О художественном фильме «Зеркала»
Я с некоторым опозданием увидела этот фильм, предпремьерный показ которого состоялся в Доме-музее Марины Цветаевой в Москве. Прочла, что там было бурное обсуждение, на котором в ответ на множество конкретных замечаний специалистов, справедливо указавших на массу искажений важных фактов, режиссёр фильма (Марина Мигунова) заявила: «К документальной точности я не стремилась. Напротив, мне хотелось, чтобы сценарий изначально был самостоятельным художественным произведением. Каждая сцена — это метафора…». (К её аргументам по поводу конкретных сцена я ещё обращусь). «Я считаю, что любые нападки на наш фильм абсолютно беспочвенны! — поддержала режиссёра актриса Виктория Исакова, сыгравшая главную роль. — Мы показали образ Марины Цветаевой таким, каким его видим и чувствуем».
Сразу оговорюсь: я вовсе не оспариваю право создателей художественного фильма о Марине Цветаевой на своё видение её и других героев — кроме, разумеется, моментов ничем не оправданного элементарного искажения известных фактов. Приведу один пример (из многих) — выбираю его как самый «бесспорный»: Константин Родзевич никогда не был фронтовым другом Сергея Эфрона и не воевал рядом с ним в донских степях, о чём в фильме он лихо сообщает, знакомясь с Мариной («Я друг Сергея ещё с донских степей»), и позднее Сергей Эфрон «подтверждает»: «Вот он также через Сиваш бежал!». На самом деле они с Сергеем познакомились только в Праге, а биография Родзевича в годы Гражданской войны была гораздо сложнее — он начинал её не в Белой Армии, а на другой стороне. Он и Сергей Эфрон — очень разные люди, в фильме этого совсем не чувствуется — наоборот, говорится (опять устами Марины), что они «похожи, словно братья» — это произносится в бестактнейшей сцене, где Марина бросается в объятия незнакомого Родзевича, спутав его с Сергеем, якобы после 4-х лет разлуки могущим быть не узнанным. Трудно понять «художественную необходимость» этой сразу бросающейся в глаза неправды…
Перехожу к главному. Если сценарист (Анастасия Саркисян) и режиссёр (Марина Мигунова) берутся за сюжет об известных людях, тем более о таких великих поэтах, как Марина Цветаева и Борис Пастернак (пусть он в этом фильме не главный герой), если они при дружной поддержке своих актёров настаивают на своём видении, хотелось бы чувствовать их глубокую осведомлённость — те самые «скрытые под водой семь восьмых айсберга», которые Хемингуэй считал неотъемлемым признаком хорошей прозы (думается, что этот критерий в той же степени правомерен при определении уровня сценария художественного фильма). Начать этот нелёгкий разговор мне хочется не с откровенно неудачных эпизодов, напоминающих атмосферу самых вульгарных телесериалов, а с интересно задуманного диалога, могущего бы стать одним из по-настоящему сильных моментов фильма. Речь идёт о разговоре двух равных по масштабу людей, двух великих поэтов — Марины Цветаевой и Бориса Пастернака — о самом больном и трудном. Неожиданная исповедь Бориса Пастернака, рассказывающего Марине о широко известном теперь звонке Сталина с вопросом об арестованном Мандельштаме, поначалу смотрится с напряжённым интересом. К этому воспоминанию, связанному с мучительными сомнениями, правильно ли он себя вёл, Борис Леонидович, как известно, возвращался много раз — до самого конца жизни… И в этом случае (в отличие от многих других, о которых речь пойдёт дальше), меня не смущает тот факт, что нет никаких документальных свидетельств такого разговора. На такой художественный вымысел создатели фильма имели право, потому что такой разговор между Мариной Цветаевой и Борисом Пастернаком психологически возможен — он соответствует правде характеров и доверительной атмосфере их многолетней переписки, в которой Борис Леонидович действительно откровенно делился многим мучающим его, и если вообразить внезапно случившийся у них момент откровения и после возвращения её в Советскую Россию, в «предлагаемые обстоятельства» можно поверить. Но художественное создание такого диалога требует большого таланта и большой ответственности. В самом деле — легко ли представить себе, как реагировала бы Марина Цветаева на эту исповедь, о чём прежде всего подумала бы, какие чувства охватили бы её, что ответила бы?.. Долгий взволнованный монолог Пастернака (в исполнении Е. Князева), воссоздающий одну из известных версий его разговора с вождём, по-своему впечатляет и держит в напряжении. Актриса (В. Исакова) в этом эпизоде