Наш собеседник — человек, весомо работающий с литературой в двух важнейших сферах — научно-педагогической — как доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой зарубежной литературы и сравнительного культуроведения Кубанского госуниверситета, и литературно-критической — своими многочисленными публикациями в периодике, активно участвующими в современном российском литпроцессе...
— Алексей Викторович, на ваш взгляд, можно ли сегодня продолжать спасаться литературой — в эпоху СМИ, бесконечного потока информации, порабощающей человека, не оставляющей ему времени на рефлексии…
— Конечно, можно. Как раз это одна из миссий литературы — дать человеку протяжённость. Проблема массовой культуры, или проблема интернет-культуры, в том, что там частый и чрезмерный лаконизм, смена картинок, смена контактов, смена сайтов, смена общений, очень много дёрганий. И в данном случае роман, допустим, есть терапевтический жанр. Почему? Потому что он заставляет тебя, отбросив на определённо длительное время это дёргание, остаться в границах пространства, в котором на тебя действует энергия длящегося сюжета. И этот длящийся сюжет, сложная речь, разветвлённый диалогизм, сложная система мотивов — заставляют тебя пережить какую-то состоявшуюся жизнь. Каждый роман, особенно, если он объёмен — есть состоявшаяся жизнь, она не твоя, но при этом дисциплинирует тебя, заставляя отказаться от чрезмерно быстрых движений ради стабилизации сознания. То есть, какой бы ни был роман: агрессивный, пессимистический, депрессивный, оптимистический — он захватывает твоё время и в тот же момент даёт тебе некие силы для того, чтобы провести внутреннюю работу. Ведь в нём ты можешь найти отражение себя состоявшегося, себя возможного, других людей, ты начинаешь существовать в рамках какой-то организующей тебя обязанности, которой гораздо меньше в интернет-общении, как мне кажется… Литература имеет свою необходимость для развития души, но при этом она не есть форма какого-то духовно-религиозного просветления, от которого нельзя отказаться. Если не брать какие-то обязательные ситуации (школьная программа, филфаковская программа), литература есть форма необязательного спасения. Мне она тем и нравится.
— А могли бы вы сформулировать, какие ещё функции выполняет литература в наше время? В чём её предназначение.
— Один русский философ Константин Леонтьев говорил, что «мир спасается цветущей сложностью». Вот когда цветущая сложность исчезает, наступает серость, опасная, деструктивная серость, мир становится однотонным, как бы обманчиво либеральным. А на самом деле в этом обманчивом либерализме вырастают очень жестокие цветы. И Леонтьев, допустим, был сторонником тех стратегий, которые повышают внутренний цвет существования.
Я думаю, что литература, если постараться всё-таки от какого-то обязательного пафоса отойти, есть то, что обеспечивает цветущую сложность, то есть внутреннюю форму человека. Она может не выражаться в словах, она может не выражаться в каком-то анализе текстов или в говорении о текстах, но она существует как сложный мир внутри себя. Я упрощу эту мысль до собственной концепции. В самые разные века, неважно в какой стране, появляется одна и та же фигура под названием фарисей, некий формализованный человек, знающий законы и в принципе нравственный, который хочет свести сложную жизнь до каких-то вульгарных схем. Эти схемы вызывают эффект абсолютной тоталитарности, когда присутствие закона при отсутствии духа рождает формализованную религию, формализованную душу. Литература же пытается показать, что главное в человеческой жизни — это наличие внутренней формы существования закона. Важен юридический закон, безусловно, но важно и наличие того духа, который позволяет в этом законе видеть не тюрьму и плаху, а общение, в котором действительно возможно двигаться вперёд, или, по Леонтьеву, быть цветуще сложным человеком. Вот эта цветущая сложность — одна из задач литературы.
