Что такое — большой и самобытный поэт конца XX века?
Что такое индивидуальность, что такое новаторство, что такое мастерство?
Видимо, на все эти вопросы приходится отвечать заново.
* * *
Елена Шварц присутствует в современной культуре не только как автор стихотворений и поэм, но и как эстетический миф. Неслучайно обилие чисто бытовых легенд. Шварц — редкий пример современного поэта, в чьих стихах присутствует (двоящийся, троящийся, принимающий множество обличий) образ автора. Речь не об индивидуальности: стихи могут быть самобытны, сильны, ни на кого не похожи и при том — безличны. Автор, человек говорящий, может быть растворен языком и образами. Так и было у всех русских поэтов «тютчевской» линии. Мы говорим «Мандельштам» и вспоминаем… Ну, с тяжелой руки эпохи и со слишком легкой руки разговорчивых мемуаристов мы сейчас, может быть, и вспоминаем трагические повороты и комические частности судьбы, но вообще-то должны бы помнить стихи — только и исключительно. Мандельштам — не Ариост и не Александр Герцевич. Шварц, конечно, тоже не Кинфия, не Лавиния. Но мы вправе увидеть в этих фигурах проекцию автора в мир, построенный по своим, причудливым законам, обладающий иным (большим или меньшим) количеством измерений, чем наш, посюсторонний.
Римская поэтесса Кинфия, адресат лирики Проперция, известная дурным нравом:
Раз нарушила закон гостеприимства —
Со стены сорвавши дедушкину пику,
Понеслась я с нею на гостей
Уж не помню почему. Забыла.
«Монахиня Лавиния» — одинокая душа, трагически экстравагантная (нет, не то слово…) — своенравная в своем устремлении к Богу, воспитанная Традицией и бунтующая против нее.
Губительная Лиса-оборотень, чарующая демоница из сочинения Пу Сун-Лина — китайской развлекухи XVII века.
Загадочный Единорог…
…Поэт Елена Шварц, участница «второй культуры» семидесятых—восьмидесятых годов, автор пятнадцати книг, вышедших в России и за границей (на четырех языках) начиная с 1986 года, жительница одной из Измайловских Рот (ныне — Красноармейских улиц), вовсе не кидающаяся на гостей с «дедушкиной пикой», но, подобно Кинфии, не выпускающая из рук «таблички и грифеля».
Как превращается она в любое из поименованных выше живых существ? Каков мир, в котором могут жить эти существа?
На эти вопросы нам и предстоит ответить.
Происхождение мастера
Многие приемы Шварц восходят к вполне конкретным предшественникам. Причем — в отличие от Бродского, ориентировавшегося, по крайней мере начиная с 1964 года, на источники если не «экзотические», то новые для современнной ему русской поэзии (инопространственные, как Оден, Элиот, Кавафис, или иновременные, как русский XVIII век, или и инопространственные, и иновременные, как Донн и английские метафизики) — Елена Шварц продолжает (в основном) традиции, уже в начале ее пути лежавшие, что называется, на поверхности, открытые всем. На уровне стиля — Кузмин, Хлебников, Заболоцкий. С другой стороны, романтическое, напряженно-личностное мироощущение Шварц родственно Цветаевой и Маяковскому.
Кто не читал Кузмина, Хлебникова, Цветаеву, Маяковского? Все читали. В случае Шварц связь с этими поэтами прямо декларируется. Так, к Кузмину (к «Форели») возводится иерархия жанра «маленьких поэм» (вступление к книге «Лоция ночи»); Маяковскому посвящены статья «Маяковский как богослов» и стихотворение «Волосоведение». Между прочим: говоря о Маяковском, Шварц резко разделяет его раннее (чрезвычайно высоко ценимое) и позднее (просто не принимаемое всерьез) творчество. Кажется, «официальная» советская поэзия вообще никак не задействована в ее культурном опыте — ни как источник влияний, ни как объект сколько-нибудь напряженной борьбы. Подобная (даже, может быть, еще большая) отрешенность от массового вкуса предыдущих поколений была свойственна ее сверстникам — Ольге Седаковой и Ивану Жданову. Парадокс: именно эта явственная «несоветскость» (на уровне не только идеологии, но и языка, и поэтической формы) оказалась близкой вкусу определенной части гуманитарной интеллигенции 1980-х и предопределила успех этих (и объективно замечательных) поэтов. В том же корни славы, настигшей около 1980 года уже старого Арсения Тарковского. «Несоветскость», прямое наследование (или иллюзия наследования) традиций Серебряного века, отождествлялась с «культурностью» и сразу же повышала статус автора и текста (а заодно — и статус самого читателя).
Но Шварц меньше всего похожа на правильного «культурного» поэта. Ее поэтическая практика донельзя далека от ученого филологического стихотворчества.
