I
Английские литераторы редко поминают о традиции, они лишь время от времени сожалеют об ее отсутствии. Мы не пользуемся ни понятием «традиция», ни другим — «традиции»; в лучшем случае мы прибегаем к этому слову, чтобы сказать: поэт имярек «традиционен». В высказывании, не несущем осудительного смысла, слово это, кажется, встретишь не часто. Впрочем, и в таких высказываниях положительный оттенок расплывчат, и понимать их следует так, что данное произведение хорошо, поскольку оно является добротной археологической реконструкцией. Навряд ли слово «традиция» усладит английский слух, если нет в нем этой для всех удобной отсылки к успокоительной науке археологии.
Слова этого почти наверняка не найти в суждениях о писателях — живых и ушедших. У каждого племени, у каждой нации не только свой собственный творческий, но и свой критический склад, и вот об изъянах и ограниченности своих критических понятий каждый народ забывает еще больше, чем о недостатках присущих его творческому сознанию. По огромной критической литературе на французском языке мы знаем — или убеждены, что знаем, — каков метод или же дух критики у французов; и из этого мы (уж до того мы лишены способности ясного суждения) заключаем всего лишь, что французы «критичнее» нас, а то еще льстим себе тем, что они зато, дескать, более рассудочны. Возможно и так, только нам бы не мешало припомнить, что критика — дело столь же естественное, как дыхание, и уж мы никак не станем хуже, если будем в состоянии сформулировать происходящее в нас при чтении книги и определить переживание, ею вызываемое, если научимся подвергать критическому анализу собственный разум, погруженный в работу критического осмысления. Может быть, тогда среди прочего уяснится обычная наша склонность, воздавая хвалу поэту, главным образом отмечать то, чем он не похож на кого-нибудь другого. Эти стороны его творчества и произведения, в наибольшей мере их выражающие, мы тщимся выдать за индивидуальность нашего автора, за его особую сущность. Нам доставляет удовольствие уяснять отличие этого поэта от предшественников, и уж особенно — от близких предшественников; мы стараемся отыскать нечто такое, что возможно выделить из общего ряда, и этим мы желаем насладиться. А ведь если бы мы восприняли его произведение без подобной предвзятости, нам стало бы ясно, что не только лучшее, но и самое индивидуальное в этом произведении открывается там, где всего более непосредственно сказывается бессмертие поэтов давнего времени, литературных предков автора. Причем я веду речь не о произведениях, созданных в годы писательского отрочества, когда так легко поддаться различным книжным впечатлениям, а тех, что созданы в годы полной творческой зрелости.
Если бы единственной формой традиции, этого движения по цепочке, было следование по стопам поколения, непосредственно нам предшествовавшего, и слепая, робкая приверженность к им достигнутому, такой «традиции», вне сомнения, нужно было бы противодействовать. Немало перевидали мы этих мелких потоков, чей след быстро теряется в песке; новизна лучше подражания. Но традиция — понятие гораздо более широкое. Ее нельзя унаследовать, и, если она вам нужна, обрести ее можно лишь путем серьезных усилий. Она прежде всего предполагает чувство истории, можно сказать, почти незаменимое для каждого, кто желал бы остаться поэтом и после того, как ему исполнится двадцать пять лет; а чувство истории в свою очередь предполагает понимание той истины, что прошлое не только прошло, но продолжается сегодня; чувство истории побуждает писать, не просто сознавая себя одним из нынешнего поколения, но ощущая, что вся литература Европы, от Гомера до наших дней, и внутри нее — вся литература собственной твоей страны существует единовременно и образует единовременный соразмерный ряд. Это чувство истории, являющееся чувством вневременного, равно как и текущего, — вневременного и текущего вместе, — оно-то и включает писателя в традицию. И вместе с тем оно дает писателю чрезвычайно отчетливое ощущение своего места во времени, своей современности.