— Но есть множество людей, которые скажут, что не всякий текст спасает, пусть даже он вписан в ряд признанных образцов мировой литературы. Как правило, это тексты с мрачной, непонятной эстетикой. Приведя в пример произведения Юрия Мамлеева или Франца Кафки, они сказали бы нам: да какое спасение они нам несут, как они помогают нашей душе цвести — ведь там так много ужаса и психического нездоровья! Недавно мне было сказано, что Кафка, например, настолько абсурден и непонятен, что пора бы признать его тексты психотворчеством и вычеркнуть из мировой литературы. Что вы на это скажете?
— На самом деле Мамлеев бы с этим согласился. Все поздние вещи его, например, «После конца», «Империя духа» — это попытка создать светлый поток информации о России, которая переживёт всех монстров и победит во всех сферах бытия. Это очень рациональные тексты о том, если я правильно понимаю, что надо создавать произведения, которые эту дикую сложность бытия с множеством тёмных иерархий будут побеждать светлыми потоками. В этом плане ранний Мамлеев времён сборника рассказов «Утопи мою голову» радикально отличен от позднего. Но литература не проповедь. Литература не просто обещание какой-то торжествующей схемы, которую обретёт читатель. Пути действия литературы очень сложные. Поэтому я готов признать, что тёмная эстетика существует, что есть тяжёлые последствия от чтения, допустим, декаданс-литературы. Но также я готов признать, что очень много зависит от читателя. Мы всё-таки должны понимать, что очень часто у читателя существует некий внутренний мир, в нём происходит действие каких-то мрачных энергий, и эти энергии действуют, не позволяя их идентифицировать и обозначить. То есть находится человек в состоянии мощнейшей предсуицидальности, потому что он захвачен какими-то тёмными субъектами, но они не названы, они не могут быть рассмотрены как отдельные от тебя. И вот ты читаешь какой-нибудь тёмный текст, бодлеровский, мамлеевский, уайльдовский и так далее — и начинаешь понимать, что внутренний хаос, живущий в тебе, имеет сюжет, структуру, и даже поэтику, значит, ты можешь рассматривать свой внутренний хаос как объект, как психическую ситуацию, как состоявшийся сюжет. Становится легче. Так бывает не у каждого, это понятно. Но есть шанс в своём внутреннем хаосе, в котором пребывают очень многие в разные годы своей жизни — с помощью литературного внешнего текста увидеть эти диструктивные силы, живущие в тебе, которые можно назвать, понять и в конце концов исторгнуть из себя. Это опять же глобальная терапия литературы. Но, повторюсь, очень многое зависит от самого человека, и литература при этом, конечно, безгарантийная творческая сила. Сказать, что литература — это абсолютный свет или полная тьма — нельзя, но я бы не стал недооценивать позитивное воздействие не всегда здоровых текстов.
— Возвращаясь к Мамлееву... Как вы вообще воспринимаете и оцениваете творчество этого выдающегося писателя, недавно, к сожалению, покинувшего нас?
— У Мамлеева очень специфическая вселенная. У него слишком много, на мой взгляд, специально внешне организованных знаков, за счёт чего тьма уплотняется, грубо говоря, до какого-то предмета. Я, допустим, когда «Меланхолию» Триера посмотрел, тут же прочитал роман Мамлеева «После конца». Оба произведения о том, что апокалипсис неизбежен, но как работает Триер — он работает с какими-то психическими интуициями, которые формируют эстетику, как работает Мамлеев — он создаёт монстров и прибивает к ним ярлык.
В русскую литературу Мамлеев привнёс рационализированное, логически выстроенное изображение инфернального хаоса. Так не работали ни Достоевский, ни Андреев — при всей его страсти к рациональности, ни другие писатели. Это такой как бы соцреализм, изображающий демонов и противостоящий им — такая странная система, когда ты должен размышлять фигурами. Мне всё-таки нравятся больше те писатели, которые не совсем понимают, что они пишут — он написал и он удивлён, что получилось у него. Эти писатели как будто находятся в каком-то постоянном творческом трансе, который они частично понимают, частично нет… Примеров очень много — это Андрей Платонов, в меньшей степени — Михаил Булгаков. А когда пишет Мамлеев, я не могу уверовать в то, что этот хаос увиденный — он хаос сделанный. Но мне нравятся его рассказы: в них есть какая-то такая нормальная кратковременность. Так или иначе, своё место в литературе, место классика XX века, Мамлеев завоевал.
