Еще не утих скандал по поводу демонстрации по национальному телеканалу фильма Мартина Скорсезе “Последнее искушение Христа”, как журнал “Иностранная литература” выпустил номер, посвященный новым самодеятельным “евангелиям”: три романа — Жозе Сарамаго “Евангелие от Иисуса” (растянувшийся на две журнальные книжки), Нормана Мейлера “Евангелие от Сына Божия”, Сильвестра Эрдега “Безымянная могила”, стихи “на библейские сюжеты” Райнера Мария Рильке, Казимиры Иллакович, Хорхе Луиса Борхеса, Хосе Лосано и Джека Андерсона плюс корпус статей и эссе все того же Борхеса и Джона Апдайка, Алексея Зверева и Якова Кротова, среди которых скромно затесался пятистраничный текст Томаса Манна “Отрок Енох” — фрагмент, не вошедший в его знаменитый и блистательный роман “Иосиф и его братья”.
Судя по статьям, отражающим лишь одну-единственную и вполне определенную тенденцию, все это разномастное и разностильное нагромождение призвано декларировать абсолютное право художника на самовыражение — право, ставшее чем-то вроде секулярной “святыни”, по слову Я. Кротова. Что же касается вынесенного на обложку номера заголовка “Библия: канон и интерпретация”, то “канон” ограничивается здесь компиляциями некоторых евангельских текстов и сюжетов, а толкование их подменяется личными произвольными фантазиями, не имеющими отношения к первоисточнику и составляющими интерес более для психоаналитика.
И тем не менее публикации, вошедшие в этот номер “ИЛ”, поднимают целый ряд существенных вопросов, касающихся если не Священных текстов, то самой постмодернистской цивилизации. Должен ли быть какой-либо — эстетический или этический — предел пресловутому праву художника? Или “люди искусства” воистину “имеют право произносить святотатственные вещи”, как заявил недавно американский писатель Крэг Лукас в связи с протестами католиков против демонстрации пьесы Терренса Макнелли “Corpus Cristi”, главный герой которой, Джошуа, олицетворяющий собой Иисуса Христа, представлен как гей. И если художник “право имеет”, то не имеет ли в демократическом обществе такое же право и “тварь дрожащая”, которая “самовыражается” тем, что оскверняет кладбища, поджигает православные храмы и синагоги и глумится над святынями? И вообще — существует ли в секулярном постмодернистском обществе, лишившем себя святынь, понятие кощунства? А также — отменяет ли отсутствие такового понятия факт совершившегося кощунства? Кощунствует ли большевик, гадящий в алтаре и считающий это частью проекта построения “новой жизни”, или художник-постмодернист, разрисовывающий иконы непристойными сценами, или они с полным правом и вполне законно творят нечто новое? И, наконец, может ли быть кощунство художественным, святотатство — творческим? Или так: всякие ли проекты, стихи и романы есть плод именно творчества, а не какой-либо иного рода деятельности?
Яков Кротов в статье с впечатляющим названием “Христос под пером” считает, что кощунство не есть объективная реальность: кощунство — относительно и что для одного звучит как богохульство, другого услаждает как “свобода творчества”, короче говоря, “что русскому здорово, то немцу — смерть”. Это означает не только то, что в мире нет и не может быть никаких абсолютных ценностей, но что и существование ценности как таковой становится проблематичным: она редуцируется до частного мнения, которое при этом настолько возрастает в своем значении, что любое “мне кажется” начинает претендовать на суждение ex cathedra.
Именно эта подмена ценности суесловием о ней или даже по поводу нее есть общий знаменатель почти всех публикаций пятого номера “ИЛ”. Авторские концепции, противоречащие евангельским свидетельствам, домыслы, превращающие благовестие то в плоский политический детектив (Эрдег), то в бульварный роман (Мейлер), то в документ для психоаналитика (Сарамаго), и, наконец, изуродованные до неузнаваемости персонажи, носящие священные для христиан имена, — вот унылые плоды этого “пира духа”, на который, как уверяет тот же Я. Кротов, “интеллигенция пригласила Церковь”.