по-настоящему хорошо слушает, её напряжённый взгляд очень выразителен, и зритель «заражается» взволнованным ожиданием ответных слов Марины Цветаевой.. Увы… Не вина актрисы, что вложенная в её уста реплика настолько не имеет никакого отношения к услышанному, что вызывает разочарование и острое чувство неловкости. Она говорит: «Знаешь, Борис, мне казалось, что я никогда не смогу тебя поцеловать, казалось, что мир рухнет, звезда Полынь падёт, а теперь могу — как страшно!» Затем вскакивает и резко уходит. Подобные слова могли прозвучать в их «заоблачной» переписке, но как неуместен такой стиль в эту минуту, как мелко и недостойно это звучит на фоне только что прозвучавшего горестного рассказа, не могущего бы не взволновать реальную Марину Цветаеву! В зависимости от своего о ней представления сценаристы могли вложить в её уста слова сочувствия растерявшемуся Борису Леонидовичу, могли — резко осуждающие, но в любом случае — прямые! Могла ли Марина Цветаева в такую минуту ни слова не сказать — и не спросить! — о Мандельштаме, с которым её когда-то так многое связывало, которому она посвящала стихи, да если бы и не это — о трагической судьбе их общего собрата. С кем же ещё в атмосфере всеобщего страха могла она говорить об этом, как не с Борисом Пастернаком, тем более — когда он сам заговорил! Не ответила. Значит, такой видят её создатели фильма? Но тогда трудно понять слова Марины Мигуновой, утверждающей: «… я ее очень люблю, и я ее абсолютно оправдываю, и я перед ней преклоняюсь именно за ее честность, за ее бесстрашие, за ее верность самой себе». Но такой героини нет в фильме! — Верная себе Марина Цветаева не могла бы уйти в такую минуту (даже если бы многое, особенно благоговейные нотки при имени Сталина, резануло её в этом рассказе) — это знают все, кто хоть немного знаком с воспоминаниями о ней, с её письмами: она никогда не уходила так от доверившегося ей человека, тем более не ушла бы от Бориса Пастернака, так много для неё значившего.
И дальше их отношения на редкость упрощённо искажены: никогда не отталкивала Марина Цветаева заботу Пастернака (другой вопрос, что он потом мучился, что заботы этой должно было быть гораздо больше — но это другая тема). Хорошо известно, что только благодаря его усилиям в 1940 — 41 годах (до самого начала войны) она имела возможность интенсивно заниматься поэтическими переводами, что давало более или менее постоянный заработок; известно из дневника Мура и другое: «Вечером пошёл с матерью (…) на чтенье Пастернаком своего перевода «Гамлета» в Московском Госинституте. Там была вся интеллигенция Москвы (…). Перевод замечателен — и Пастернак читает его с большим жаром и, конечно, по-пастернаковски. Публика его, как видно, очень любит. (…) После чтенья перевода (каковое чтенье прошло с огромным успехом) мы (Пастернак, мама, я и его первая жена) пошли к этой первой жене, там поужинали, поболтали, потом Борис (Леонидович Пастернак) нас проводил до дома тётки (где мы ночуем), Мать говорит, что Пастернак — лучший наш поэт, а Пастернак говорит, что лучший наш поэт — это мать (Цветаева). (1940г., 13 мая)
Были и другие, пусть редкие, встречи. На этом фоне крайне нелепо и неправдоподобно выглядит придуманное поведение Цветаевой в придуманном эпизоде, когда в напряжённой атмосфере отъезда в эвакуацию с сопротивляющимся, не желающим ехать сыном, когда так трудно добраться с вещами до нужного места, сесть на поезд или пароход, и Борис Леонидович пытается как-то помочь — говорит о машине, которая завтра довезёт до пристани, и Марина Ивановна вдруг категоричным тоном отказывается: «Не надо!», и в ответ на его естественное удивление («Чего не надо?») — «с многозначительным подтекстом» — «Ничего не надо!» Как можно, зная хоть что-нибудь о тех страшных днях, не почувствовать, как сильно нуждалась она тогда в помощи и поддержке! И уж в ту минуту ей явно было не до их давних «лирических подтекстов», из-за которых можно было бы позволить себе такую «роскошь» — отказываться от необходимой машины, рискуя опоздать и не вывезти сына из-под бомбёжек! В реальной жизни, разумеется, всё было не так — известно, что Борис Пастернак и молодой поэт Виктор Боков провожали их с Муром на пристани, помогали — в последнюю минуту узнав, что Марина Ивановна не догадалась, что на пароходе не будет буфета, и ничего не взяла с собой — побежали купить бутерброды и неловко притащили их прямо в руках. И она принимала это с естественной благодарностью.