Нет поэта, нет художника — какому бы искусству он ни служил, — чьи произведения раскрыли бы весь свой смысл, рассмотренные сами по себе. Значение художника, его оценка устанавливаются, если выяснить, как созданное им соотносится с творениями ушедших художников и поэтов. О нем нельзя судить изолированно; нужно — для контраста и для сравнения — судить о нем, сравнивая его с ушедшими. Для меня это принцип не только истории литературы, но и художественной критики. Та связь, которой подчиняется и которую длит поэт, не односторонняя связь; когда создано новое художественное произведение, это событие единовременно затрагивает все произведения, которые ему предшествовали. Существующие памятники образуют идеальную соразмерность, которая изменяется с появлением нового (истинно нового) произведения искусства, добавляющегося к ним. Существующая соразмерность завершена до того, как в нее входит новое произведение, а чтобы соразмерность сохранилась с вторжением нового, весь существующий ряд должен быть, пусть лишь еле заметно, изменен; оттого по-новому выстраиваются соотношения, пропорции, значимость любого произведения в его связях с целым; это и есть гармония старого и нового. Тому, кто признает эту мысль об упорядоченности и соразмерности литературы Европы, английской литературы, не покажется нелепым и предположение, что прошлое точно так же видоизменяется под воздействием настоящего, как настоящее испытывает направляющее воздействие прошлого. А поэт, осознавший это, осознает и всю меру трудностей, перед ним возникающих, и меру своей ответственности.
В частности ему откроется то, что труд его должен быть оценен по критериям прошедших эпох. Подчеркиваю: оценен, а не насильно приведен в соответствие с ними — речь не о том, чтобы произведение было совершенно достойно произведений прошлого, или лучше, чем они, или хуже, и уж тем более речь не о том, чтобы прибегать к канонам критиков былого времени. Речь идет об оценке, о сопоставлении, которое выявляет достоинство двух произведений, соотнося их одно с другим. Просто подражать — это для творца нового произведения означает лишить себя всякой возможности руководствоваться старыми критериями искусства, ибо такое произведение не будет новым, а значит, и вообще не будет произведением искусства. И суть дела, точно говоря, не в том, что новое тем ценнее, чем больше согласуется оно с такими критериями; суть в том, что испытание этими критериями — это и есть испытание истинной ценности произведения, и оно, конечно, должно быть очень неспешным и тщательным: ведь никто из нас не является непререкаемым авторитетом, когда дело касается подобной согласованности с прошлым. Мы утверждаем, что данное произведение с ним в целом согласуется или что оно кажется произведением самобытным, во всяком случае выглядит таковым, и способно с прошлым согласоваться, однако навряд ли удастся доказать правильность выбора именно этого произведения для подобной проверки.
Теперь постараемся уточнить, как соотносится творчество современного поэта с прошлым. Далее скажем, что он не должен воспринимать прошлое как аморфную массу, как безликую целостность. Однако он не вправе и воспринимать его в соответствии со своими личными пристрастиями, которые распространяются на каких-нибудь два-три образца. Не вправе мы ограничивать свое восприятие прошлого и каким-то одним, наиболее близким периодом. Первое просто недопустимо, второе оправданно и существенно, но лишь в юности художника, а третье — занятие приятное, привлекательное, однако же частное, не больше. Поэту необходимо очень четко представлять себе главное русло, которое, однако, не всегда самое заметное, не всегда получившее наибольшее признание. Художнику необходимо ясно осознать ту аксиому, что искусство не становится лучше с течением времени, однако его материал никогда не остается совершенно тем, что прежде. Ему необходимо уяснить, что сознание Европы — сознание собственной его страны, — сознание, которое со временем ему откроется во всей своей важности, что оно значительней, чем индивидуальное сознание его самого; это сознание меняющееся, а в ходе такого изменения ничто не оставляется на обочине как лишнее и ненужное, ничто не становится обветшалым, будь то Шекспир, или Гомер, или наскальные рисунки первобытных художников в пещере Мадлен. Ему необходимо запомнить, что подобное развитие — или же обогащение и уж несомненно усложнение — отнюдь не является, с точки зрения художника, неким усовершенствованием. Возможно, оно не выглядит усовершенствованием по крайней мере и на взгляд психолога не является таковым самоочевидно — в отличие от наших обычных представлений — и лишь в конечном счете основывается на растущей сложности развития экономического, промышленного. Впрочем, современное тем и отличается от прошлого, что оно осознает это прошлое с такой ясностью и в таких аспектах, какие самому прошлому оставались недоступными.