Впрочем, это закономерно. Постмодернистская эпоха лишь и может предложить выжженную мертвую пустошь взамен цветущих садов живых смыслов, вакханалию симулякров вместо священной красоты символов. Ее главная задача — изгнать из бытия Его Автора, окончательно разрушить христоцентризм европейской культуры, опрокинуть в прах земной лествицу Иаковлю, по которой Дух Святой возводит своих праведников “из силы в силу” и от совершенства к совершенству и по которой восходят и нисходят ангелы, возвещающие “славу в вышних Богу, на земле мир, в человеках — благоволение”. Под это радостное благовестие рождалась и творилась вся христианская культура, приносившая, как некогда волхвы, своему Творцу и Спасителю золото, ладан и смирну...
Отныне ангел равнозначен демону, и действуют они “заодно”, благоразумный разбойник ничем не отличается от неблагоразумного, ложь оборачивается правдой, а правда — ложью, и, как утверждает Жозе Сарамаго, “если повстречается нам Сатана... не исключено, что... выскочит из его утробы Бог”, который предлагает Христу “славу и власть” и слишком напоминает дьявола, искушавшего Сына Божьего в пустыне. “Богу” отныне “недосуг принять меры”, он совершает “непростительный промах”, он все еще “не удовлетворился”, он “не прощает грехов, которые совершаются по его воле”, он — “единственный тюремщик в тюрьме, где сам он — единственный заключенный”, он истребляет вифлеемских младенцев, он “с удовольствием принюхивается... к аромату бойни”, он вожделеет славы и власти, он насылает смерть, ибо иначе “мир переполнился бы”.
Пресвятая Дева Мария теперь рожает семерых детей, и ее то “бьет судорога сладострастия”, то “безмерное тщеславие, греховнейшая гордыня”. Да и сам “Господь” то испытывает “нестерпимое вожделение” и “томится среди ночи плотским соблазном”, то совершает чудеса из разряда “ловкость рук и никакого мошенства”, то страдает “одержимостью, опирающейся на страстную жажду понимания”, и сам он становится роду людскому “и палачом и могильщиком” (Сарамаго, Мейлер, Эрдег).
Не удивительно, что романные персонажи такого калибра разговаривают друг с другом на приблатненном языке современной тусовки, бранчливом базарном волапюке. “Ты... задурил мне голову, отвечай толком, чей сын Иисус?” — спрашивает “Божья Матерь” ангела. А тот отвечает, в свою очередь: “Ты хочешь от меня... установления отцовства, а я тебе скажу... какие анализы ни делай, какие пробы ни проводи, как ни считай кровяные тельца, вполне уверенной быть все же нельзя”. “Мне не очень-то по душе история с Марией из Магдалы, — замечает „Бог Отец” „Богу Сыну”, — все же она потаскуха, ну да ладно, дело твое молодое, одно другому не мешает... У меня еще есть дела. Я не могу тут с тобой торчать до скончанья века... Ведь как-никак я Бог”. “Не знаю, — отвечает ему „Иисус Христос”, — я мир не сотворял, оценить не могу” и т. д. (Сарамаго).
В результате положительными героями оказывается дьявол (Сарамаго), Иуда (Сарамаго, Эрдег, Мейлер), первосвященник Анна (Эрдег).
Сарамаго описывает “безгрешный мир дьявола”, где “не было грехопадения”, так как не было никаких запретов. И если “человек... игрушка в руках Бога”, то дьявол дает ему полную свободу. Он и есть заботливый добрый “пастырь”, пекущийся о своем стаде, в то время как “Бог” “взирает на страдания народа Своего „с непонятным безразличием”, люди взывают „к пустым небесам” и „молитва не будет услышана””. “Богу” нелегко “разглядеть сверху, что там выделывают овцы его”, в то время как дьявол неотлучно пребывает с ними. Дьявол, собственно, и открывает “Господу” то, что “Он” — “Сын Божий”. И потому “Господь” полагает, что и “у дьявола тоже можно кое-чему научиться”, ибо он не кто иной, как двойник Бога.