— А выделяете ли вы в современной русской литературе писателя, которого можно было бы назвать голосом нашего времени?
— Есть те писатели, которые хотят быть голосом современности. Особенно они очевидны на правом, так называемом, патриотическом фланге словесности. Из представителей старшего поколения — Александр Проханов, из представителей относительно молодого поколения — Захар Прилепин. Этого хочет Дмитрий Быков, допустим, на левом фланге. В меньшей степени этого хотят Улицкая и Рубина. Они очень разные, однако, каждый из них пытается бороться за масштабную литературу. И они делают себя «человеком — литературным процессом». Они работают в жанрах литературы, они работают в жанрах публицистики, они являются медийными персонами, активно появляются на телевидении и у них есть своя нравственно-политическая позиция. Названные герои литературного процесса, хотя их больше, конечно, хотят достичь сверхлитературности литературы.
Дело в том, что один из знаков нашего времени — это попытка сделать литературу только локальным чтением, получением информации, маленькой радостью, сферой такого незаметно работающего интеллекта. Но литература очень часто, или всегда, пыталась вырваться на те позиции, когда она же есть и религия, и философия, и психология — или тот мир, в котором все гуманитарные проблемы обсуждаются на высочайшем уровне. И есть писатели, которые всеми силами хотят достичь этой классической роли писателя как властителя умов. В данном случае Проханов и Прилепин на разных возрастных флангах этой роли хотят. Поэтому и возникло в своё время движение под названием «новый реализм». Когда тридцатилетние и даже двадцатилетние юные словесники решили создать современную литературу в очень тесной связи с советской и классической русской литературой, для того чтобы вернуть харизму и влияние литературного процесса тех лет, то есть сделать литературу сверхлитературой.
Цензура советской эпохи, конечно, обнаруживает некоторые минусы, но она несёт и плюсы, показывая, что литература есть то, что страшно интересно государству. Если тебя цензурируют, сажают и расстреливают — это значит, что тобой занимаются. Это, конечно, звучит несколько садистски, но когда ты не интересен никому, кроме круга единомышленников, когда ты можешь писать что хочешь, публиковать как знаешь, в интернете рекламироваться как тебе подскажет какая-то сила, тогда литература перестаёт быть сверхлитературой. Я допускаю, конечно, что есть такое качество текстов, которое достигнет сверхлитературности само, как тексты Достоевского, Толстого или Горького — они изначально сверхлитературны по посылу, но сейчас такого мощного мастерства не наблюдается, и поэтому писатели стремятся достичь сверхлитературности с помощью разных усилий, используя все средства вещания: радио, телевидение, публицистику, журналистику.
— Что вы можете сказать об очередном Нобелевском лауреате?
— То, что я могу сказать, вряд ли будет опубликовано… В прошлом году, работая над романами-финалистами премии Большая книга, я прочитал девять текстов, вышедших в финал. Там были тексты Сорокина, Прилепина, Макушинского, Ксении Букши и другие. И там же был текст Алексиевич «Время секонд хенд» — он был абсолютно худшим из девяти. Я этот текст внимательно прочитал и был совершенно потрясён: так нельзя писать, когда у тебя есть житейский опыт, когда тебе далеко за пятьдесят — честно говоря, я помыслить себе не мог, что такое, отличающееся просто низким качеством, может претендовать на Нобелевскую премию. Большинство говорят, что она получила премию по политическим причинам — я с этим согласен, конечно, но меня удивляет следующее: если вы хотите выбрать какого-то антироссийского русского писателя — у вас есть шикарный набор. Допустим, дали бы премию Сорокину — я бы аплодировал, дали бы премию Шишкину — я бы сказал, что это достойный кандидат. Шишкин и Сорокин — создатели очень интересных классных миров — это действительно писатели. Они в очень трудных отношениях с российской властью, с российской историей в целом, но они очень любопытные писатели, создавшие персональные миры, которые могут претендовать на хорошую премию вполне. Но дали, на удивление, белорусско-русской писательнице, которая работает на стыке публицистики и художественности и которая своё неприятие к тому, что называется Россия, оформляет в таких жанровых вариантах, которые мне кажутся аутсайдерскими. В 80-х годах такое бы читалось на ура, но она опоздала лет на 25! Нельзя же так не уважать себя, чтобы кухонные разговоры каких-то вымороченных тётек и дядек делать художественным текстом — это абсурд.