Кто же она? Ответить на этот вопрос трудно. При первом чтении ясно одно: такого в русской поэзии еще не было. Элементы — были, приемы — были, но не было — такого мира. Чтобы дать ему определение, надо понять его устройство.
Каждый из элементов этого мира связан с другими. Все они — часть сложной системы, Сада, в котором ни одного цветка нельзя сорвать, не изменив непоправимо целого. Поэт — и сам Сад, и разбивший его садовник.
От слога к смыслу
Поэтическая традиция структурирует речь по вертикали: существовали высокий слог, средний, низкий. У эпигонов структура застывала и автоматизировалась. Новаторы взламывали ее и отстраивали заново.
Советская поэзия тяготела к среднему слогу, к общепонятной разговорной речи, отметала всякие вкрапления «сверху» (традиционные поэтизмы и архаизмы), «снизу» (вульгарную, обсценную лексику, речевые неправильности) и «сбоку» (провинциализмы, диалектизмы). Разговорные интонации и общеинтеллигентский разговорный язык естественно милы тем современным поэтам, кто генетически восходит к советской традиции (к примеру, А.Кушнеру и его школе). Бродский ввел в этот средне-разговорный язык (который остается у него основой, стержнем) элементы «высокой» и «низкой» лексики, резко раздвинув его словарь. Разумеется, разрыв Бродского с советской поэзией (а она, как ни крути, была во многом его духовной родиной — не случайно он до конца жизни чтил, например, Б. Слуцкого) заключался не в этом — или не только в этом. Бродский не ориентировался на социально локализованную аудиторию. Он, грубо говоря, не писал для советских интеллигентов. Это не значит, что он писал для кого-то другого. Речь его еще сохраняет внешние признаки «прямого разговора», но адресат ее неизвестен, а субъект — сложен.
В случае Шварц об адресате сказано со всей отчетливостью заглавием одного из текстов — «Простые стихи для себя и для Бога». Что касается субъекта — здесь дело сложнее. Что-то понять можно именно через язык.
В свое время, в семидесятые годы, несколько стихотворений Шварц было принято к публикации одним из «толстых» журналов. Надо ли объяснять, что означала публикация для «неофициального» молодого поэта в те времена? Редакция пожелала изменить только одно слово. «Какое?» — спросила Шварц. «Душа». Шварц отказалась, и ей пришлось много лет ждать следующей возможности опубликоваться1.
Но «душа» в традиционной иерархии принадлежит не наивысшему, а все-таки промежуточному уровню. Если «духовный» уровень в русской литературе выражаем церковнославянской лексикой (и проникнутым ею поэтическим языком XVIII века), то Психея, animula vagula, blandula изъясняется «золотой латынью» карамзинской и пушкинской эпохи — языком сентиментализма и романтизма. Для современной поэзии «высокий слог», церковнославянская лексика и одическая интонация изначально архаичны — архаичны настолько, что в чистом виде могут быть лишь объектом стилизации. Некоторые поэты (от Б. Ахмадулиной и Д. Бобышева до И. Бурихина и О. Юрьева) пытаются средствами современного языка создать новый «высокий штиль», оживить славянизмы или воссоздать родственный архаическому принцип слово- и стилеобразования. Но Шварц к их числу явно не относится.
Ее поэзия оперирует именно «душевным», «романтическим» языком, который тоже (в глазах читателя XX века) скомпрометирован и может быть обоснован лишь от противного, по ту сторону неприятия. В случае Шварц этот язык оправдан почти провокативным переносом слишком человеческой эмоции (и связанного с ней языка) на духовный и космический уровень.
О Господи, позволь
Твою утишить боль!
(«Танцующий Давид», 1978)
Думаю, что в творчестве мало кого из русских поэтов (к тому же — поэтов-женщин) любовная лирика занимает такое скромное место2. Правда, любовная тема присутствует в одном из вершинных стихотворений Шварц — «Как эта улица зовется...» (1982); но чувство, направленное на человека, на глазах преображается — или преображается его объект:
Ты как халат, тебя надели, Бог над тобою и внутри,
Ты ломок, тонок, ты крошишься фарфоровою чашкой — в ней
Просвечивает Бог, наверно. Мне это все видней, видней.
В последних книгах — «Соло на раскаленной трубе» (1998) и «Дикопись последнего времени» (2001) духовное раскрывается через душевное и воплощается в душевном. Бог является через боль, через окончательность утраты:
Ничего, кроме Тебя,
Больше нету у меня...
Характерно, что в этих стихах едва ли не впервые у Шварц проскальзывает церковнославянизм («Ничего же, ничесо же...»).
Куда чаще она задействует (в более чем серьезном семантическом контексте) языковые слои, стоящие ниже общепризнанного «среднего уровня» — уличную речь с ее неправильностями:
— Смотри, глаза полезли
И пена из ушей.
— Да что же с ей такое?
Иль умер кто у ей?