С подлинным благородством обращает сатана в романе Сарамаго к бородатому “Саваофу” мольбу предотвратить грядущие кровопролития христианской истории, пожалеть “Сына Божьего” и спасти его от креста. Взамен он предлагает “Саваофу”, жаждущему “расширить свое влияние” в мире ценой крестной жертвы и полагающему, что цель оправдывает средства, свое сатанинское “покаяние”. “Если ты даруешь мне сегодня то самое прощение, которое в грядущем будешь всем кому ни попадя раздавать направо и налево, то здесь и сейчас окончит свое существование Зло, и сыну твоему не надо будет умирать на кресте, и царствие твое распространится не только на земли израильские, но и на весь мир... и во Вселенной установится власть Добра...” “Нет, — отвечает ему на это „Бог”, — ...не прощу... Потому что Добро, воплощенное во мне, не могло бы существовать без тебя, воплощенного Зла... и для того, чтобы я оставался Добром, ты должен оставаться Злом, и если Дьявол не живет как дьявол, то и Бог — уже не совсем Бог, и смерть одного означает смерть другого”.
Постмодернистский мир плодит фантомы и оксюмороны: только в нем становится возможным “злое добро”, перетекающее в “доброе зло”, и “развратное целомудрие”, переходящее в “целомудренный разврат”. Авторское своевольное вторжение в метафизику оборачивается полным ее упразднением и искореняет все, что может хотя бы намекнуть на существование божественного измерения в мироздании. При этом стремление к авторской оригинальности превращается в единообразный и навязчивый прием толкования евангельских текстов “в обратном смысле”, свидетельствуя о каком-то непреодоленном “комплексе подростка”, заставляющем на каждое родительское “да” произносить недовольное упрямое “нет”. Белое под постмодернистским пером темнеет, а черное делается белесым. Однако эти “развенчанные” евангельские свидетельства и разломанные церковные каноны неизбежно начинают порождать свои собственные плоские трафареты.
Ставший уже шаблонным постмодернистский Иуда выступает как мудрец и спаситель мира, жертвующий собой ради народного блага. У Скорсезе он наставляет Христа вернуться на крест, у Сарамаго — помогает Христу обмануть Бога и упразднить грядущее христианство тем, что выдает Его первосвященникам не как Мессию и Сына Божьего, а как бунтовщика и “Царя Иудейского”, у Мейлера — реализует свое поистине социалистическое негодование на Христа за его “презрение к бедным”, у Эрдега — выполняет задание Самого Иисуса Христа, который боится, что ему будет больше “нечего сказать” людям и он начнет твердить одно и то же, “как попугай”.
Голгофа, по Эрдегу, — это часть хитроумного плана первосвященника Анны, исполнять который вызвался сам “Господь”, для чего и кликнул в подручные Иуду. Логически этот ряд упирается в Иуду Нильса Рунеберга из борхесовских “Трех версий...”, где Бог воплощается не в Иисуса Христа, а в его предателя и висельника. Рунеберг кончил буйным умопомешательством, и отблеск такого мертвящего безумия лежит на этом весьма симптоматичном для нашего времени апофеозе Иуды. Священное Писание же многократно называет его “предателем” (Мф. 10: 4; Мк. 3: 19; Лк. 6: 16; Ин. 6: 71), вором (Ин. 12: 6), бесноватым (“вошел же сатана в Иуду” — Лк. 22: 3; Ин. 13: 27 и “дьявол уже вложил в сердце Иуды... предать Его” — Ин. 13: 2), а служба Великого Четверга именует его не иначе как “рабом и льстецом”. Впрочем, и сам Иуда свидетельствует против всех, кто хотел бы его реабилитировать: “Тогда Иуда, предавший Его... раскаявшись, возвратил тридцать сребреников... говоря: согрешил я, предав кровь невинную”, и “удавился” (Мф. 27: 3, 5).