Кто-то сказал: «Писатели былых времен далеки от нас, потому что мы знаем бесконечно больше, чем знали они». Совершенно справедливо, только знаем-то мы как раз то, что создано ими.
Мне хорошо известно главное возражение против одного из существенных моментов моего понимания поэзии. Возражают, что это понимание требовало бы от поэта просто немыслимой эрудиции (или же угрожало бы педантизмом), а ведь во всяком пантеоне великих нетрудно отыскать сколько угодно поэтов, вовсе не отличавшихся подобной образованностью. Могут даже добавить, что чрезмерная ученость притупляет, деформирует поэтическое чувство. Однако же, настаивая на том, что поэту следует знать как можно больше и вместе с тем помнить о черте, за которой это знание способно отрицательно повлиять на его естественные восприимчивость и праздность, недопустимо смешивать знание и некую сумму сведений, обладающих практической ценностью, нужных, чтобы выдержать экзамен, или отличиться в светском разговоре, или проявить себя в каком-нибудь еще менее содержательном занятии. Есть люди, словно впитывающие в себя знание, и есть такие, кому приходится его добывать тяжким трудом. Шекспир из одного Плутарха извлек больше ценных познаний в области истории, чем большинство извлекло бы, проштудировав всю библиотеку Британского музея. Суть дела, однако, одна и та же: поэт должен вырабатывать и развивать в себе осознанное чувство прошлого и обогащать его на протяжении всего своего творчества.
И тогда постепенно он отказывается от самого себя, каков он в данную минуту, жертвуя этим во имя чего-то более значимого. Движение художника — это постепенное и непрерывное самопожертвование, постепенное и непрерывное исчезновение его индивидуальности.
Остается дать определение этому процессу деперсонализации и охарактеризовать, как он связан с чувством традиции. Деперсонализация и позволяет говорить о том, что искусство приближается к науке. Поэтому справедлива аналогия, которая мне кажется поучительной: вспомните, что происходит, когда кусочек тщательно очищенной платины помещают в колбу, содержащую кислород и двуокись серы.
II
Истинная критика и подлинная оценка всегда исходят из мысли не об отдельном поэте, но о поэзии в целом. Если внимать путанным разглагольствованиям газетных рецензентов, потом на разные лады повторяемым публикой, в памяти останется множество имен поэтов, но если мы не довольствуемся сведениями, которые можно найти в любом справочнике, а хотим понять, что есть поэзия, и насладиться тем или иным стихотворением, опереться нам почти не на что. Я пытался указать на важность связи между стихотворением того или иного поэта и стихами других поэтов и предложил понимание поэзии как живой целостности всего поэтического, что было создано во все времена. Другая сторона этой безличной теории поэзии определяется взаимоотношениями между стихотворением и его автором. Путем аналогии я дал понять, что зрелый поэт отличается от незрелого не тем, что более ценит всякие проявления «индивидуальности», и не тем, что этот поэт всегда более интересен и может «сказать больше», а тем, что сознание — это более тонкая и совершенная среда, в которой особые и очень разнообразные стремления легко вступают во всевозможные сочетания.
Я взял свою аналогию из области химического катализа. Когда упомянутые мною газы смешиваются в присутствии очищенной платины, возникает серная кислота. Это происходит лишь в том случае, когда присутствует платина, но полученная кислота не содержит в себе никаких следов платины и сама платина не подвергается никакому воздействию, оставаясь инертной, нейтральной и не изменяющейся. Сознание поэта — та же платиновая пластина. Оно может частично или полностью определяться его опытом как обычной личности, однако, чем совершеннее художник, тем строже разделены в нем человек, живущий и страдающий, подобно остальным, и сознание, которое творит; тем искуснее сознание будет усваивать и претворять переживания, являющиеся для него материалом.