(«Хомо Мусагет (Зимние музы)», «Пифия», 1994)
Или «детский» язык:
Никчемушный, непригодный,
Жалкий бес!
Сам виноват — в бутылку
Ты зачем полез?
(«Теофил» — в книге «Труды и дни Лавинии, монахини Ордена Обрезания сердца», 1984, отдельное издание — 1987)
Юдифь летает синей белкой,
И орехи грызет и твердит — Олоферн, Олоферн.
А Ной смолит большую бочку и напевает
(Ведь ты возьмешь меня туда,
Когда поднимется вода?)
(«Книга на окне», 1982)
Если в первом случае драматургически построенная ситуация (и, как следствие, явная нетождественность говорящего автору) оправдывает стилистическое смешение, то в других процитированных нами текстах эта нетождественность никак не мотивирована. Между прочим, у Шварц есть целая книга стихотворений, написанных «от чужого лица» («Mundus Imaginalis», 1996). Но, скажем, в «Кинфии» (вошедшей в эту книгу) декорации Рима времен Августа воспроизведены добросовестно, без речевого остранения или смешения реалий. Для нее характернее ситуации, когда нетождественность Автора и «субъекта высказывания», хозяина звучащего в стихах голоса не задана изначально, а раскрывается языковыми средствами. При этом расстояние между ними подвижно (так же, как в стихах Стратановского). Об изменениях этого расстояния сигнализируют нам речевые сдвиги, выпадения слов из своих регистров, натяжения и разрывы искусственно созданных перегородок: языковая грыжа (позволим себе шокирующий образ в духе самой Шварц).
Этой дистанции между авторским «я» и говорящим «не-я» нет (или почти нет) во многих лирических стихах (особенно последних лет). С другой стороны, на ней всецело построены такие стихи, как «Заплачка консервативно настроенного лунатика» (1990):
О какой бы позорной мне пред вами ни слыти,
Но хочу я в Империи жити.
О Родина милая, Родина драгая,
Ножичком тебя порезали, ты дрожишь, нагая.
.....................................................
......................................................
Я боюсь, что советская наша Луна
Отделиться захочет — другими увлечена
И съежится вся потемневшая наша страна.
Первые строки — редкий у Шварц пример пародийной стилизации одической речи. Он отсылает к русскому XVIII веку — тому полуанекдотическому, упрощенному, синтезированному XVIII веку, который неоднократно возникает в творчестве Шварц — в юношеском рассказе «О точке зрения» (1966, в книге «Определение в дурную погоду», 1997), в многочисленных стихотворениях («Старость княгини Дашковой», 1967; «В отставке», 1979; «Павел. Свидание венценосных родителей», 1986; «Ночной бой», 1997; «Забавы», 2000). Это — наивная и гротескная сторона имперского мифа, ода пииты Тредиаковского, и все это, как и анекдотизм центральной метафоры, настраивает читателя на ернический лад. Разворачиваясь, метафора приобретает все более пародийный характер («На лунянках женились тогда россияне...», «А теперь на таможне они будут брать за одно посмотренье»). Уж конечно, «консервативно настроенный лунатик» забавен — и не тождествен автору; но, дочитав стихотворение (особенно в контексте цикла «Геополитический трилистник»), внезапно понимаешь, что расстояние между ними условно и подвижно. «Лунатик» — не просто пародийный персонаж, выставленный на посмешище (Шварц — не Пригов!), а его невозможные, с точки зрения либерала, ламентации — лишь провокативное обострение чувств самого поэта.
Что же делать лунатикам русским тогда, вам и мне?
Вспоминая Россию, вспоминать о Луне.
Честно скажу: я выбрал «политические» стихи (у Шварц — очень редкие), чтобы продемонстрировать некоторые структурные свойства поэтики на самом болезненном, колющемся примере.
Впрочем, принимать этот пример особенно близко к сердцу все же не стоит. Инфантилизм «русского лунатика» как раз демонстрирует его нарочитую наивность и дезориентированность в таком взрослом деле, как геополитика. Такое же детское непонимание/неприятие взрослого мира и взрослых чувств — во всем, относящемся к «телесному низу» («Грубыми средствами не достичь блаженства», 1975).
Похоже, что смешение языковых пластов можно интерпретировать и так — как борьбу «взрослого», «юношеского» и «детского» уровней личности. В таком случае «юношеское» начало ближе всего авторскому самосознанию. Слишком «детское» и слишком «взрослое» в себе иронически отчуждаются. Но их чуждость, конечно, относительна.
«Детский сад через тридцать лет» — так называется одно из стихотворений Шварц. Не забудем, что у слова «сад» в русском языке есть и это (заимствованное из немецкого) значение.
Немного о садоводстве
Немного о технической стороне дела — о, так сказать, садоводстве.