Эрдег, впрочем, помогает Иуде избежать самоубийства, ибо, как сказано в предисловии переводчика, “в додуманной автором истории Иуды-Анании многое указывает на Яноша Кадара”, а, видите ли, в биографии Кадара соответствующих событий нет.
Еще одним штампом всех этих новых “евангелий” является и то, что “Сын Божий”, прельщаясь прелестями блудницы, которой неизменно оказывается святая равноапостольная Мария Магдалина, ищет в ее объятьях “исцеления своим ранам и облегчения своим мукам”. Сарамаго в придачу нагружает их обоих какими-то темными инцестуальными влечениями. “Сын мой”, — вдруг говорит она “Иисусу”. “Мама”, — откликается на это он.
Итак, Сын Божий не воскресает в постмодернистской реальности — ни у Скорсезе, ни у Сарамаго, ни у Эрдега. Боговоплощения — не было, Искупления — не было, не было и Воскресения Христова. Как пишет апостол Павел: “А если Христос не воскрес, то и проповедь наша тщетна, тщетна и вера ваша” (1 Кор. 15: 14).
Но тщетной становится не только вера: под большим вопросом оказывается все идеальное в человеке, все этические, все эстетические его концы и начала, и в первую очередь — сама его способность к творчеству. Умберто Эко, автор знаменитых постмодернистских романов, настаивая на природной этичности нерелигиозного человека, подчеркивает тем не менее, что этические принципы запечатлены в человеческом сердце на основе “программы спасения”. Главным аргументом Эко является Сам Христос. Гипотеза о том, что человечество в своей тоске по идеалу могло обрести поэтическую и моральную силу и создать Его образ, то есть “образ всеобщей любви, прощения врагов”, а также “историю жизни, обреченной холокосту во имя спасения остальных”, представляется ему главным оправданием “мизерного и нечестивого” человечества, свидетельством его “теогонической гениальности” и не меньшим чудом, чем тайна реального Боговоплощения.
Что же предлагают нам взамен этого постмодернистские римейки? Тотальную сомнительность мира, в котором нет и не может быть ни подлинной Красоты, ни Добра, ни Любви, ни Истины. И даже Иисус Христос — всего лишь человек, подобный нам, грешным, который, так же как и мы, во многом унаследовал “гордыню” Бога (Мейлер), — то ли политический интриган и диссидент (Эрдег), то ли экстрасенс, напоминающий при этом по-эстрадному эффектного Билли Грэма (Мейлер), то ли просто невротик, вовлекающий и читателя в темную игру своих вытесненных желаний (Сарамаго). Его поучает то дьявол, то Мария Магдалина, то Иуда, то первосвященник Анна, то сами романисты, своекорыстно манипулирующие его речами и поступками и наделяющие собственными комплексами. Стоит ли говорить, что и Голгофская жертва оказывается недоразумением: то частью какого-то горделивого политического замысла (Эрдег), то коварной ловушкой амбициозного “Бога” (Сарамаго, Мейлер).
Единственной реальностью становится здесь самостийное авторское “я”, считающее себя вправе распоряжаться чужим, по сути, достоянием и претендующее на то, чтобы “исправить” свидетельства Святого Духа. Мейлер признается, что, прочитав Евангелия, нашел, что кое-где “проза выглядит пресной, а само повествование безнадежно противоречивым. Поэтому я решил, что этот удивительный сюжет необходимо изложить заново, причем как следует”.
Так о чем же это новое благовестие? Смеем сказать — ни о чем: очередной постмодернистский симулякр, где тот, кого по непонятным причинам именуют здесь Иисусом Христом, есть кто угодно, каждый, никто...