Я думаю, и скорее всего я не прав, но попытаюсь пофантазировать, какая главная цель выдачи Нобелевской премии Алексиевич. Я в этом, кроме прочего, вижу абсолютный западный знак выступления против литературы как типа человеческой деятельности. Потому что Нобелевская премия остаётся, скажем так, в хорошей степени известной. И если Нобелевскую премию по литературе дают абсолютно провальному миру, недохудожественному миру, то это есть не столько антироссийский жест, сколько жест антилитературный. То есть Нобелевская премия по литературе в этом году сыграла роль, ну, скажем так, киллера литературы как сознания в целом. Вот возьмёт человек роман Алексиевич, начнёт читать и скажет: «Вот это ваше лучшее? Вот это то, что вы сегодня создали? …Ну, значит, литература мертва». Есть тот же Джулиан Барнс, есть тот же Паскаль Киньяр, Джонатан Франзен — дайте им Нобелевскую премию. Ведь есть интересные писатели. Дайте литературному человеку! Нет, дали человеку газетно-публицистическому, с очень неприятной психологической установкой, живущей на Западе очень давно и не знающей ничего о современной России… Повторюсь, такое чувство, будто ей дали премию, чтобы унизить литературу в целом, вот это меня не радует совсем.
— В этом году в России тоже решили всерьёз отметить литературной премией иностранного автора. Речь идёт о номинации «Иностранная литература» одной из крупнейших наших премий — «Ясная Поляна». Как вы оцениваете список зарубежных писателей, чьи книги, по мнению экспертов этой премии, являются в последнее время «самыми важными книгами на иностранном языке»?
— Тут проблема как раз в том, что в современной литературе, причём понимаемой довольно широко, нет ни авторов, ни текстов, которые могли бы занять господствующее положение по праву. Была попытка, и она кстати в России прошла довольно широкомасштабно, сделать таким романом текст американца Джонатана Литла, написавшего на французском языке роман «Благоволительницы». Это огромнейший текст как бы о Второй мировой войне, а если конкретнее, о маниакальном западном сознании, которое одновременно фашистское и декадентское. Роман интересный, очень рваный, достаточно недиалогичный. Но эта попытка тоже осталась лишь попыткой. Роман был прочитан очень узким кругом профессионально ориентированных лиц.
