вся песня обретает особый смысл: автор просит Бога не обращать внимания на традиционное и неизбежное беспутство художника, на отступления от предназначения, на гульбу и пальбу — без которых почти никогда не обходится. Все, кроме искусства, — привходящие обстоятельства, тут и отечество отходит на второй план: «Моцарт отечества не выбирает», и подавно не должен творить из него кумира. Собственно, фабула «Песенки о Моцарте» — типичная для Окуджавы композиция, три куплета — три припева, — это и три соблазна художника, три главных его врага: суетность (гульба-пальба), национальное чванство (и слишком тесная зависимость от грехов Родины вечной), и само время, которое сильнее всего, страшнее костра.
«Коротки наши века молодые:
миг — и развеются, как на кострах,
красный камзол, башмаки золотые,
белый парик, рукава в кружевах».

Облетает романтический антураж, остается голая суть — но пока Господь не отвернулся, все переносимо.

Окуджава…двигался… не то чтобы к всепрощению, но именно к пониманию тех универсальных вещей, которые в конце концов объединят всех. «Все — маршалы, все — рядовые, и общая участь на всех». Принявший христианство Галич был по-иудейски непримирим, не желал ни снисходить, ни прощать. Крещенный перед смертью атеист Окуджава вечно отвечал на вопросы о том, кто прав, что нас рассудят потом. Кто — Бог или потомки — не уточнялось.

Исполнитель и слушатель песен Окуджавы не чувствует себя ни допущенным, ни приближенным, ни избранным: напротив, он чувствует всю полноту счастья быть городским муравьем, одним из многих.

Лирический герой Окуджавы не спрашивает себя: «Сможешь ли выйти на площадь?» Когда приходит пора, он на нее выходит, и все: добровольцем ли на фронт, с гитарой ли на сцену.

… «декабристские» сочинения Окуджавы — исключительно о том, что бывает после выхода на площадь. Не верь царю. Не бойся ничего. «не обещайте деве юной Любови вечной на земле», — не потому что измените, а потому что в себе мы не властны… У Окуджавы долг. Долг — не спрашивает.

У Окуджавы, что бы он ни говорил и ни писал о свободе, есть чувство этой встроенности, корневой уместности; и свобода для него — прежде всего свобода сохранять свое «я», занимая место в общей симфонии.

Ранний Окуджава объединял. Галич — разъединяя, Высоцкий объединяет снова, но уже на более простых и грубых основаниях. Окуджава был ничуть не элитарней Высоцкого — он пел о воителях, писал о сапожниках и пекарях, его слушали, переписывали и пели студенты, военные и врачи, пролетарии…, но он давал им другое: заставлял полюбить и пожалеть себя и друг друга.

Высоцкий заряжал азартом и здоровой злостью — качествами, необходимыми в семидесятые. А Окуджаву продолжали преданно любить те, кто нуждался в других качествах — в иррациональных вестях из других сфер, в надежде, в милосердии.

… у него другой ум, скажем так, лирический, музыкальный. Или: у Слуцкого сердечный ум, у Окуджавы — умное сердце.

Лирическое «я» Окуджавы отличается прежде всего непосредственностью, иногда на грани инфантилизма. Именно поэтому лучше всего оно транслирует надежду и отчаяние — два самых непосредственных и чистых чувства, пробуждающихся до того, как разум предъявит свои аргументы.
«Избегайте действовать по первому побуждению, оно обычно доброе», — предупреждал Талейран. Так вот, Окуджава — поэт первых побуждений. Спонтанных реакций, не стыдящийся ни идеализма, ни разочарования, ни детской обиды. Этого лирического героя страна и полбила как родного — за чистоту. Он ни секунды не позирует в отличие от большинства шестидесятников. Не стыдится слабостей. Проговаривает за всех то, что остальные либо стыдятся выразить, либо не находят слов.