Постмодернизм идет дальше Ницше — он не просто “убивает Бога”, он превращает его в кич, в бибабо, в картонную маску, которую вольно примерить на себя любому энтузиасту, дерзнувшему писать собственное “евангелие”. Есть, впрочем, и весьма веская прагматическая и даже утилитарная причина, по которой современные литераторы обращаются к священным текстам: это обеспечивает им уже готовый сюжетный каркас, задает масштаб, сулит своим заведомым драматизмом придать значительности самым плоским и заурядным авторским мыслям и обеспечивает маркетинг. Своеобразие нашего времени состоит в том, что сочинение такого рода можно выдавать потом за “новое прочтение”, “своеобразное писательское видение”, “авторскую интерпретацию”, “самовыражение” и “смелое художественное решение”.
Вопрос, однако, вовсе не в том, позволительно ли художнику или простому смертному, апеллируя к евангельскому свидетельству, примерять его к собственной судьбе: в конце концов, в толпе, теснившей Иисуса Христа, для каждого отыщется свое место. И не в том, возможно ли вновь и вновь, вдохновляясь евангельскими текстами, делать их достоянием искусства: вся великая христианская культура выстраивается вокруг Бога-Слова, вочеловечившегося по Своей великой любви к человеку, искупившего его ценой Голгофской жертвы, умершего за него на кресте и воскресшего. Глубинный смысл Священного Писания неисчерпаем, а поэтическая убедительность превышает эмпирическое понимание плотского человека, который и должен для этого “родиться свыше” и духовно прозреть.
История христианства знает такие прозрения. Богословская дисциплина экзегетика посвящена толкованию библейских текстов, их чувственно-буквального, аллегорического и идеально-мистического смысла, раскрытого в писаниях отцов Церкви. Но существуют и художественные прозрения христианской культуры, немыслимой без “Божественной комедии” Данте, без “Великого покаянного канона” св. Андрея Критского, без библейских и евангельских стихов Пушкина, Фета, Тютчева, Бунина, Пастернака, Ахматовой, Бродского... И, наконец, без “Иосифа и его братьев” Томаса Манна, попавшего на страницах “ИЛ” явно не в свою компанию.
Именно “Иосиф и его братья” может служить примером деликатного обращения с сюжетом и персонажами Священной истории, обязывающей к тому, чтобы целомудрие и под свободным писательским пером оставалось целомудрием, красота — красотой, праведность — праведностью, а низость и порок — низостью и пороком. Любопытно, что Жозе Сарамаго, явно находящийся под обаянием стиля, ритма и интонации Томаса Манна, а порой впадающий в эпигонство, лишь подчеркивает этим качественную разницу и их писательского почерка, и обращения с первоисточником.
Проблема, таким образом, сводится к тому, что в христианской культуре толкование Евангелия может осуществляться при условии благоговейного и бережного отношения к нему. Это обязывает к приятию Евангелия в его полноте, со всеми непреодолимыми для “плотского” человека антиномиями (“Истинно говорю вам: ...небо и земля прейдут, но слова Мои не прейдут” — Мф. 24: 34, 35). В противном случае интерпретатор сознательно противопоставляет себя христианскому миру.
Всякие попытки выдернуть из Священного текста какой-либо фрагмент и, поместив его в иной контекст, использовать в своекорыстных целях, купируя и приспосабливая его к себе, всегда будут оборачиваться клеветой или, как сказано в Евангелии, хулой на Святого Духа, которая не простится человекам ни в сем веке, ни в будущем (Мф. 12: 31, 32).
По сути, именно такой клеветой и пронизаны страницы пятого номера “ИЛ”: Иисус Христос не есть сын Божий — вот главное утверждение всех романистов. Вера христиан — тщетна, упование их — напрасно, жизнь их — бессмысленна. Миром правит “злой Бог” и “добрый дьявол”.