У русского читателя есть удивительное свойство: отделять поэтическое воздействие стихов от мастерства поэта. Так, разночинцы конца прошлого века охотно признавали, что «у Некрасова форма хромает, его сила в другом». Нужны были усилия стиховедов, чтобы показать: Некрасов — не просто мастер формы, а великий новатор.
Молодой Хемингуэй говорил Паунду о Достоевском: «Не понимаю, как можно так плохо писать и так сильно воздействовать на читателя!». На самом деле плохо написанная книга эстетически воздействовать на читателя не может. Искусство Достоевского не похоже на совершенство Пушкина, мастерство Толстого или изысканность Набокова, но это искусство.
Читатель может осознавать, какие средства применил автор, чтобы воздействовать на него, а может не осознавать. Автор может выставлять свои приемы напоказ, а может скрывать их. Но плохо сделанный текст не может поэтически воздействовать на читателя.
В замечательной во многих отношениях статье А. Кузнецовой «Фигура умолчания» (представляющей собой рецензию на книгу Шварц «Дикопись последнего времени» — 28.02.2001, «Русский журнал») сказано буквально следующее: «Стихи писать ей давно надоело — несерьезное занятие, детская забава. Поэтому она презрительно рифмует «житье» — «литье», «лазурном» — «пурпурном», «землемера» и «меру»3; поэтому городит спондеи из двусложных слов, давая подзатыльники спотыкливым хореям; поэтому какие-то длинные космы всегда выбиваются у нее из-под метра, и заправить их некому. Махнув рукой на версификацию, не достойную критики, продираясь сквозь дикопись, ищешь тропинок, которые вели бы к точке «я», — но она столько ложных натаптывает, потому что сама себя ищет, не видит, не знает... Петляя, бежит от себя в чьи-то книги, жалеет Россию, спорит с блаженным еврейским философом, которому ее ужасный Бог однажды показал сияющую фиксу». Пафос статьи в том, что Шварц, несмотря на все перечисленные «технические огрехи», — замечательный поэт.
Продемонстрированный здесь взгляд на версификационное мастерство несколько наивен и очень архаичен. Умение написать стихотворение «гладким» размером, с богатыми рифмами — это азы ремесла, но не в них его суть. В определенном контексте «бедные» и банальные рифмы уместнее богатых и редких. «У него преобладают рифмы «бедные», глагольные и вообще грамматические, создающие впечатление простоты и прозрачности. Все сделано для того, чтобы рифма как таковая не становилась самостоятельным источником возбуждения, не застила собой чего-то иного» — это пишет С. Аверинцев о Мандельштаме. Наугад открывая Пушкина, встречаешь такие рифмы: могу-берегу, мечтанье-созданье, сладострастье-счастье, заветных-приветных (любой может дополнить этот список). Уже в пушкинские времена такие рифмы заставляли иных поморщиться. Уровень техники был высок: Ширинский-Шихматов писал длиннейшие эпопеи без единой глагольной рифмы, когда Пушкин еще не поступил в Лицей. Но не думаю, что Пушкину (или Мандельштаму, или большому любителю банальных рифм Михаилу Кузмину) «надоело писать стихи», и тем более — что они плохо владели ремеслом. В их поэтической системе нужна была именно такая рифмовка. У англичан, кстати, слишком звучные рифмы всегда считалась признаком «низкого жанра».
Елена Шварц принципиально настаивает на сохранении рифмы как поэтического инструмента в эпоху, когда большинство поэзий мира от нее отказались (а Шварц, владеющая основными европейскими языками, часто бывающая за границей, много общающаяся с иностранными собратьями по перу, достаточно осведомлена о происходящем в смежных с нашей культурах). Но рифмовка в ее стихах часто «беспорядочна», а рифмы подчеркнуто «тривиальны». Это связано с творческой задачей — создать ощущение непосредственности, спонтанности поэтической речи4.
Возможности, связанные с такой преднамеренной небрежностью и видимой спонтанностью, заново открылись перед русской поэзией как раз в те годы, когда Шварц начинала. Но достаточно сравнить «Балладу о спиритическом сеансе и тени Александра Пушкина» (1968) или «Рондо с примесью патриотизма» (1969) с такими написанными лишь несколькими годами позже стихотворениями, как «Соловей спасающий» (1972), «Элегия на рентгеновский снимок моего черепа» (1971), «Башня, в ней клетки» (1971), чтобы понять, какую школу прошел поэт. Юношеские стихи, при всем их обаянии, держатся на одной интонационной ниточке, их конструкция проста и хрупка. Мастерство автора «Соловья спасающего» (в том числе версификационное — в узком смысле) показывает хотя бы сосуществование двух равноправных (и не уступающих друг другу) вариантов стихотворения. Вот два варианта первой строфы:
Соловей засвистал и защелкал —
Как банально начало, но я не к тому —
Хотя голосовой алмазною иголкой
Он сшил Деревню Новую и Каменного дышащую мглу,
Но это не было его призваньем. Он в гладком шаре ночи
Всю простучал поверхность и точку ту нашел, слабее прочих.