Речь, разумеется, не идёт о требовании непременно восстанавливать все события так, как они происходили в действительности, но когда так резко нарушается психологическое правдоподобие — правда характеров и отношений — это не может не сказываться на художественном уровне фильма. Непростительно, плоско тенденциозно упрощён образ Бориса Пастернака и в символической сцене с противогазами, где все писатели на занятиях послушно следуют приказам обучающего их инструктора, по команде надевают их — и на глазах «обесчеловечиваются», и лишь одна не подчинившаяся Марина Цветаева «сохраняет лицо» (в буквальном и переносном смысле). Режиссёр так объясняет этот эпизод: «Там, где писатели во главе с Пастернаком (?!?) надевают противогазы, — метафора человека в мире монстров. Цветаева одна-единственная, кто сидит без противогаза — она не поддается этим правилам…». Этот и сам по себе достаточно спорный эпизод (Марина Цветаева не раз писала, что понятные и логически оправданные правила она над собой признаёт, так как она — «не богема», а здесь речь идёт об обучении какой-то технике безопасности во время уже идущей войны) — окончательно, на мой взгляд, испорчен как раз тем моментом, когда к Марине подходит «человек без лица» (кого же «красит» противогаз?!) и поневоле искажённым голосом пытается убедить её надеть противогаз, «представившись»: «Не узнаёшь меня? Я Борис!» Жуткая сцена… Неправедно оскорбляющая память Бориса Пастернака.
Да только ли он оскорблён в этом фильме? С какой, собственно, «своей» Мариной» рвались его создатели к зрителям после шести лет работы?
«Это хорошо, что у Вас чахотка! Не дай Бог выздоровеете, сразу хуже станете!» Такие слова звучат в самом начале — в сцене первой встречи Марины Цветаевой и Сергея Эфрона — сразу после того, как она услышала от Макса Волошина, что у него с детства больные лёгкие (Имена в фильме не изменены — в данном контексте это важно!) Звучит и его кокетливый ответ — отклик на её активное заигрывание: «Да уж! Худоба, круги вокруг глаз — чего уж лучше!», и её — нестерпимо безвкусное: «Вы как шестикрылый серафим, который является каждому поэту!» (Последняя фраза звучит как пародия, особенно если добавить, что этот диалог происходит при массе «зрителей», среди которых Максимилиан Волошин и сёстры Сергея). Но мало этого! Далее в ответ на слова Лили Эфрон о его серьёзной болезни и о необходимости немедленно принять лекарство Марина «лихо» заявляет: «А я лучше придумала! Вы ведь пойдёте со мной в самое прекрасное здешнее место…?» — и уводит больного, буквально кашляющего кровью Сергея на прогулку в горы, где, даже видя, что у него нет сил идти дальше, кокетливо «предупреждает»: «И запомните на будущее — я всегда такая! Плохая и скверная! Другой не ждите!» Сестра с тревогой смотрим им вслед.