Песни, конечно, несколько иное дело: они сдвигают, остраняют лирическое высказывание, предъявляют «скрещенный процесс» — поверяют бодрые и добрые стихи печальной мелодией, корректируют отчаяние неунывающим маршем, снижают лирику иронией, и за это-то скрещение их так полюбили, не формулируя причины. Именно поэтому у Окуджавы слова впереди, а мелодия, уточняющая и «сдвигающая» их смысл, — пишется после.
Но и в песне первичны все-таки стихи, непосредственная, чистая эмоция — а в семидесятые годы этой непосредственностью не пахло. Окуджава в эти годы — человек многажды обманутый.
Новый лирический взрыв произошел лишь после того, как Окуджава окончательно освободился от самоотождествления со страной…; когда к нему вернулась свобода, граничащая с изгойством. Одним из важнейших этапов этого освобождения была трехлетняя работа на «Путешествием дилетантов» — его главной книгой, которой было бы совершенно достаточно для литературного бессмертия, не напиши он даже ни одной песни….

… создает сквозную тему, тоскливый, грозный, трепещущий и протестующий звук. И стремится надо лишь к тому, чтобы ничем не замутить этого звука, чтобы на фоне Песни Судьбы вести собственную тему и чтобы все это по возможности красиво звучало; сосредоточенность на этом роднит Мятлева и Лавинию — двух дилетантов, которым смешны чужие хитроумные затеи. Именно это эстетическое восприятие жизни, гнетущее и гордое чувство своей неуместности в ней, сосредоточенность на бесполезном, ирония, презрение к опасности, затравленность, деликатность, — все то, что входит для Окуджавы в понятие дилетантизма и тесно связано с классическим русским понятием чести, — сближает героев, и тут Окуджаве принадлежит явное первенство в изображении любви как братства обреченных.

Фольклор — великий примиритель: в его лучших образцах праздник и траур не просто соседствуют, а сливаются, и не зря во всяком русском празднестве столько грозного и пугающего, а во всяком страхе и грусти — столько самоутешений, презрения к судьбе и умения вдруг подмигнуть ей. Сочетание счастья и скорби, выстраданного отдыха от долго военного труда — и вечной, окончательной разлуки с павшими: на этом скрещении держится песня, мгновенно ставшая народной. Слова «Бери шинель, пошли домой», тут же ушли в пословицу — и никто уже не обращал внимания на явный анахронизм: уходили-то летом. В летней форме, в гимнастерках, откуда шинель? Но фольклор за точностью не гоняется.

…. Фундаментальная черта его дара — в демократичном и ненавязчивом умении создать чувство общности, родства, снять барьеры, дотянуть аудиторию до себя и включить в свой круг; в этом кругу — и Александр Сергеевич, и Борис Леонидович, и Эрнст Теодор Амадей….

Лирика — капризная гостья: она приходит только туда, где живет надежда. И когда эта надежда есть — Окуджава пишет, не заботясь о том, чтобы выглядеть жизнерадостным: «Но счастливыми не будем притворяться» («В день рождения подарок»). Оптимистичны были не тексты и не мелодии; оптимистичным был сам факт возобновившегося песнетворчества.

В январе девяносто первого танки появились в Вильнюсе; тогда Окуджава пишет Аусме Яуронзите: «Наш ведущий идиот пошел ва-банк, пользуясь большевистской методикой, то есть провозглашая одно, а делая совершенно другое. Конечно, мы общество рабов, но, к сожалению, мы не просто рабы, покорно переносящие бремя, а рабы-профессионалы, гордящиеся своим бременем. Я не говорю о некотором количестве нормальных людей — их мало».

Окуджава — человек, настаивающий на своем праве быть слабым (и настаивающий, надо признать, с удивительной силой); он привязан к родным, семье, дому — и не стыдится этого; он не хочет гибнуть на войне и воспринимает ее как трагедию; его песни напоминают о добре, милосердии, снисхождении, его герои защищают свое право хорошо выглядеть и достойно себя вести; он считает человека выше государства, а самому государству выделяет чисто служебную роль; он ценить простые радости жизни и презирает великие абстракции, с помощью которых, как правило, камуфлируют заурядные человеческие пороки вроде кровожадности или просто жадности.