Легко заметить, что опыты или же элементы, легко вступающие во взаимодействие, когда происходит катализ, носят двоякий характер: опыт — это эмоции и переживания. Воздействие произведения на человека, который его воспринимает, — процесс, по сути своей отличающийся от любого процесса, выходящего за сферу искусства. Создание искусства может определяться какой-то одной эмоцией или несколькими взаимосвязанными, и различные переживания, которые для автора таят в себе те или иные слова, фразы и образы, могут дополнить эту эмоцию, придав произведению завершенность. Но великая поэзия может быть создана и вовсе без непосредственного использования каких бы то ни было эмоций; создана лишь из переживаний. Песнь XV «Ада» (Брунетто Латини) — это разработка эмоции, пробуждаемой ситуацией, о которой идет речь, однако воздействие, оставаясь уникальным, как это всегда бывает, когда перед нами явление искусства, достигается при помощи достаточно сложных подробностей и деталей. Последняя терцина содержит образ и переживание, сопряженное с этим образом, — оно «явилось само собой», оно не просто выросло из всего предшествующего, хотя наверняка оно таилось в глубинах сознания поэта, ожидая, когда возникнет нужное сочетание, чтобы пробиться наружу. Сознание поэта — поистине воспринимающее устройство, которое улавливает и хранит бесчисленные переживания, слова, фразы, образы, остающиеся в нем до той поры, пока частности, способные соединиться, создавая новую целостность, не окажутся совмещенными в нужной последовательности.
Если сопоставить несколько образцов величайшей поэзии, нетрудно будет убедиться, насколько многообразны типы подобных сочетаний и насколько бездействен критерий «содержательной значимости», носящий характер наполовину этический, а не художественный. Ибо дело не в «значимости», не в интенсивности эмоций и отдельных компонентов, а в интенсивности художественного процесса — если можно так выразиться, в степени давления, под которым происходит слияние таких компонентов. Сцена Паоло и Франчески подчинена определенного рода эмоции, однако интенсивность поэзии в этой сцене — нечто совсем иное, чем любая интенсивность, которую мог бы приобрести этот эпизод в реальности. Впрочем, по интенсивности сцена не превосходит Песнь XXVI, о странствиях Одиссея, — а ведь эта Песнь не зависит прямо от какой-либо эмоции. Искусство способно передавать эмоции самыми различными способами: убийство Агамемнона, агония Отелло, несомненно, достигают в своем художественном воздействии большего приближения к реальным событиям, нежели сцены Данте. В «Агамемноне» выраженная поэтом эмоция близка тому, что чувствует непосредственный наблюдатель, а в «Отелло» — эмоции самого героя. Но между искусством и претворенным в нем событием всегда остается коренное различие; то сочетание эмоций, которое дает нам ощутить убийство Агамемнона, быть может, не менее сложно, чем сочетание, позволяющее пережить странствия Одиссея. И там, и здесь мы имеем дело с определенным слиянием элементов. Ода Китса заключает в себе совокупность переживаний, непосредственно никак не связанных с соловьем, которому она посвящена, но эти переживания стали целостностью при посредничестве соловья — отчасти из-за звучности самого его названия, отчасти из-за установившейся за ним славы певца.
Та точка зрения, которую я пытаюсь опровергнуть, возможно, связана с метафизической теорией субстанционального единства души; моя мысль в том, что поэт не выражает некую «личность», но служит своего рода медиумом, являясь лишь средой, а не индивидуальностью, в которой впечатления и опыт реальной жизни сочетаются в причудливых и неожиданных комбинациях. Такие впечатления и такой опыт, для личности в ее обычном бытии очень важные, могут никак не отразиться в поэзии, а тот опыт, который становится важен в поэзии, может играть лишь самую ничтожную роль в обыденной жизни поэта как индивидуальности.
В свете этих размышлений — простых или неясных — может привлечь к себе внимание следующий отрывок, не слишком заметный и потому способный пробудить свежее восприятие:
И мнится мне, я проклял бы себя
За поклоненье этой красоте, хоть будет
Нежданным мщение за смерть ее.
Не для тебя ль свой нежный труд свершает
Червь, ткущий шелковую нить? Не для тебя ль
Вельможа нищим стать готов за миг победы жалкой —
Причудливый, и сладостный, и малый?
А от чего вон тот, другой, дорогу оскверняет,
Оставивши судье решать, какая казнь,
И, всадников собрав, пускается в разбой,
Их доблесть распаляя — для тебя?..