Может показаться, что в этом эпизоде ещё есть какая-то «правда факта» — старшие сёстры Сергея действительно были обеспокоены их внезапно вспыхнувшей любовью и решением навсегда связать судьбы: Марина, по их мнению, была не способна на преданную заботу о больном. Но правда характера уже здесь искажена в самом главном… Слишком хорошо знала Марина Цветаева опасность этой страшной, в те годы часто не излечимой болезни, чтобы позволить себе легкомысленные шутки на эту тему — от туберкулёза умерла в 38 лет её мать, умерли совсем молодые дети историка Иловайского, с острой болью оплаканные ею в «Доме у старого Пимена», и потому столь вопиюще бестактные, если не просто страшные слова (« Не дай Бог выздоровеете!») не только невозможны в устах её самой, но и вызвали бы страстное возмущение Марины, осмелься произнести их при ней кто-то другой. Такое бездушное «эстетство» всегда было чуждо её натуре, и развязная интонация приведённого диалога режуще не соответствует реальной тональности общения Марины и Сергея — тональность эта дословно воспроизведена в воспоминаниях Анастасии Цветаевой, не раз слышащей их живые слова: «Серёженька! Пойдём с Максом в горы? Вы себя сегодня лучше чувствуете?» — Это был разговор вдвоём — Ася тогда случайно услышала эти слова, подходя к ним, они её не видели. На совсем другой волне, чем в фильме, шли их первые диалоги… Марина потрясённо слушала рассказ Сергея о его любимом младшем брате, покончившем жизнь самоубийством, и о героической матери, ушедшей вслед за сыном; сама она много рассказывала ему о своём детстве, о рано умершей матери. Он слушал с глубоким сочувствием и робким восхищением — и вскоре написал об этом в своей юношеской повести «Детство». (Кстати, в фильме нет даже намёка на то, что Сергей Эфрон с ранней юности был пишущим человеком, что Марина очень поддерживала его в этом. Знал ли что-нибудь об этом Роман Полянский, исполняющий его роль? Во всяком случае, он явно не чувствует, как глупо и чуждо их отношениям звучит его «хвастливая» реплика: «Могла ли ты думать, что твой муж станет редактором журнала?» — Ничего странного или неожиданного для Марины в этом не было.)
В их отношениях не было никакой «декадентской» игры — всё было просто, естественно и глубоко. Марина с первых дней всерьёз взяла на себя ответственность за его жизнь и здоровье, и, когда они с Сергеем уехали из Коктебеля в Уфимские степи (на кумыс), подробно писала его старшим сёстрам, понимая и уважая их волнение, «отчёты» о его самочувствии, о питании, за которым она следит («Серёженька здоров, пьёт две бутылки кумыса в день»). И позднее, уже после венчания и рождения дочери, «дрожала» над ним: «Он очень болезненный, 16-ти лет у него начался туберкулёз. Теперь процесс у него остановился, но общее состояние здоровья намного ниже среднего. Если бы Вы знали, какой это пламенный, великодушный, глубокий юноша! Я постоянно дрожу над ним, от малейшего волнения у него поднимается температура…» (из письма В. Розанову,1914 г.) Этой заботе она оставалась верна до конца их жизни, какие бы кризисы ни омрачали отношения.
О кризисах. Один из них занимает едва ли не центральное место в первой части фильма (несколько претенциозно названной «Плоть и душа»), и само по себе это могло бы не вызывать возражений: страстный роман с Константином Родзевичем, воспетый и поднятый на уровень высокой трагедии в её гениальных поэмах («Поэма Горы» и «Поэма Конца»), в самом деле сыграл трагическую роль в истории семьи, надолго погрузив Марину и Сергея в тяжёлые переживания — очень разные, но сопоставимые по остроте и глубине. В фильме, однако, ничего не осталось от этой трагедии незаурядных людей — история сведена к пошлой мелодраме (к почти анекдотической ситуации — «муж застал с любовником»). Мелодрама получилась крайне невысокого уровня — с истеричной героиней, мечущейся с чемоданом между домами мужа и любовника и безвкусно подражающей «инфернальным женщинам» из романов Достоевского, по очереди сообщая каждому, что ребёнок, которого она ждёт — не его, а соперника. Насколько же надо не понимать и не чувствовать душевный и интеллектуальный уровень реальных людей, о которых идёт речь, чтобы написать и поставить такую сцену — с обнажёнными любовниками, непринуждённо сидящими у камина, с неожиданно вернувшимся мужем, пытающимся завести «светскую беседу», якобы сделав вид, что ничего не заметил, и разъярённой его нарочитым безразличием женой, истерично выкрикивающей ему в лицо: «Он мой любовник!» и демонстративно — так и не одевшись! — «бросающейся» на смущённого любовника со страстным поцелуем. «Уж не пародия ли» это? Но нет — всё всерьёз! Очень жаль, что всё это заставили исполнять талантливую актрису. Кстати, природный талант Виктории Исаковой ощутим даже в этой дикой сцене, где она, пожалуй, психологически убедительно играет оскорблённость от поведения мужа, воспринятого героиней как изощрённое унижение, но беда в том, что эта сцена и эти герой и героиня не имеют даже самого отдалённого отношения к «прототипам» — это история про совершенно на них не похожих, глубоко чуждых им людей, полностью лишённых душевной тонкости. (Марина Мигунова утверждает, что ей в этой сцене хотелось показать, что для Сергея Эфрона мужская дружба была выше всего, но не в такой унизительной для обоих друзей сцене — поставленной явно на потребу «любителей клубнички»! — убеждать в этом!)