В целом — списки, подобные тому, который составили эксперты «Ясной поляны», могут появляться в самых разных редакциях, и текстов шесть-семь будут кочевать, при этом не являясь абсолютным центром: Евгинидис «Средний пол», Уэльбек «Карта и территория» и т.д. Я не за и не против этого списка. Но вот что я могу сказать. Какая миссия у человека, заинтересованного в продвижении литературы, у литературоведа, литературного критика? Он должен не просто аттестовать вышедший текст, русский или западный, а он должен, и это в общем-то волюнтаристское предприятие, создать некое поле, в границах которого будет какая-то иерархия текстов. Меня иногда спрашивают: можете ли вы назвать пять-семь романов последних лет, написанных на русском языке, которые рекомендовали бы к прочтению, или таких нет, и все они одинаковы? Слегка нажимая на педаль воли, я не спорю и могу сказать, что иерархия текстов есть. Если вы хотите знать современную литературу, читайте примерно следующее: Шишкин «Письмовник», Прилепин «Обитель», Проханов «Человек звезды», Иличевский «Математик», Улицкая «Зелёный шатёр», Галактионова «Спящие от печали». То же самое я говорю о литературе Запада. Вот, там, дескать, так много всего и при этом нечего читать. Как нечего читать? Давайте поговорим: тот же Литл «Благоволительницы», тот же Барнс «Предчувствие конца», тот же Уэльбек «Карта и территория», тот же Макьюэн «Солнечная», Франзен «Свобода», Маккарти «Дорога» — при необходимости могу продолжить. У тех, кто в литературе себя ощущает пишущим и говорящим, есть задача делать литературный процесс. Литературный процесс — это то, что сейчас виляет всеми возможными хвостами и часто развивается хаотически. И если мы заинтересованы в нём, то стоит где-то этим хаосом управлять. Поэтому от критика, от литературоведа требуется не просто делать выводы по отдельному современному тексту, но проводить как бы диагностику современного состояния, прогнозировать, и совершать какие-то шаги, которые позволят оптимистическим мотивам своего прогноза состояться. Но сейчас очень часто встречается критик литературы, который отличается принципиальным пессимизмом: с хмурой физиономией, говорящий, что всё закончилось, всё погибло, все писатели плохие, а вот были Шолохов, Толстой или Хемингуэй… Ну сходи на их могилы, что толку! Считаешь, что сейчас читать нечего — ну не читай, никто же не заставляет. Но при этом отравиться современкой тоже можно. Я вот, например, с июля современку для себя на время закрыл, русскую, прежде всего… после знакомства с романом Геласимова «Холод»…
— Кто, на ваш взгляд, из современных русских писателей мог бы стать конкурентоспособен на мировом уровне, если бы были переводы?
— На самом деле переводы, конечно, имеют значение. На данный момент мировой рынок ориентирован прежде всего на очень развитые языки: это английский, в первую очередь, в меньшей степени — французский, немецкий. Но при этом есть ряд русских писателей, которые вполне находятся на том же уровне — их читают за рубежом. Сорокина очень ценят в Германии, переводят Шишкина и весьма ценят. Переводят Иличевского. Но я абсолютно уверен, что сейчас не существует русского писателя, который смог бы стать для Запада тем, кем стал Толстой, Достоевский, Тургенев. И на Западе не существует такого писателя, который смог бы стать для русского мира тем, чем были Гёте, Байрон, Фолкнер или тот же самый Кафка. В современной литературе нет тех авторитетов, которые способны держать в своих руках литературный процесс. Возможно, Маркес мог бы стать им, но его эстетика всё-таки достаточно особого действия, к тому же Маркес скончался. Так что на данный момент одна из особенностей современного литературного процесса в том, что он не обнаруживает таких имён, которые действительно бы являлись литературными звёздами, какими были Хемингуэй, Селинджер, Шолохов, Горький, Солженицын или Томас Манн.
— Так происходит потому, что не хватает мастерства настоящим писателям, или наше время не рождает сильных мастеров слова, или проблема в глобализации, универсальное подавляет национальное, индивидуальное?