В сущности, это и есть дьявольская затея. Именно в этом пытается вот уже две тысячи лет убедить мир тот, кого христиане называют “врагом рода человеческого”, избирая для этого разные способы и средства — от кровавых гонений до агрессивных плюралистических демаршей, прикрывающихся интеллигентными рассуждениями о безграничности культуры и свободе творчества.
Фокус, однако, состоит в том, что этот, с позволения сказать, “пастырь”, как называет его Сарамаго, пасет на тех пастбищах, где невозможна ни подлинная культура, ни истинное творчество, ни свобода. Священное Писание называет его “отцом лжи”, “клеветником”, “лукавым”, обличает как завистника Творца, и никаких других достоверных данных у человечества о нем нет. Кроме того, Писание не дает никаких свидетельств, что он может быть вдохновителем или покровителем творчества, — напротив, там, где он водворяется, в человеке иссякают всякие источники жизни. Будучи зависимым от Творца в самом своем бытии, он ненавидит само это бытие, прежде всего стараясь истребить в нем божественное измерение. Однако, не имея власти вовсе уничтожить творение, он пытается исказить его. Поскольку творение нового (“Се, творю все новое”) есть прерогатива Бога, которая недоступна ему, он пользуется уже готовыми формами, начиняя их собственным содержанием и так или иначе пародируя их. А так как деформация уже сотворенного и продолжающего существовать в божественном плане, то есть деформация как таковая, никак не может быть целью творчества, дьявол угашает в человеке и сам творческий дух, делая его пленником тенденции, ставя его в зависимость от своей собственной конъюнктуры, преграждая путь к свободе и ограничивая его усилия границами человеческого, слишком человеческого естества. Творческие потуги воплощаются в серийный плагиат, искажающий первоисточник, в череду перелицовок, уродующих оригинал. Всякие творческие затеи, инспирированные дьяволом, заведомо обречены на провал: сей лукавый “вдохновитель” есть посредственность par excellence.
И напротив — христианство свидетельствует, что талант есть дар Божий, что богоподобие человека состоит в его способности к творчеству, творчество и есть призвание каждого человека. Св. Григорий Палама называет вдохновение одной из энергий Святого Духа, и потому творчество есть синергия — соработничество человека и Бога. Художник, сознательно отвергающий этот замысел Творца о себе и замыкающийся в своем горделивом эго, тем самым перекрывает путь творческим энергиям и рискует вовсе лишиться творческого дара. Закономерно, что сторонники демонстрации фильма Скорсезе дружно говорят о творческой неудаче талантливого режиссера.
Нечто подобное можно сказать и о произведениях, напечатанных в “ИЛ”. Бесцветные романы, унылые стихи (за исключением, быть может, Рильке, сильно подпорченного переводом), сумбурные статьи... Агрессия, невежество, безвкусица и, наконец, просто литературная несостоятельность, рождающие беспросветное унынье, — вот плоды этой затеи, вполне симптоматичной для нашего времени.
Мы становимся печальными свидетелями того, как на наших глазах меняется языковой код цивилизации, пытающейся сбросить с “корабля современности” все святыни христианского мира, все ценности христианской культуры, растворив их в житейской банальности “среднего человека”, обывателя и потребителя. Задача постмодернистской цивилизации в том, чтобы создать вокруг этого “среднего человека” такой мир, в котором он мог бы чувствовать себя самоуверенно и самодовольно. И потому все духовные вершины должны быть понижены, все пропасти выровнены, все сакральное — профанировано, все чудесное — банализировано, все существенное — спародировано. В любой святыне, в любом образе святости “среднему человеку” мерещатся репрессивные черты, и потому всякий идеал должен быть скомпрометирован, усреднен и подогнан по его стандартам. И напротив, более нет такой человеческой низости, которая не могла бы найти себе оправдания в новом сознании, и нет такого злодейства, которое не отыскало бы себе адвоката: все “подпольное” и темное должно быть реабилитировано, дабы “средний человек” мог навсегда избавиться от мук совести и томления духа. Положительными героями новой цивилизации становятся Иуда и Сальери, Мазепа и Лжедмитрий. И даже сам дьявол.