И даже не в том дело, что в реальной их жизни не было такой — настолько «элементарной» ситуации (чтобы убедиться в этом, достаточно прочесть всего несколько страниц записных книжек или писем Марины Цветаевой этого периода) — гораздо важнее другое: невозможно представить, чтобы Марина — в любой ситуации! — так изощрённо и жестоко ранила и унижала Сергея. «Моя боль началась с его боли», — записала она в те трудные дни. И писала, как её ужаснул момент, когда Сергей, услышавший какие-то намёки от знакомых, задал ей прямой вопрос — и всё узнал. Узнал в напряжённом тяжёлом разговоре, а не так, как в фильме! И это было пережито ею как непоправимая катастрофа, она переживала его боль как свою: «Ошибка С. в том, что он захотел достоверности, и, захотев, обратил мою жизнь под веками — в таковую (безобразную явь, очередное семейное безобразие). Я, никогда не изменявшая себе, стала изменницей по отношению к нему». (Запись в дневнике). И ещё: «Делаю боль, да, но ТАК страдаю сама, что никакая безмерность радости не зальёт. Радуюсь, закрыв глаза и зажав уши, стиснув зубы — радуюсь. (Господи, не очнуться!)» (из письма А. Бахраху. 1923) Не ясно ли, что она не могла бы выкрикивать в лицо «своему Серёже» столь ранящие слова, не могла говорить ему (это звучит в другом эпизоде) о своём желании немедленно очутиться в объятиях Родзевича!.. «Единственная свобода, которую ты бы мог мне дать, это — не знать. Она у меня отнята <…>. Я — на воле. Сна. Тайная я, которую никто не знает. (…) Зачем же ты сказал об этом — и назвал?» (Из дневника). Из этих записей с несомненностью следует, что не Сергей, которому это приписано в фильме, а именно Марина не хотела этой шокирующей ясности, убивающей и унизительно обедняющей её «сон на воле». В сложной, очень субъективной системе ценностей Марины Цветаевой большое место занимает настойчиво ею утверждаемое «право на тайну»: «Право на тайну. Это нужно чтить. (…) Будь мудр, не называй (не спрашивай)». «Не спрашивай».
Слова Сергея о необходимости расстаться (они звучат в фильме) были восприняты ею с ужасом — при всей силе страсти к Родзевичу она и мысли не допускала об их с Сергеем разлуке, об этом Сергей Эфрон подробно написал в своём известном исповедальном письме Волошину. Марина во многих письмах писала, что не могла строить своё счастье «на костях — «Я не победитель…». И — не смогла.
Виктория Исакова в данном после фильма интервью (вероятно, не одном!) уверяет, что если до этой роли знала только несколько цветаевских стихов, то теперь гораздо больше узнала и гораздо глубже поняла Цветаеву, приблизилась к ней, но будь это в самом деле так, она отказалась бы произносить многие реплики, данные в фильме её персонажу… Насколько бы не была зависимой актёрская профессия, я уверена, что те актрисы, в чьём исполнении ощутимо глубокое погружение в мир «своих» поэтов или героев (как у Аллы Демидовой в её чтении ахматовского «Реквиема» или Светланы Крючковой в чтении цветаевских поэм, стихов, прозы), и в молодости отказались бы от роли Марины Цветаевой в таком сценарии, где многие эпизоды напоминают атмосферу вульгарных телесериалов.