Разоблачителям невдомек, что единственную ценность в мире только и представляет это самое человеческое лицо. Несчастное, жалкое, чаще всего мокрое от слез, — но именно ради него мы сюда и приходим. Никакие сверхчеловеческие, монументальные громады не отменят и не заменят крошечного подвига милосердия и взаимопонимания, никакие великие задачи не задушат и даже не уравновесят простой человеческой доброжелательности.
Ведь апология сверхчеловечности, бесчеловечности, архаических непримиримых ценностей, толп, стад, монументальных свершений -… не что иное, как вопль оскорбленной души: если все в мире так ужасно, пусть человеческого не будет в нем вообще!

. он выполняет мандельштамовский завет: «И слово, в музыку вернись».
Поздний Окуджава -… музыка словами. Ведь, по знаменитому толстовскому выражению, музыка тем и страшна, что каждому говорит о своем, что будоражит, но не объясняет.

«Молитва» — в первых публикациях «Молитва Франсуа Вийона» — наиболее цитируемое произведение Окуджавы.
Историю создания песни неоднократно изложил сам автор: в одном интервью 1985 года рассказывал «Московским новостям», что сочинял эту вещь чуть ли не десять лет по строчке в год — и это звучит убедительно, ибо «Молитва» состоит из парадоксальных формул-афоризмов….

… не стоит воспринимать «Молитву» — единственное у Окуджавы прямое обращение к Богу — как прямое и личное высказывание. Даже у Слуцкого подобное бывало: «Господи, больше не нужно, Господи, хватит с меня», — но у Окуджавы никогда: именно потому, что обратиться к православному, или еврейскому, или любому другому личному Богу — для него значит присоединиться к толпе, к людям внутренне несвободным.

Легко и соблазнительно было бы поверить в версию насчет молитвы к жене, и такая трактовка возможна — поверим автору; это, конечно, придает неожиданный смысл, но в иронической лирике Окуджавы он возможен.
Если поставить на место Бога женщину, все становится на места: любовь — своего рода альтернативная реальность, в которой многие земные страсти облагорожены и чудесно преображены. Умник, привыкший к абстрактным теоретизированиям, действительно обретает в любви подлинную мудрость; трусливый волей-неволей преобращается в рыцаря — и если не любовь, кто же даст ему коня? Что, как не любовь, способно подарить перерождение закосневшему во зле, нераскаянному убийце Каину? «Дай рвущемуся к власти навластвоваться всласть» — в чем, как не в любви, осуществляется эта безвредная утопия?

Иными словами, если допустить, что «Молитва» Окуджавы обращена к женщине, выстраивается следующий смысл: пусть любовь — как альтернативный, улучшенный вариант жизни — поможет всем живущим удовлетворить свои страсти в наиболее безопасном и мирном их варианте; пусть она рассеет абстрактные умствования, утихомирит властолюбца, укоренит в жизни романтического счастливца, сподвигнет на подвиги труса… и вдобавок осыплет милостями автора, памятующего обо всех своих несовершенствах. Любовь выпрямляет изначальную кривизну мироустройства. Как ту не вспомнить предсмертного предостережения мудрого Каверина: «Бойся счастья, оно спрямляет жизнь…»
Это смысл парадоксальный, но по-своему привлекательный. Настораживает одно — подобное прочтение безмерно обедняет песню… «Молитва» задевает куда более глубокую струну. (446)