(«Соловей спасающий»)
Соловей засвистал и защелкал —
Как банально начало, но я не к тому —
И он сцепил головой защелкой
Он сшил Деревню Новую и Каменного дышащую тьму,
И он повесил на прохладе сушиться их полотна,
Чтоб точку ту найти — материей не так набиту плотно.
(«Соловей спасающий» (стихотворение-двойник))
Этот прием естественным образом вытекает из традиции «покаянных стихов», русских полуфольклорных, полуписьменных духовных стихов XVII века, к которой восходит это стихотворение. Разумеется, я не думаю, что Шварц, создавая его, помнила о традициях, о фольклоре и т.д. — так ведь в том и заключается, помимо прочего, тайна поэзии, что все связи устанавливаются как бы сами собой, и текст, порожденный неповторимым, кровоточащим личным опытом, помимо воли автора присваивается безличной культурой. То есть — человечеством.
В этом фрагменте явственно видны некоторые характернейшие черты поэтики Шварц.
Прежде всего — ритмический рисунок стихов. В XX веке русская поэзия (как и все поэзии мира) стала искать форм, лежащих вне традиционного (в нашем случае — силлабо-тонического) стиха. Развитие русской поэзии шло в основном в сторону чистой тоники. Шварц избрала совершенно иной путь.
Смешение в рамках одной строфы вполне «традиционных» размеров (другими словами — силлабо-тоническая полиметрия) — основной ритмический принцип ее поэзии. Этот принцип изредка использовался Хлебниковым и, под его влиянием, Заболоцким. Но в историю русской литературы у него есть шансы войти как «шварцевский стих». Шварц впервые стала пользоваться им систематически и уменьшила ритмически однородные блоки максимум до двух-трех строк.
Первая из двух приведенных выше строф построена особенно сложно. Две строки анапеста (трех- и четырехстопного), потом строка цезурированного на третьей стопе шестистопного ямба (александрийского стиха) и три составные строки: первая половина четвертой строки — трехстопный ямб с дактилическим окончанием, вторая — пятистопный ямб; начало пятой строки — пятистопный ямб с пиррихиями и женским окончанием (напоминающий о Пастернаке), окончание — трехстопный ямб; шестая обратно симметрична пятой и параллельна четвертой: вначале — трехстопный ямб, в конце — пятистопный.
Мастерство и точность (пусть и под маской небрежности — этакой пушкинской, моцартовской!) — принципиальны. Усталость от поэзии, сведение ее к розановской записке, к «бабьему лепетанью», к полусонному брюзгливому хмыканью преждевременно дряхлых Жоржиков — это не про Елену Шварц. Ее поэзия полногласна и полнозвучна — у нее бывают лишь минуты горькой усталости (многие стихи из книги «Песня птицы на дне морском»). Так же ошибочно было бы видеть в ее стихах спонтанное самовыражение романтической сверхличности. Священное опьянение поэта не должно заслонять для нас его трезвого мастерства. Дионис — Аполлона.
Разумеется, это не поверхностное и дешевое мастерство «брюсовского» типа. Вячеслав Иванов с раздражением цитировал стихи Брюсова про покинутую женщину: «Выхожу в аллею липовую... И не плачу, только всхлипываю...» — ведь когда женщина эта (от лица которой написано стихотворение) находится в таком состоянии, что не плачет, а только всхлипывает, то здесь уже почти нет звуков, состояние души очень тяжелое, а ставя слово «всхлипываю» на каденте и выпячивая его, Брюсов поступает совершенно неестественно, и мы понимаем, что это не женщина так плачет, а Брюсову нужны такие рифмы…» (М. Альтман, «Разговоры с Вячеславом Ивановым», С.-Пб, Инапресс, 1995).
Мастерство Шварц? Вот, к примеру, стихотворение «Sorrow» (англ. — «Горе»; 1998):
На внутреннем темном вскипевши огне,
Горячие слезы текут по щекам,
Промокшие четки — стекают оне
По грубо притиснутым к векам рукам.
Текут они на пол, на стол, простыню,
Вдруг вырвутся ночью и сыплются днем,
И выстроят вдруг, отражаясь в себе,
Холодный безвыходный дом.
И жгут они прошлое, и наоборот —
На дней остаток набегают в тоске,
И я как с гуцулами крошечный плот
Верчусь на погибель на слезной реке.
Эти стихи кажутся куском застывшего горя — но горя просветляющего, музыкального. И лишь очень внимательный читатель, читатель-профессионал, которому внимание к приемам и деталям не мешает видеть целого, способен оценить искусство, с которым этот камень выточен из бурой глыбы русского языка. Здесь слезы — «промокшие четки», здесь «дом из слез», и невесть откуда взявшийся, врезающийся в сознание «с гуцулами крошечный плот», и тончайшие перебои ритма — усеченная восьмая строка, удлиненная девятая и отягощенная сверхсхемными ударениями десятая.