Настойчивое упрощение сложных характеров и противоречивой внутренней жизни относится не только к образу самой Марины Цветаевой, но и её близких, прежде всего — Сергея Эфрона. (И это тоже оскорбительно для её памяти). Самое страшное — в фильме повторена клевета, много лет преследующая его и при жизни, и посмертно: сейчас уже давно известно, что он не имел никакого отношения к убийству Игнатия Рейсса (как и ни к какому другому убийству), ничего не знал о готовящемся и не был там (в Швейцарии) в момент совершения преступления — это документально доказано в книгах известной исследовательницы Ирмы Кудровой. В чисто человеческом плане личность Сергея Эфрона тоже искажена. Его известное написанное в разгар семейного кризиса исповедальное письмо Максу Волошину, полно интеллектуального и стилевого благородства, «не слышного» в фильме ни в одной его реплике. Когда он с болью говорит, что является сейчас для Марины одновременно «и жерновом на шее, и спасательным кругом», и потому не может уйти — он говорит это Максу, но не ей — так же, как для Марины было бы немыслимо сказать ему многое, о чём идёт речь в её исповедальных письмах друзьям. Между тем в фильме происходит именно это, и вырванные из писем слова так многое теряют, получая искажённый смысл…
Это происходит не только в диалогах Марины и Сергея — во многих других эпизодах. Марина Цветаева тоже изъясняется почти дословными репликами (а иногда и длинными монологами!) из своих писем (так в советских фильмах о Ленине Владимир Ильич говорил цитатами из своих известных статей или речей!), но как до неловкости неуместно выглядят эти слова, перенесённые из писем в «живую жизнь» — в совершенно не подходящие для этих слов обстоятельства… «Мне больно, а вы все в броне!» Это прямая цитата из её письма А. Бахраху, но становится неловко за авторов и актрису, вынужденную произносить эти слова вслух. Как можно настолько не чувствовать разницу между живой и эпистолярной речью! Одно дело — доверительно поделиться с чутким адресатом письма своим «жизнеощущением» (в таком контексте слова «вы все» не звучат так буквально…) и совсем другое — истерически кричать такое на вокзале в лицо мужу (не говоря уж о том, что она хорошо знала незащищённость и ранимость Сергея и никогда не думала, что он «в броне»!)
Не было свойственно Марине Цветаевой и то бестактное поведение, что приписывается ей в сцене проводов Али в СССР (на вокзале в Париже). (Кстати, Александра Мошкова, исполняющая роль Ариадны Эфрон, точнее других чувствует свою героиню.) Марина Цветаева насмешливо бросает друзьям дочери, пришедшим проводить её с массой дорогих подарков: «Создаётся впечатление, что Вы Алю то ли под венец провожаете, то ли в гроб». Она подробно написала об этих проводах Анне Тесковой, откровенно делясь своими горькими переживаниями от этого тяжёлого дня, ощущением своей чуждости всему происходящему, и в этом письме сказано: «Я в жизни не видала столько новых вещей сразу. Это было настоящее приданое. (…) Отъезд был весёлый — так только едут в свадебное путешествие, да и то не все. Она была вся в новом…» Но насколько же надо не обладать чутьём к фальши, чтобы заставить её в фильме ПРОИЗНОСИТЬ всё это вслух в момент тяжёлого прощания с дочерью, когда, как справедливо говорит ей Аля, не известно, увидятся ли они снова! На самом деле, как видно из этого же описания в большом письме, на вокзале Марина Ивановна была подавленной, тихой и безмолвной, и если и противостояла шумной атмосфере весёлых проводов — то только этим. Но раз уж это письмо так хорошо знакомо сценаристам, возникает недоумённый вопрос: почему же они обошли вниманием такой психологически важный момент, как подарок самой Марины Ивановны, так отличающийся от всего перечисленного («шуба, бельё, постельное бельё, часы, чемоданы»): «Видя, что мне не угнаться, я скромно подарила ей её давнюю мечту — собственный граммофон, для чего накануне поехала за тридевять земель (…) весь рынок обойдя и все граммофоны переиспытав, наконец нашла — лучшей, англо-швейцарской марки (…) с чудесным звуком». — Такой значимый, полный лирического подтекста подарок… И ещё: «В вагоне подарила ей последний подарок — серебряный браслет и брошку — камею и ещё — крестик — на всякий случай». В эпизоде этого тихого прощания актрисе было бы что играть, (И скорее всего удалось бы лучше многого другого, как удалась сцена её искреннего — тихого! — «покаяния» перед Сергеем и самые последние — тоже тихие — сцены с ним перед самым арестом). Но не потому ли и нет в фильме этого тихого прощания с дочерью, что оно «не вписалось бы» в создаваемый в нём преимущественно нарочито «демонический» образ Цветаевой, «садистски» запугивающей уезжающую в гимназию Алю, впервые на целый год отрывающуюся от неё, страшным рассказом о злых детях, жестоко травящих новичков, и о не менее ужасных учителях; в образ Цветаевой, властным тоном обрывающей спутника: «Идите молча!»