Этот отрывок (что особенно ясно, если знать контекст) содержит в себе сочетание эмоций позитивных и негативных: чрезвычайно сильное влечение к красоте и столь же сильное влечение к недостойному, к тому, что противоположно красоте
и уничтожает ее. Такого рода равновесие контрастирующих эмоций предполагается самой драматической ситуацией, вызвавшей весь этот монолог, однако сама по себе ситуация не становится достаточным объяснением. Перед нами, так сказать, структурно организованная эмоция, как и подобает в драме. Но суть впечатления, его доминирующая тональность определяется тем, что самые разнообразные меняющиеся переживания, связанные, пусть далеко не очевидным образом, с данной эмоцией, пришли с нею в сочетание, создав новую художественную эмоцию.
Поэт примечателен и интересен отнюдь не личными своими эмоциями, вызванными частными событиями его жизни. Такие эмоции могут быть простоватыми, грубыми, плоскими. Эмоции, выраженные в его поэзии, — вещь очень сложная, только это совсем не то же самое, что сложность или необычность жизненных эмоций у людей определенного типа. Поэзии подчас присуще эксцентрическое и ошибочное стремление отыскать и выразить какие-то необычные человеческие эмоции; подобное искание новизны на ложных путях увенчивается лишь открытием разного рода отклонений от нормы. Дело поэта не обнаруживать новые эмоции, но передавать самые обычные, претворяя их в поэзию и при этом выражая переживания, вовсе не свойственные данной эмоции в действительной жизни. И то, чего не испытал он сам, доступно ему ничуть не меньше, чем очень хорошо известное из непосредственного опыта. Тем самым мы должны признать неточность известной мысли о «спокойном воспоминании пережитых эмоций» как сущности поэзии. Потому что поэзия — это не эмоции, не воспоминания, не спокойствие, если только в последнее понятие не вложить смысл, весьма далекий от обычного. Поэзия — это концентрация и то новое, что возникает из концентрации чрезвычайно разнообразного опыта, который практичная и активная личность, пожалуй, вовсе опытом и не признает; это концентрация, возникающая не по прихоти и не по воле сознания. Опыт, который мы имеем в виду, не «вспоминается», а воссоздается в атмосфере, которая «спокойна» лишь в том смысле, что событие воспринято пассивной стороной. Разумеется, это далеко не все. Поэтический акт включает в себя и много осознанного, продуманного. Как правило, бессознательно творит лишь плохой поэт, которому следовало бы писать осознанно там, где он действует по наитию, и наоборот. И в том и в другом случае он усиливает в своем творчестве момент «индивидуального». Поэзия — это не простор для эмоции, а бегство от эмоции и это не выражение личного, а бегство от личного. Впрочем, лишь те, кто обладает и собственной личностью, и эмоциями, поймут, что это такое — хотеть от них освободиться.
III
Очевидно, разум — это нечто божественное и потому автономное (греч.)
Автор этого очерка стремится удержать себя на этой границе, за которой начинаются метафизика и мистицизм, и удовлетворяется практическими соображениями, которые могут пригодиться людям, всерьез интересующимся поэзией. Перенести основной интерес с отдельного поэта на поэзию в целом — стремление похвальное: оно поможет более справедливой оценке современной поэзии, как замечательной, так и ничтожной. Есть немало людей, ценящих в стихах искренность выраженного чувства, и гораздо меньше таких, кто способен подметить чисто стиховые достоинства. Но лишь очень редко умеют выделять стихи, несущие в себе некоторую значительную эмоцию, чье бытие заключено в самом стихотворении, а не в частной истории его автора. Эмоции, выраженные искусством, безличны. А достичь этой безличности поэт не может, если полностью не подчинит самого себя создаваемому им произведению. И он навряд ли узнает, чего необходимо достичь в произведении, если живет лишь собственно сегодняшним, а не сегодняшним моментом прошлого, осознавая не то, что умерло, а то, что продолжает жить.
* * *
Статья 1919 г. Впервые была опубликована в журнале «Эгоист» (1919. — Vol.6, № 4). На русском языке в этом переводе печаталась в сборнике «Писатели США о литературе» (М., 1982), а также «Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв.» (М., 1987) и «Называть вещи своими именами» (М., 1986).
Элиот Томас Стернз. Назначение поэзии. Статьи о литературе. Киев, 1996