В начале века С. Булгаков, обличая атеистическую интеллигенцию, писал: “Вся сила греха, мучительная его тяжесть... вся трагедия греховного состояния человека, исход из которой в предвечном плане Божием могла дать только Голгофа, все это остается вне поля сознания интеллигенции, находящейся как бы в религиозном детстве, не выше греха, но ниже его сознания” (сб. “Вехи”).
Таким образом, то, что предлагается читательскому вниманию в качестве новой литературы и нового творческого осмысления, по сути, не несет в себе ничего нового и оригинального. Целью творчества становится здесь не прозреваемая художественная ценность, не идеал, а мечта горделивой посредственности хотя бы ненадолго “взойти на небо и сесть на престоле Вышнего”: именно с этих воображаемых высот и вещают авторы. Но что может быть курьезнее и пошлее таких амбиций!
Есть некоторая сложность в суждениях о “новой” литературе, сознательно отвергающей всякие критерии художественности: эстетически значимым здесь оказывается “интересное”, рассчитанное на эффект неадекватности читательского ожидания. Таким “интересным” может быть в новом искусстве сама по себе “неприемлемость” какого-либо сообщения. Однако эта “неприемлемость”, становясь ангажированной, неизбежно превращается в литературный стандарт.
И напрасно Яков Кротов заранее инкриминирует своим предполагаемым оппонентам чуть ли не грехи инквизиции, сжигавшей людей за “книжки”; напрасно обольщается, что ему не станут отвечать литераторы: остается надежда, что именно профессионалы все еще в состоянии отличить литературу от подделки, поэзию — от пошлости. Мало того, хотелось бы, чтобы и непрофессионалы все же смогли бы отличить Бога от дьявола. Иначе она, эта нахрапистая, репрессивная и всеядная пошлость, вот-вот не оставит ни одного святого места, на котором не водворилась бы мерзость запустения.
P. S. Пока версталась эта статья, Жозе Сарамаго была присуждена Нобелевская премия по литературе. Тот факт, что ее удостоился в этом году завзятый коммунист и автор богохульного романа, делает Ж. Сарамаго определенной знаковой фигурой нашего времени. А если учесть, что одним из кандидатов на Нобелевскую премию этого года был также “португалоязычный” Жоржи Амаду, художник во всех отношениях куда более значительный (если уж так неотвратимо подошла пора отметить писателя именно из этого культурного ареала), то идеологическая конъюнктура, подарившая миру нового лауреата, становится очевидной.
При этом сам Жозе Сарамаго заявил, что если бы его заставили выбирать между Нобелевской премией и коммунистическими идеями, он выбрал бы второе. Парадокс, однако, состоит в том, что, оказывается, на нынешнем культурном рынке не только нет необходимости отказываться от своего “коммунизма”, но, напротив, как раз именно он, сдобренный псевдоевангельскими картинами и щедро приправленный фрейдистскими мотивами, теперь сам удовлетворяет спрос на постмодернистскую “гремучую смесь”, более чем сомнительную в художественном отношении.
Присуждение премии Жозе Сарамаго вызвало жесткую негативную реакцию Ватикана, с полным основанием увидевшего в этом прежде всего идеологическую акцию. И сколько бы апологеты нового лауреата ни пытались внушить, что коммунизм Сарамаго вовсе не того свойства и смысла, какой имеет коммунизм Лубянки и ГУЛАГа, Зюганова и Анпилова, а какой-то иной, “хороший” коммунизм, становится все отчетливей его прежняя богоборческая гримаса, проступающая из-под импортного постмодернистского грима.