— Это связано с глобальным понижением роли литературы в целом. Литература оказалась в мире, в котором у неё очень много конкурентов. Развитие разных источников информации, источников развлечений, получения удовольствий — вся эта индустрия создала альтернативный мир. В этом мире литература всё ещё имеет свою позицию, но для того, чтобы эта позиция стала абсолютно заметной, необходимо многое: государственная поддержка, кстати, развитие издательств, в том числе и альтернативных, и конечно, необходимо наличие тех, кто способен создавать некие миры, которые бы отражали современность в контексте вечности. Допустим, у того же Мамлеева явное преобладание вечности над современностью, у Проханова — преобладание политической мифологии над психологией. В российской современной литературе на первом месте философия истории и, скажем так, некое слово о боге, широко понимаемом. На Западе эти проблемы не главные, уж точно. Западная современная литература гораздо больше внимания уделяет состояниям человека, пытающегося разобраться с самим собой. Они в большей степени классические психологи. Будь то Дон Делилло, Пол Остер, Джонатан Франзен, Йен Макьюэн, Джулиан Барнс и даже Мишель Уэльбек. Российские писатели в большей степени концептуалисты, они работают с какими-то эффектами или дефектами сознания или с масштабными проектами, например, с проектом под названием «Россия». В современной русской словесности редкий текст не касается каких-то проблем, имеющих прямое отношение к философии истории. Когда переходишь к западному тексту, возникает такое чувство, что проблемы истории и бога уже разрешились, ответы на базовые вопросы Запад отыскал, и теперь они разбираются, что делать отдельному человеку, если бога нет, и история кончилась: как жить, как получать некий драйв от существования. Русская же литература все эти вопросы обязательно решает заново в каждом отдельном случае, и каждый писатель решает эти вопросы так, будто до него эти вопросы никто не решал. В этом ценность нашей литературы, но в этом и её определённая художественная ограниченность. Почему? Западный писатель, если он качественный человек литературы, создаёт свой текст, ну 3—6 лет. У нас происходит так, что каждый писатель за год выпускает 2—3 новые книги. Скорость страшная. А скорость имеет значение, потому что литература нуждается в тишине, а у нас помимо этого ещё много публицистичности, но это оттого как раз, что базовые вопросы нами не решены. А на Западе, вследствие относительной спокойности по отношению к сложным вопросам бога и истории, наблюдается сильное торможение внешнего действия, желание разобраться с мелкими нюансами существования. Поэтому Запад так любит Чехова — у него все базовые вопросы решены, он занимается постановкой нюансов внутри уже известного. У Запада вера в науку гораздо больше, чем у нас. Меня всегда интересует, какую модель существования предлагает писатель, в рамках какой модели мира происходит тот сюжет, который он строит. Когда я занимаюсь русской литературой, я вижу, что любой писатель, даже неказистый писатель, каждый раз как будто заново пытается решить вопрос, что такое наш мир по своей глобальной структуре. А когда берёшь западный текст — тебе приходится понять, что они находятся в той модели, которая не вызывает вопросов и споров, но вызывает уже вопрос о человеке, поэтому они более психологичны, а мы более историософичны. Это серьёзное отличие, которое во многих случаях, но не во всех, сохраняется.
— Можно ли в связи с этим в двух словах описать типичного персонажа современного западного романа? Каким вы его видите, как определяете?
— Западных писателей очень интересует состояние принципиально одинокого, интересного, как правило, человека, находящегося под небом, в котором специального смысла нет. Вот эта вертикаль, которая в России является отдельной проблемой — здесь отсутствует. И раз эта вертикаль отпадает, то писатель занимается интересной горизонталью: состоянием души в момент локальной депрессии, отношениями с бывшей женой, реакцией на рождение ребёнка и так далее. Это не быт, это, скорее, психологизированная повседневность, восходящая к быту. А наши писатели, наоборот, этот уровень часто пропускают, выбирая вертикаль, поэтому мы иногда не совсем понятны друг другу. Наша литература работает с концептами, они работают с психологическими состояниями.
— В России начинается Год кино. Поделитесь, какие киноленты произвели на вас особое впечатление за последнее время?
— Меня в последнее время стало интересовать старое кино, кино, которое было сделано по несколько другим законам. Я с удовольствием пересмотрел Хичкока, например, некоторые советские фильмы, включая «Неотправленное письмо», «Восхождение», «Весна на Заречной улице». При этом я, так как дети растут и часто требуют киноискусства, бывал на разных современных премьерах, которые для меня часто сливались в один информационный поток. Из таких серьёзных кинопотрясений последних десяти лет могу назвать, наверное, фильм Гибсона «Страсти Христовы» и «Меланхолия» Триера, «Нимфоманку» его, к слову, я смотреть не смог. Мне показалось, что после «Меланхолии» так снимать нельзя, то есть он в «Меланхолии» такую планку сумел задать, что «Нимфоманка» — это, ну, как будто ты после гения попадаешь на беседу к реально психически больному человеку — неинтересно.