Именно упоминание Вийона привносит в песню мощный культурный пласт…: все Средневековье, масса ассоциаций с его культурой и богословием, романтика Европы, Латинского квартала, школярского буйства. Да и само слово «школяр», столь знаковое в окуджавовской прозе, отсылает к судьбе Вийона и драматической поэме Павла Антокольского о нем — Окуджава знал и люди эту вещь. «Молитва» отсылает сразу к трем сочинениями прославленного школяра: «Баллада поэтического состязания в Блуа», «Баллада истин наизнанку» и «Баллада примет». Стоит напомнить историю создания первой: в 1461 году принц Карл Орлеанский устроил в своем замке в Блуа поэтический турнир — предложил гостям написать балладу с заданной первой строкой: От жажды умираю над ручьем». Каждый, согласно легенде, решил эту тему по-своему, что и отражено в пьесе приятеля Окуджавы Юлиу Эдлиса: сам хозяин сочинил прочувствованный патриотический текст — он стоит над рекой на французской границе и сохнет по Родине, находящейся по ту сторону; другой участник написал, что не может утолить свою жажду водою и тоскует по вину; один Вийон развил противоречие, заложенное в первой строчке, и, по словам лучшего переводчика баллады Ильи Эренбурга, сочинил «исповедь человека, освобожденного от веры и догмы»: «От жажды умираю над ручьем, смеюсь сквозь слезы и тружусь играя. Куда бы ни пошел, везде мой дом. Чужбина мне — страна моя родная. Я знаю всё, я ничего не знаю…»
Державин, понятия не имея о балладе Вийона, писал фактически то же самое: «Я царь — я раб — я червь — я Бог!» Окуджава мог бы подписаться под каждой строкой вийоновского шедевра — хотя бы потому, что в этот момент его положение в литературе характеризуется истинно вийоновской двусмысленностью: всеми принят, изгнан отовсюду…. А уж героический призыв: «Отчаянье мне веру придает» давно стал его собственным…. «Я знаю книги, истины и слухи, я знаю всё, но только не себя», — это отчетливо корреспондирует с любимой окуджавовской мыслью об относительности всякого знания: «Как верит солдат убитый, что он проживает в раю». «Мир наизнанку» полон безголовых умников, нищих счастливцев, он управляется трусами и властолюбцами, и, а щедрые в нем не знают ни покоя, ни отдыха. Главный пафос Окуджавы — вийоновский: Господи, верни этому миру порядок! Смири Егор противоречия! Пусть восстановится норма!

Что касается «Молитвы» — вероятно, сам автор верил в ее действенность ровно настолько, насколько верит в свое райское блаженство убитый солдат; насколько верит Франсуа Вийон в действенность своих прошений о помиловании… дважды, впрочем, удовлетворявшихся! Об этом пророчески написал Мандельштам: «Виллон дважды получал отпускные грамоты… от королей: Карла УІІ и Людовика ХІ. Он был твердо уверен, что получит такое же письмо от Бога, с прощением всех своих грехов. Быть может, в духе своей сухой и рассудочной мистики он продолжил лестницу феодальных юрисдикций в бесконечность, и в душе его смутно бродило дикое, но глубоко феодальное ощущение, что есть Бог над Богом»…
Это уже, пожалуй, прямо о мироощущении Окуджавы, провидевшего над «бессильным Богом» некое другое, абсолютное Божество, с чьим всевластием он по-человечески отказывается мириться. Может быть, потому в его обращении к Богу — бессильному, по-человечески близкому, понимаемому как командир одинокого, измотанного в боях подразделения, — чувствуется особое смирение: «Дай же ты всем понемногу». Помногу — нет.

В этом контексте легко обнаружить библейский источник строки про «тихие речи» («Как верит каждое ухо тихим речам твоим»): это книга Царств, 19, 11–12: «И сказал: выйди и стань перед лицеем Господним, и вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом. Но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра, и там Господь». Так, после громов и молний советского романтизма пришел тихий голос Окуджавы — и в нем божественная диктовка ощущалась всего яснее.

Булат Окуджава /Дмитрий Быков. — 2-е изд., испр. — М.: Молодая гвардия, 2009. - 777с.
(Жизнь замечательных людей: сер.биогр.; вып.1177)