Марина Цветаева была, разумеется, страстным человеком, но её внутренняя страстность проявлялась совсем не так, как в этих эпизодах: «Милый друг, моё буйство (…) не действенное: это страсти души, совсем иные остальных. В жизни (в комнате) я тиха, воспитанна, взглядом и голосом еле касаюсь…», — писала она Александру Бахраху (1923г, сентябрь). В другом письме, со снисходительным юмором рассказывая Анне Тесковой о «неожиданно обнаруженной» ею только при выезде из дома «невоспитанности» 11-летнего Мура («Встречает утром в коридоре старушку — бабушку — не здоровается»), Марина Ивановна замечает, что все окружающие особенно удивляются этому — «на фоне моей безукоризненной, непогрешимой воспитанности, не понимая, что воспитанность во мне не от моего сословия, а от поэта во мне, сердца во мне (…) Угловатость всех росших без матери во мне осталась. Но — скорей внутренняя». Воспитанность — какое «забытое» сейчас слово!..
Непростительно упрощено и всё связанное с Муром Главное — ничто не даёт авторам сценария права на прямую клевету (речь всё же не о придуманных героях!) — так, нет ни одного свидетельства желания Мура сжечь цветаевский архив, а это слишком серьёзное обвинение, чтобы бросаться им! В фильме он уходит от Елизаветы Яковлевны Эфрон в уверенности, что убедил её сжечь архив (они даже приступают к этому!) и что это будет правильно, но достоверно известно совсем другое: в труднейших обстоятельствах Мур сберёг большую часть цветаевского архива (ту, что была вывезена Мариной Ивановной из Москвы в эвакуацию в Елабугу) — довёз до Москвы и отдал на хранение Елизавете Яковлевне — своей родной тёте (кстати, совершенно не понятно, почему она обращается к нему «на Вы»!), в чьём доме эти бесценные тетради и сохранились до лучших времён. До этого, когда Асеев в Чистополе испуганно отказался взять цветаевский архив на хранение (Мур попросил об этом, боясь не сохранить в трудной дороге), а жена Асеева посоветовала всё сдать в ЦГАЛИ, он категорически отказался: «Я им не доверяю!» Рассказывая эту историю Марии Белкиной, Оксана (жена Асеева) возмущалась: «Почему это он не доверяет советским учреждениям?» (Подробный рассказ об этом — в книге Марии Белкиной «Скрещение судеб»). Кстати, сжечь архив, разумеется, не советовал и Асеев — такое Мур зафиксировал бы в своём дневнике, где в короткий чистопольский период много встречался с ним и уделил этим встречам немало страниц — значит, в фильме «походя» оклеветан ещё один человек! (Ради справедливости отмечу, что короткий эпизод со знаменитым признанным Асеевым, уверенно чувствующим себя в советских реалиях и барственно — покровительственно проведшим Марину Цветаеву, не имеющую нужного документа, в ресторан ЦДЛ, где ей нужно было срочно найти Бориса Пастернака — один из немногих психологически правдоподобных).
Мур мог досадовать на «засилие вещей», заполонивших квартиру, с которой им вот-вот предстояло съезжать — надолго задержанный на таможне багаж был выдан Марине Ивановне, когда им совсем негде было жить — вещей, но не книг и бумаг! Он и свой дневник (во многих объёмных тетрадях) возил в Елабугу, затем обратно в Москву, потом в Ташкент. Живой «не придуманный» Мур безусловно понимал значимость цветаевского архива: «Насчёт маминых рукописей не беспокойся: они в Москве, в надёжном месте и в сохранности» (1942 г, сентябрь), — писал он из Ташкента Але в лагерь И ещё: «Ты спрашиваешь, осталось ли на память что-нибудь из маминых любимых вещиц. Конечно, осталось! Я настолько любил маму, что, верь мне, никаких прав не превзошёл в отношении обращения с её наследством» (1942 г., декабрь)
В фильме ни словом не упомянуто об уникальном, имеющем огромную историческую ценность дневнике Мура, в котором ощутимы незаурядная образованность и интеллект совсем ещё юного автора, между тем это было огромной частью его жизни — он подолгу писал в нём почти каждый день! Любопытно, кстати, знает ли о существовании этого дневника актёр, которому доверена эта непростая роль, прочёл ли он хоть страницу оттуда, хоть одно письмо Мура! Хотя присутствующий на предпремьерном показе корреспондент утверждает со слов актёров, что для них «полтора месяца съемок стали временем погружения в историю жизни поэта», у исполнителей ролей Сергея Эфрона, Родзевича и Георгия Эфрона этих «семи восьмых» айсберга совсем не ощущается. Будь это так, играющий Мура молодой актёр знал бы, что до приезда в Советский Союз Мур идеализировал его и нетерпеливо рвался туда вслед за сестрой и отцом, поэтому совершенно исключено, чтобы он упрекал мать («Зачем ехали?») ещё по дороге туда (упрёки его были за приезд в Елабугу — это совсем другое). И знал бы, что Мур очень много читал — отнюдь не только газеты! Он был на редкость начитанным для своего возраста юношей.