«Меланхолия» — очень полноценный фильм в изображении определённого настроения и того самого тотального апокалипсиса, который в искусстве есть и китч, и нечто гораздо более серьёзное, данный фильм мне показался удивительным попаданием в эстетику этого мироощущения.
— А как вы относитесь к экранизациям литературных произведений, неважно, хорошие ли они или плохие, вообще к экранизациям как к факту?
— Я отношусь к этому на самом деле даже лучше, чем спокойно. Я считаю, что литература нуждается в поддержке сейчас, ненавязчивой поддержке. Экранизации часто, так уж устроено наше сознание, обращает не столько к несовершенству экранизации, сколько к совершенству базового текста. И пусть даже потом эта книга издаётся с физиономией актёра, а не с каким-то классным рисунком. Но для меня нерешённый вопрос — насколько экранизация обязана быть иллюстрирующей текст. Вот, допустим, последний пример. Я прочитал роман Кормака Маккарти «Дорога», очень хороший роман 2006 года, и так как с этим романом я работал, подумал, дай-ка я посмотрю фильм по нему… Я смотрел, и у меня было такое ощущение, что автор фильма воспринял роман Маккарти как сценарий. Я был очень не доволен: зачем мне все эти картинки, их я и сам себе создам, ты дай лучше какой-нибудь творческий ответ на вызов Маккарти. Поэтому я не слишком доверяю тем, кто требует от экранизации абсолютного уважения к первоисточнику. Кино — это особый тип искусства, поэтому экранизация должна быть творческим явлением. Для меня, скажем, может быть, самым по-настоящему состоявшимся постмодернистским жестом в кино и позволяющим его изучать, является фильм «Даун Хаус», созданный по мотивам романа «Идиот». Меня поразило, насколько авторы фильма взорвали каркас Достоевского! У Достоевского в основе романа лежит ещё и анекдот, не только трагедия, и это забывается. А вот авторы «Даун Хауса» этот анекдот вытащили и сделали из него первый план. И они имели на это право. Я ещё раз повторяю, я не знаю лучшей диагностики девяностых годов и посмотдерна девяностых, чем «Даун Хаус», при всём том, что можно с флагами ходить и говорить, что это оскорбление, анти-достоевский. Нет-нет, это попытка киноискусства показать, как роман великого классика отражается в буйных головах людей девяностых годов, которые не собираются жить долго. Они нас не обманули, они все слиняли практически.
— И последний вопрос. Что сейчас читаете?
— Я только что дочитал «Вишнёвый сад» Чехова и начинаю о нём писать. Назову рецензию «Чеховский ад», потому что Чехов покруче Данте даже, он координатор этого ада, населённого вымирающими болтунами, которые нуждаются в каком-то быстром захоронении. Одновременно читаю Байрона «Паломничество Чайлд Гарольда» и перечитываю Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», это абсолютно такой формально пошлый текст — цитировать его даже профессионалам трудно, — но наглядно показывающий, как нестандартно работают литературные миры, как внешний уровень слова скрывает какие-то удивительные течения. Текст заставляет тебя подумать о том, как строится всемирная риторика в своих самых причудливых формах. Я к тому говорю, что тот, кто сидит в современной литературе слишком много, должен всё-таки, на мой взгляд, проходить временное санаторное лечение в рамках классики, хотя бы для того, чтобы сопоставлять. Так же как много читающий депрессивные тексты, должен обязательно обращаться к каким-то светлым потокам.
Беседу вела Полина Жукова
litrossia.ru