Шварц — не поэт-ритор, как Маяковский, не метафизик, как Бродский. Она — визионер. Образы, населяющие ее стихи, порождены, конечно, глубинами подсознания — индивидуального, авторского или — скорее — общечеловеческого. Но они так же логично связаны между собой и образуют такую же четко развернутую, пронизывающую все стихотворение с начала до конца конструкцию, как у двух названных выше поэтов. (Связаны не «захлебом» эмоционального опьянения, как у раннего Пастернака, и не тайными ассоциативными ходами, скрытыми в недрах языка и культуры, как у зрелого Мандельштама, а именно логически). Образный мир, явленный поэтическим откровением, внеразумный по своему происхождению, внутри себя рационален, логичен, наделен точной внутренней структурой. Сад производит впечатление диковинки, он и впрямь засеян диковинными цветами, но в их расположении — эвклидов разум. Когда конструкцию надо развернуть на тысячи строк, на десятки сюжетов — она, на микроуровне, проста («Труды и дни Лавинии»). В коротком стихотворении она, напротив, может предельно усложняться.
Конструкция эта не просто самоценна: она не имеет никаких обоснований вне себя. Образ не иллюстрирует сюжет стихотворения или поэтическую мысль: он и есть сюжет, он и есть мысль. Это принципиально отличает Шварц от Седаковой, которая, дистанцируясь по отношению к мандельштамовской традиции, подчеркивала значение морали — четкой авторской мысли, «идеологической и этической» составляющей (эссе «Похвала поэзии», 1982). Шварц как раз — не моралист или такой моралист, которого лучше не слушать. Но и не пифия, изрекающая в эпилептическом припадке («глаза полезли, и пена из ушей...») сама не ведает что.
Она — поэт-визионер, но — рационалистический визионер. Такие поэты были, пожалуй, в Англии — метафизик Джордж Герберт (1593–1633) или безвестный при жизни, прославленный десятилетия спустя чудаковатый викторианец Джеральд Хопкинс (1844–1889). Очевидна генетическая связь этой традиции с эстетикой барокко.
Именно зная крепость и ясность своего поэтического разума, Шварц может сейчас позволить себе роскошь «дикописи» — невидимая страховка остановит ее у запретной черты. Но прежде она обогатит свой дар еще одной нотой — бесстыдной, попахивающей Бедламом простотой, которой дышал Уильям Блэйк:
Душистый вечер напролом
Идет, подняв рога.
За ним безмолвною толпой
С полей бредут стога.
Бросай меня, стогов семья,
На травку разбери —
Семь глаз, стопу и уха три
В труху сотри, сотри.
(«Стога-убивцы», 2000)
Не случайно — несмотря на важность всего сказанного выше о версической структуре поэзии Шварц — ее стихи выдерживают перевод на чужой язык нерифмованным свободным стихом. Достаточно посмотреть верлибрические и полуверлибрические переложения на английский Майкла Молнара и Томаса Эпстайна: стихи становятся несколько беднее, но сохраняют поэтическую энергию. Образные цепи сами по себе выдерживают напряжение, когда все остальные структурные тяжи сняты и обрушены. Большего испытания не придумать.
В вертепе
На первый взгляд поэтический мир Шварц — мир огромных пространств и трагических бездн. Иерусалим рядом с Шамбалой, Петербург — с «окаменевшим крокодилом» Венеции и громадами Нью-Йорка. И все-то в этом мире вмещается — чуть ли не все животные, растения, утварь, исторические реалии, природные явления. «Царь поверженный, лишенный воды, огня» головою сливается с солнцем, стопами вязнет в адских глубинах. Чудо доступно, но сопряжено не только с «бесноватой радостью», но и с пронизывающей весь мир болью. И, кажется, можно «все веры соединить в одной, в одной...».
А на второй взгляд — мир Шварц совсем крошечный, игрушечный, но кажущийся огромным благодаря сложной системе магических зеркал. Именно на игрушечность указывает языковое «травестирование» высоких культурных мифологем. Именно двухуровневость, параллельное существование некой загадочной сущности в мире большом и ее осязаемого образа в мире малом, их — одновременно — тождество и нетождество придают такую осязаемость ее образности.
В реальном мире соединение разнохарактерного религиозного опыта невозможно, и даже глубинный диалог между религиями, увы, затруднен: возможен лишь поверхностный, не затрагивающий опасных глубин, обмен ритуальными любезностями (что и происходит в рамках современной евро-американской цивилизации). Утопия осуществима, однако, там,
Где молятся Франциску, Деве,
Где служат вместе ламы, будды, бесы,
Где ангел и медведь не ходят мимо,
Где вороны всех кормят и пчела —
Он был сегодня, будет и вчера.
В «монастыре обрезания сердца» христиане молятся не только вместе с «ламами» и «буддами», но и с «бесами» («бес» у Шварц, впрочем, только один — «крещеный черт Теофил», и его судьба печальна). Но я видел православных священников, восхищавшихся «Лавинией». Видимо, они чувствовали, что мир «монастыря» — несколько кукольный и потому не содержащий никакого кощунства. Аббатиса, Фрося, Волк, Лев и т.д. — это не бесплотные символы и не живые люди, а живые марионетки, по воле кукловода наделенные именами и смыслами, но беспомощные перед авторской волей. Так же кукольны герои «Форели» Кузмина, но они-то (как в блоковском «Балаганчике», музыку к которому, напомню, писал Кузмин) «истекают клюквенным соком», а куклы Елены Шварц — живой кровью. Их можно проткнуть иголкой, как в магическом ритуале — и кто-то большой и живой умрет.
«Какие куколки, марионеточки — да жили ли вы вправду, деточки?» — («Историческая Шкатулка», 1986). Жили и живут...
Не надо, видимо, забывать, что Елена Шварц, дочь Дины Шварц, завлита театра Товстоногова, выросла в театральной среде и сама по образованию театровед. Мир ее поэзии — вертеп, где в крохотной клетке разыгрывается вся вечная и трагическая история мира и человека. В этом вертепе возможно все. Бог может затеряться, как иголка, и все сообща будут его искать. А сам автор-кукловод постепенно превращается в одну из кукол. Сначала — в гордого бунтаря, потом — в «чуткое чудище», в царя-столпника, под конец — в самого смиренного из всех. Сирота — вот кто он. И вот что с ним происходит:
По весне его в небо кидают в сапогах землемеры,
Мерят небо его пустотой.
................................................
...............................................
Сиротой не согреешься — не загорится,
Но поставь на окно как маяк.
Перед ним на шажок, волосок, на крупицу
Отступает дымящийся мрак.
(«Что делать с сиротой (Инструкция)», 2000)
По словам самого поэта, «бессознательное у меня — как у человека дородового общества, сознание средневековое, а глаз — барочный» («Определение в дурную погоду», С.-Пб, 1997). Говорить о «средневеком» характере миросозерцания Шварц можно, однако, лишь в смысле его принципиальной иерархичности, вертикальной устремленности, душевной и телесной «страдательности», презрения к «здравому смыслу» и комфорту. «Средневековье» здесь — антитеза новоевропейскому гуманизму. Елене Шварц тоскливо в рационалистическом аристотелевском пространстве, ориентированном на человека, каков он есть. Это пространство по-своему священно. Пушкин и Набоков жили в нем, Мандельштам из последних сил отстаивал его на границе ассирийского застывшего хаоса, как эллинский воин — Фермопилы. Ему были верны, из поэтов последних десятилетий, Бродский и Кривулин. Но, конечно же, «вертеп» Елены Шварц выстроен иначе, по иным законам. Человек здесь может уменьшиться до размеров воробья или вырасти с гору, но и мир, и Бог в любое мгновение соразмерны ему и готовы принять его вызов.
Человек человеку — так, приключенье.
Боже Сил, для тебя человек — силомер.
(«Воробей», 1982)
Однако вот отличие: средневековый человек не был волен в своих метафизических фантазиях. Он был подчинен традиции, замкнутой и не допускающей соперничества. Даже в Испании XII века (которую Шварц поминает в предисловии к одной из своих «ультраэкуменических» вещей — к «Прерывистой повести о коммунальной квартире»), где позволительно было пригласить соседа-мавра или еврея в крестные отцы ребенку, в чисто метафизической и догматической сферах границы религий соблюдались (и нелишне, кстати, вспомнить, чем спустя два-три века аукнулась эта идиллия веротерпимости — кострами...).
А Шварц, конечно, поэт XX века. Идея смерти Бога воспринята ею со всей трагической полнотой и серьезностью: как некий вызов, постоянно нуждающийся в ответе.
Бог не умер — просто сошел с ума.
Это знают и Ницше, и Сириус, и Колыма.
Это можно сказать на санскрите, на ложках играя,
Паровозным гудком, или подол задирая
(И не знают еще насельники рая)
(«Трактат о безумии Божьем», 2000)
Бог постоянно меняет в ее стихах формы и обличья, увеличиваясь и уменьшаясь; даже сама категория существования не является его необходимым атрибутом, не говоря уж о всеведении и благости. Безумный Бог, «Бог алчный, множественный, тленный», слабый и несчастный Бог, нуждающийся в человеческой молитве («Поход юродивых на Киев», 1995)... Слабость и безумие Бога одолимы духовной силой человека, который поднялся над своей человеческой природой и «даже безумие Божие спрячет в арахис-орех». Неслучайна и попытка реабилитировать само понятие «сверхчеловеческого»: «Да, это не всегда ругательство. Святой, да и всякий истинный христианин стремится к сверхчеловеческому и неслыханному». («Маяковский как богослов», 1993). При этом поэт вполне отдает себе отчет в соблазнах, коренящихся в подобном взгляде на человека. У Уильяма Блэйка есть шокирующая гравюра. На ней изображена классическая статуя — Лаокоон. Подпись: «Яхве со своими сыновьями — Адамом и Люцифером». Шварц идет дальше, она прямо говорит «о тождестве Адама и Люцифера».
Я очень хорошо представляю себе читателя, которого шокирует это «ницшеанство». Такому читателю надо посоветовать начать чтение Елены Шварц не с этого эссе, а со стихов, особенно — стихов последних лет: в них «человеческого» больше, чем прежде. А главное — не забывать о сказанном выше: о том, что в ее стихах все, с одной стороны, очень-очень всерьез, а с другой — чуть-чуть «понарошку». Как нелепо смотрелся бы среди ее священных игрушек сам Фридрих Ницше, больной титан, тщащийся зайтись в дионисийском хохоте, но как раз чувством юмора трагически обделенный.
Юмор Шварц: на это свойство ее поэзии упорно не обращает внимания никто из пишущих о ней. В самом деле, не то замечательно, что в Петербурге живет китайский маг, а то, что живет он под видом сторожа Семеныча-кривого, и в праздник ходит кормить драконов Ши-цзя... пельменями из пельменной. Это юмор Гофмана, Гоголя, молодого Достоевского, чистый и страшноватый, но так не походящий на юродское ерничество расхожего постмодернизма. Это — петербургский юмор.
Я еще ничего не сказал о городе Елены Шварц, хотя он занимает важное место в ее поэзии. Пусть короткий разговор о нем завершит наши заметки.
О петербургской поэтической традиции существует превратное мнение. Сдержанность, академизм, скучноватая строгость... Кто-то даже высказался в том духе, что Шварц по недоразумению родилась в этом городе, а Седакова — в Москве. По недоразумению ли созданы в Петербурге «Столбцы» и хармсовская «Старуха»? Статьи Ю.М. Лотмана и В.Н. Топорова, слава Богу, уже во многом разрушили общепринятое школьно-благополучное представление о петербургской культурной традиции. Да, это город-людоед, город-демон, он расположен в «зоне шаманизма», здесь есть свой ужас и надрыв, и он-то, переваренный в горниле изящной словесности, и порождает пресловутый «петербургский текст».
Город этот близко к царству мертвых —
Оттого здесь почва так духовна...
(«Второе путешествие лисы на Северо-Запад», 1983)
Но петербургский ужас и надрыв обязательно оборачиваются чем-то очень конкретным, бытовым и забавным: нос майора Ковалева, служащий по ученой части, гуляющий по Невскому в форменном мундире. В сущности, весь Петербург — вертеп: несусветные чудеса отображаются здесь в малом и простом, и это очень страшно и очень смешно. Здесь сказывается, может быть, свойственная городу клаустрофилия: с одной стороны — огромные пространства Русской равнины, с другой — пространство моря. Петербург, прячась от их безмерности, хочет спрятаться в ракушку, тоскует по несуществующим окружным стенам. Он и открыт миру, и скрыт от него. Он рационален и безумен. Он возник мгновенно, как будто из земли — и строился по твердому плану. Он высечен из камня — и хрупок. Он пронизан стихией воды и стихией огня — и триста лет безуспешно борется с обеими. С человеком в этом городе может приключиться что угодно.
Он — Запад, брошенный в Восток, и окружен, и одинок...
(«Черная Пасха», 1974).
Поэтому Елена Шварц — самый петербургский поэт. Как ни странно, это почти исчерпывающая характеристика.
ПРИМЕЧАНИЯ:
- В 1972 г. одно стихотворение Шварц было напечатано в тартуской университетской газете, в 1983-м — два стихотворения в сборнике «Молодой Ленинград» и в 1985-м — три стихотворения в альманахе «Круг». Широко печататься в России стихи Шварц стали в конце 1980-х. К тому времени у нее вышло уже три книги за границей.
- Мне могут возразить, что это вообще свойство современной поэзии. Я не могу вспомнить ни одного любовного (в общепринятом смысле) стихотворения у С. Стратановского, В. Кривулина, О. Юрьева, да и у О. Седаковой.
- Такой рифмы, кстати, у Шварц нет.
- А, например, смутившая критика рифма «лазурном — пурпурном» — попросту пример такого простого и известного любому старшекласснику приема, как синтаксический параллелизм: «И в одном глазу лазурном / Дырочка видна, / А в другом глазу пурпурном / Нету дна. («Никого, кроме Тебя...»).