Более тонкий момент. В воспоминаниях многих мемуаристов можно прочесть, что они бывали шокированы манерой обращения Мура с матерью, некоторые называли это «грубостью». Но это слово на языке московских интеллигентов того времени означало совсем не то, что вообразили автора сценария: Мур бывал скорее категоричен, порой высокомерен, холодно ироничен, но никогда не груб в том буквальном смысле, в каком это представлено в фильме, такая грубость его всегда отвращала. В его дневнике не раз встречаются такие слова, как «грубость», «отсутствие такта», «невоспитанность», «некультурность», и они всегда объясняют причины его отдаления от того или иного человека. Он бывал потрясён, когда после приезда в СССР слышал многое никогда прежде не слышанное, а иногда — шокирован буквально до ужаса: «Главное, что ужасно, это то, что этот Воронцов (сосед — Л.К.) говорил исключительно резко и злобно с матерью. Моя мать представляет собой объективную ценность (его понимания этого не видно ни в одном эпизоде фильма! — Л.К.), и ужасно то, что её третируют (…) ничего нет отвратительнее и ужаснее таких « кухонных» трагедий (…) Мать исключительно остро чувствует всякую несправедливость и обиду (…) Я просто не понимаю, как можно так резко и злобно говорить» (1941г., январь) Как же можно было не почувствовать, до какой степени исключено, чтобы он мог насмешливо выкрикнуть матери: «Браво, Марина Ивановна! Если у Вас нет любовника, Вы из-за соли или сахара не меньшую трагедию устроите!» Эти ужасные слова звучат в фильме в том страшном доме в Болшеве, где нервное состояние Марины Ивановны приводило её к срывам от любого бытового пустяка. Не говоря уж о том, как дико выглядела бы эта реплика в присутствии Сергея Яковлевича и других обитателей дома — она была вообще, ни при каких обстоятельствах — невозможна!
Впрочем, этот упрёк, вероятно, справедливее адресовать сценаристам и режиссёру — бедные зависимые актёры! Все интонации исполняющего роль Мура актёра огрублены и сведены к слишком знакомому зрителям современных сериалов типу, которому поистине «всё позволено» (любые слова и действия), но вот как запомнился Мур однокласснику в ташкентской школе: «Манера носить одежду, разговаривать, держаться — всё свидетельствовало о высокой интеллигентности».
Высокая интеллигентность… Увы, эти слова «не сочетаются» ни с одним из героев фильма. Забыты само собой разумеющиеся для людей той культуры нравственные запреты, и поистине мучительно видеть, на какой низкий уровень опущены в фильме люди совсем иного масштаба, до какой степени утеряны в нём и «слух» на их истинный уровень, и чувство такта, которое должно было бы подсказать, что могло быть возможным для этих людей, а что — невозможно ни при каких условиях, но увы — пропасть между уровнями так велика и так ширится с каждым годом, что это различие, похоже, уже недоступно пониманию многих…
И потому долго ещё будет актуален пророческий призыв, с каким обратилась к Ирме Кудровой, много лет жизни отдавшей глубокому и честному погружению в мир Марины Цветаевой и открытию его нам, её чуткая читательница: «Защищайте от посмертной казни и терзаний её пречистую память. А ей ещё долго и от многих терпеть…».
Читайте также:
