Известность Алексея Антиповича, как знатока русской сцены, с годами настолько упрочилась, что в 1882 году он назначается управляющим драматическими трупами Александринского и Малого театров, чему много содействовал А. Н. Островский.
В то время на императорской сцене господствовали весьма своеобразные обычаи. По свидетельству современников, талантливые русские артисты должны были петь и «кривляться» в развлекательных представлениях, вроде «Мадам Анго», «Прекрасная Елена», «Чайный цветок»… Получали артисты так называемые «разовые», то есть вознаграждение по спектаклям. Кроме того, артисты выходили на вызовы и кланялись публике, а в режиссерском журнале все отмечалось: кого сколько раз вызывали, соответственно чему делались прибавки к жалованию.
Поэтому иметь как можно больше ролей, добиваться большего числа вызовов для каждого артиста являлось делом первостепенным. С другой стороны, количество «нахватанных» ролей приводило к тому, что учили их плохо, а чтобы иметь больше вызовов публики, «выкидывали кренделя». Декорации ограничивались традиционными диванчиками или двумя готическими креслами со стороны сцены.
Таковым предстало перед Потехиным состояние «образцового» императорского театра. Заступив на место управляющего, он круто повернул направление русской сцены в сторону жизненности, художественности и литературности. При Потехине на сцене Александринского театра стали появляться новые произведения новых авторов. Были у Потехина и чистые радости, когда выдастся удачное представление новой пьесы, которую он провел через все мытарства и поставил наконец. Не избалованный лестью окружающих, он был чуток к похвале.
В бытность Алексея Антиповича управляющим труппами, репертуар пополнился «Борисом Годуновым» Пушкина, «Маскарадом» Лермонтова, пьесами Шекспира, Шиллера, Мольера. При его содействии увидела свет рампы «Власть тьмы» Толстого. И, конечно же, Алексей Антипович не забывал Островского, осознавая непреходящее значение его произведений для русского театра. «Шесть пьес твоих я уже возобновил на петербургской сцене», — извещал он Александра Николаевича 1 ноября 1882 года.
Будучи управляющим, Потехин вместе с Островским работал над реформой казенных театров, помогал ее претворению в жизнь. После того, как Алексей Антипович сложил с себя высокие обязанности, опять же вместе с Островским он принял участие в учреждении Общества вспомоществования сценическим деятелям (ныне — Союз театральных деятелей России) и десять лет являлся его председателем.
Вот выписка из послужного списка А. А. Потехина: беллетрист, драматург, с 1881 г. — начальник репертуарной части Императорских театров,1882—1890 гг. — управляющий труппой Александринского театра, с 1886 г. — начальник репертуарной частью петербургских Императорских театров.
Мы видим, что по иронии судьбы ученик и почитатель таланта Островского становится как бы его начальником, ведь именно А.Потехин утверждает теперь репертуар Императорских театров, решает кадровые вопросы, а так же устанавливает содержание актеров.
Из письма А. Н. Островского А. А. Потехину (Щелыково, 23 июля 1882 г.), мы видим, как Островский настойчиво рекомендует свой кадровый состав актеров и размер их жалованья:
«Любезнейший друг Алексей Антипович, вчера я получил от Ивана Александровича известие, что переговоры с московскими артистами поручены тебе. Сделай милость, попомни то, о чем я хлопотал всю прошлую зиму! Я прошу тебя во имя справедливости исполнить просьбу, с которой я обратился к директору, т. е. назначить жалованье Никулиной 9000, Садовскому 6000, Садовской 5000 р. и принять Васильева- Запольского. Теперь я тороплюсь и пишу коротко, скоро ты получишь от меня пространное письмо о том же.
Искренне любящий тебя А.Островский».
Театр отнимал у А.Потехина очень много сил и времени, причем зачастую возникали ситуации, требующие выбора — совесть, справедливость, разум или чувство долга и верность традициям.
Вот выдержка из Записки Островского (1884):
«Потехин позволяет себе учить на репетициях — кого же? — Стрепетову! да еще покрикивает на нее».
Ученик выходит из повиновения учителя, что начинает раздражать Островского. Вероятно, между ними происходит разрыв. Об этом свидетельствует довольно жесткое письмо Островского Потехину (апрель 1885), где Островский обвиняет адресата в профессиональной непригодности:
«Любезный друг Алексей Антипович. И меня прости, что я причиняю тебе письмами огорчения и разочарования; не я того хотел, я весьма неохотно возобновил и так же неохотно продолжаю переписку, зная наперед, что из этого никаких (практических) дельных результатов не выйдет, а останется только одно мозолие, как говорили в старину. Я должен отвечать тебе и на второе письмо; иначе я могу ввести тебя в заблуждение; ты (можешь), пожалуй подумаешь, что письмо твое было убедительно и что перед твоими доводами я принужден был замолчать. А писать мне вдвойне (горько) неприятно; приходится и свои раны растравлять и тебе говорить горькие истины; да и затруднительна для меня переписка с тобой: мы стоим на разных ступенях понимания изящного вообще и сценического искусства в особенности, вследствие ли твоего упрямства, или уж я не знаю чего; я должен объяснить тебе такие положения, которые объяснения не требуют, и доказывать такие истины, которые уж стали аксиомами.
Ты пишешь, что ты привык уважать людей, достойных уважения, но мыслить и действовать всегда позволяешь себе независимо и самостоятельно. И прекрасно, на твою самостоятельность действий никто и не посягал; сделай милость, действуй самостоятельно. Но не в том дело!
Ты выступил на служение русскому искусству и обществу в должности очень ответственной, требующей твердых, определенных теоретических знаний — и, главное, знаний опытных, знания тех поистине мудрых артистических приемов, какими просвещенные (патриоты) деятели, подметившие редкую способность лицедейства в русском народе, — открывали эту способность, воспитывали ее и потом постоянным наблюдением и руководством уже на сцене развивали и доводили эту способность в артисте до возможной степени совершенства и создали в Москве небывалую в мире труппу; при таких серьезных требованиях (заявлять) вместо откровенного признания в своей несостоятельности, в своем бессилии удовлетворить им, заявлять о том, что ты привык независимо и самостоятельно думать, — небольшая заслуга, а хвастаться тут нечем.
В деле науки и искусства, где есть непреложные основы, где есть последовательное преемство добытых истин, составляющих постепенные завоевания ума человеческого, игнорировать основы и всю сумму приобретений, добытых исследованием и опытом, и доходить до всего собственным умом — есть самодурство, которое и в домашней-то жизни неприглядно, а уж в публичном служении никуда не годится.
Возьмем астрономию: уж на что самостоятельнее и независимее думать, что не земля вертится вокруг солнца, а солнце кругом земли и что земля стоит на трех китах. Да только эту думу надо думать про себя и держать для домашнего употребления; а ни на кафедру, ни на обсерваторию лазить с ней не следует.
Ты, может быть, скажешь, что это сравнение преувеличено? Нисколько. Разве твоя несчастная заветная мысль, что неумелые и неуклюжие любители лучше актеров, не те же киты? Если только хорошенько проникнуться этой мыслью, то вот и довольно, чтобы погубить самый лучший театр с отличными актерами и ансамблем. И откуда попала к тебе эта несчастная мысль, какими неведомыми умственными махинациями могло сложиться в твоей голове такое убеждение?
Ты пишешь, что действуешь по внушениям „совести и сознанного долга“. При чем тут совесть? Чего нет в сознании, того нет и на совести; если ты не сознаешь вреда, который ты причиняешь своими действиями, так тебя и совесть не тревожит. А вред-то между тем все-таки остается, и никому от того не легче, что твоя совесть покойна. Что же касается сознания долга, я могу сказать, что степени сознания у разных людей различны. По-моему, чем ответственнее, важнее должность, за которую берешься, тем требования долга должны быть строже. В управление сценическим искусством в двух (главных) столичных императорских театрах, которые должны служить образцами для всех театров России, ты вступил совершенно неподготовленный, не зная этого искусства ни теоретически, ни практически, потому что нельзя же считать за практику постановку нескольких своих пьес. Для того, чтобы хорошо изображать жизнь, надо ее видеть и слышать. Ни близорукий, ни глухой или человек с фальшивым слухом не могут быть актерами».
А вот что перед этим А. Н. Островский пишет своему брату Михаилу (апрель 1885):
«…вдруг получаю письмо от Потехина. Надо тебе заметить, что уже полтора года мы не видимся и не переписываемся. Вот что он пишет: " Я люблю тебя как человека и уважаю как писателя, творца целой школы, патриарха современных русских драматургов, и ожидаю от тебя только сохранения любви твоей и прежней приязни. В доказательство чего посылаю к тебе дочь мою, новую актрису Московского театра, которую ты должен, во имя нашей продолжительной приязни, сердечно благословить на предстоящий ей тернистый артистический путь».
Чтобы ты понял всю прелесть этого манифеста, я объясню тебе, что за актриса Раиса Потехина. О негодности и дрянности побуждений, вызвавших это распоряжение, распространяться нечего, это само собой ясно. Всеволожский знает, что за актриса Раиса, его Григорович еще два года тому назад возил смотреть ее игру в какой-то клуб, кажется в Немецкий. Это был ее дебют в Петербурге. Несмотря на то, что Григорович и Потехин единомышленники, что, ко вреду русскому театру, они действуют по соглашению и, как говорят юристы, с заранее обдуманным намерением, Григорович не скрывал впечатления, произведенного на них неуклюжестью Раисы, говорил об этом громко, при свидетелях, при Всеволожском, и тот хоть и не поддакивал, да зато и не отрицал ни одного слова в неодобрительных отзывах Григоровича.
Если директор полагает, что у Потехиной явился талант, так и оставил бы ее для петербургской сцены, и Раису там мало знают (для нас же и талантливая будет лишняя, потому что будет четвертой; а бесталанных у нас и без Раисы хоть пруд пруди). А Москва знает Раису хорошо: она целую зиму играла у Бренко, которая по доброте (и по глупости) приютила ее, да потом чуть и не взвыла с ней: публика смотреть ее не желала, а актеры отказывались играть с ней. (Раиса мало того, что бездарна, а еще зла, капризна и лютая интриганка.) Она принесет московской сцене много вреда своими интригами, а еще более — тем, что испортит нам репертуар. Во-первых, она переиграет все главные роли в пьесах своего отца; значит, в третий раз перед московской публикой возобновится полный комплект скучных и всем надоевших произведений Потехина; во-вторых, откроется легкий доступ на сцену пьесам бездарных писак <…> всякий понимает, что стоит только отдать главную роль Раисе — и пьеса будет одобрена Комитетом, и последует приказ от директора немедленно ставить ее… да не одна Потехина, на масленице принята еще серия любителей (и им тоже за семь месяцев даром жалованье отдадут.
… Принимают (всякую дрянь) с улицы, а своих, готовых и ловких, увольняют, и они голодают, чуть не умирают с голоду. Господи, когда же кончится издевательство над русским драматическим театром! Пора уж несчастным московским артистам и отдохнуть от разных мытарств, от злых и неразумных мудрований сначала Потехина, а потом Черневского и Погожаева…»
Письма Островского историки литературы и театра толкуют довольно однозначно: Островский прав, а Потехин оказывается непорядочным человеком, более того корыстным. Думается, все было сложнее: великого драматурга страсти одолевали: первенствовать в театральном деле он хотел безоговорочно, да и о своей выгоде он пекся не менее конкурентов.
Однако Потехин — театральный деятель современниками воспринимался по-иному, нежели Островским.
Вот что говорит Л. Н. Толстой в одном из писем А. А. Потехину 18 февраля 1887 года (драматург, по словам окружающих, более всего дорожил лестным признанием его литературного труда со стороны Л. Н. Толстого):
«Полагаю, что в драматическом и театральном деле после Островского нет знатока лучше Вас; то же, что в деле народного быта нет знатока равного Вам, это я уж сам знаю; и потому за все, что вы делаете, распределяя роли, ставя, изменяя, сокращая пьесу, я буду Вам всей душой благодарен».
Речь в этом письме идет о постановке в Александринском театре пьесы Л. Н. Толстого «Власть тьмы» и участии в спектакле известной актрисы М. Г. Савиной, которая готовилась к бенефису и выбрала для этого одну из ролей в новой пьесе Толстого (вскоре по указу Александра III постановка была запрещена).
Более того, не щедрый на похвалы Лев Николаевич пишет в том же письме, что:
«Дорогой Алексей Антипович… Я всегда чувствовал близость с Вами по Вашим произведениям, которые любил и люблю, и по коротким и случайным встречам у меня составилось о Вас представление как о вполне близком и родственном человеке <…> Будьте так добры, делайте во всем — в изменениях, в назначениях ролей, как вы найдете нужным и удобным…»
Артистка Александринского театра в Петербурге М. Г. Савина сообщила Потехину о полученном ею разрешении Толстого на постановку в ее бенефис драмы «Власть тьмы» и о просьбе Толстого, чтобы все изменения и сокращения, которые могут потребоваться ввиду цензурных условий, были бы сделаны Потехиным по его усмотрению.
Вот это письмо:
«Посылаю вам, Марья Гавриловна, свою пьесу. Очень желал бы, чтобы она вам понравилась. Боюсь, что она покажется петербургской публике и вам слишком грубою. Четвертый акт с того места, где отчеркнуто красным карандашом, много изменен. Вариант этот, если не будет готов нынче печатный, то я пришлю его вам завтра. Все, что найдет нужным театральная цензура изменить, чтобы смягчить, я на все согласен, если такие изменения будут одобрены А. А. Потехиным, которому я вполне доверяю. Роль ваша мне представляется — Марина. Желаю быть вам полезным и приятным.»
Драмы Потехина не прошли бесследно в истории русского театра и драматургии. Они дали возможность обнаружить драматические дарования таким великим актерам на комические роли, как П. М. Садовский (Николай Спиридонович в драме «Суд людской — не Божий») и А. Е. Мартынов (Михайло в драме «Чужое добро впрок нейдет»). Роль Матрены в «Суде людском» была одной из первых драматических ролей Л. П. Никулиной-Косицкой в современном русском репертуаре, подготовившей ее к созданию образа Катерины в «Грозе».
«Мужицкие» драмы Потехина находятся в ряду произведений Некрасова, Тургенева, Даля, Григоровича). По сравнению с фальшивыми фигурами, нарисованными предшественниками Потехина, по сравнению с карикатурно-анекдотическим изображением простого люда в водевилях типа «Филатки и Морошки», драмы Потехина означали значительный шаг вперед.
В истории русского драматического театра отношение к драматургии А. А. Потехина было не однозначным. Н. А. Добролюбов, нещадно высмеивавший комедии Соллогуба и Львова, отдавал должное достоинствам «Мишуры», хотя и ясно видел ограниченность идейно-эстетических позиций Потехина. «Потехин показал, что взяточничество не только не единственное, но даже и не главное зло в мире чиновной бюрократии.
Герой его комедии молодой и преуспевающий карьерист Пустозеров взяток не берет из принципа:
«Высоко наслаждение чувствовать себя бескорыстным», — самодовольно заявляет он в самом начале комедии. — «Для этого чувства я готов все перенести, готов умереть, но и существовать на 900 целковых в годы самой пылкой молодости… поставленному на вид в целой губернии, развитому и образованному человеку, видеть беспрестанно возможность обогатиться и отталкивать все соблазны с презрением — это не последний подвиг».
Отказываясь от предложенной ему взятки, он восклицает:
«Когда же, наконец убедится этот дикий народ, что могут быть на Руси чиновники совершенно неподкупные?»
Для Сологуба или Львова этих фраз было бы достаточно, чтобы герой мог претендовать на симпатии зрителей. Потехин же показывает Пустозерова человеком сухим, эгоистичным, равнодушным к делу, жестоким, способным на любую подлость ради карьеры. Привычка к лицемерию настолько вошла в его плоть и кровь, что он лицемерит даже наедине с самим собой.
Так, обольстив дочь своего секретаря, он оправдывает себя в собственных глазах высокими побуждениями:
«Жениться на ней? А карьера, а служба, а общественная польза, для которой живу…»
Критика того времени считала, что пьесе Потехина повредил налет «мелодраматизма», вообще свойственный манере этого драматурга.
Совершенно в духе мелодрамы звучат, например, в финале пьесы слова обесчещенной Пустозеровым Дашеньки:
«Пусть же мое проклятие преследует тебя всю жизнь, на каждом шагу».
Потехин, по словам Добролюбова, посвятившего «Мишуре» обстоятельную рецензию в «Современнике», «воспитал в душе своей чувство желчной ненависти к тем гадостям, которые вывел в своей комедии, и подумал, что этого достаточно. Однако комедия вышла горяча, благородна, резка, но превратилась в мелодраму».
1860–1870 годы — это период расцвета русского театра. В эту пору Островский и Потехин были самыми репертуарными драматургами. Своими пьесами они сформировали канон русской реалистической сцены. Один из основополагающих — центр спектакля — актер, актерский ансамбль. Потехин принимает участие в формировании репертуара театра. Прекрасно распознавая творческую природу актеров, Алексей Антипович часто сам намечал исполнителей, нередко содействуя тем самым выявлению новых сторон их таланта.
Немалую роль он сыграл в сценической биографии Александра Астафьевича Мартынова, раскрыв в знаменитом комике трагический талант, настояв на исполнении им роли Мишани в своей пьесе «Чужое добро впрок нейдет». Герой драмы Потехина «Суд людской — не Божий», крестьянин Николай Спиридонович, стал первой драматической ролью Прова Садовского.
С произведениями Потехина связано выдвижение и таких выдающихся артистов, как Модест Иванович Писарев и Мария Гавриловна Савина.
В эти годы в пьесах Потехина были задействованы актеры: Актер Малого театра С. В. Шумской (ученик Щепкина) играл в пьесе Потехина «Новейший оракул» (1861) гипнотизера-шарлатана и обедневшего барона, пытающегося поправить свои дела женитьбой на купчихе в пьесе «Дока на доку»(1861 г.). В «Выгодном предприятии» С. В. Шумской сыграл роль Ковырнева, приживала из дворян, он сквозь «какую-то детскую и чрезвычайно смешную веселость, безобидность и душевную простоту» давал почувствовать «правду этой жалкой личности».
Н. Г. Федотова, дебютировавшая в 1862 году в Малом театре. Она исполнила с большим успехом роль Верочки в «Мишуре» Потехина, где сохранила сценическую правду даже в передаче заключительных трагических сцен, в которых Верочка понимает, что обманута любимым человеком. Федотова утверждает стиль реализма.
Яркой игрой отличалась Ю. Н. Ленская — актриса Александринского театра. Современники считали, что ее «талант, более разнообразный, чем все женские дарования, какие действовали до того на русской сцене». Ленская играла в пьесах Потехина «Отрезанный ломоть», «Виноватая», «В мутной воде». Она легко перевоплощалась, выводя на сцену разнообразные современные характеры, меняя и походку и манеры, и голос, она находила жизненно достоверные и в то же время театрально яркие комические черты.
Некоторые успехи имел в этот период П. И. Зубков. Он — актер рассудочного типа, тщательно отрабатывал свои роли, но не отличался глубиной исполнения. Он тяготел к простоте, которая иногда превращалась в монотонность. Сильные стороны его характера раскрылись в драматургии. Удачной стала для него роль квартального в «Новейшем оракуле» Потехина.
Роль Каролины Ивановны, фаворитки помещика Хазиперова, в пьесе Потехина «Отрезанный ломоть» исполнила актриса Александринского театра Е. М. Левкеева. В ее исполнении возник заостренный комедийный образ героини, вынужденной судиться в мировом суде со своей бывшей крепостной горничной.
Молодые роли в пьесах Потехина играла М. П. Лелева. В. Н. Давыдов играл в Александринском театре Кутузкина в «Виноватой» Потехина. Много позднее М. П. Садовский играл злобного Тявкина в «Отрезанном ломте» Потехина.
С 1861 по 1863 г.г. на сценах императорских театров одна за другой появляются ранее запрещенные к представлению пьесы, осуждающие недавние крепостнические порядки: «Воспитанница» Островского, «Горькая судьба» Писемского, «Шуба овечья, душа человечья» Потехина. Ставятся пьесы, написанные в 50-х годах, в которых обличается дореформенное чиновничество: «Доходное место» Островского и «Мишура» Потехина. На театральной афише в эти годы одна за другой появляются пьесы, в которых деспотичным помещикам, бесчестным чиновникам и светским бездельникам противопоставляются скромные труженики, представители интеллигенции.
Тема маленьких людей, обойденных судьбой, отстаивающих свое человеческое достоинство, отчетливо звучит в пьесе Потехина «Отрезанный ломоть» (1865), где сочувственно изображен молодой человек Николай Хазиперов, порвавший со своим отцом — закоренелым крепостником. Он сам называет себя «отрезанным ломтем».
После премьеры драмы Потехина «Виноватая», состоявшейся в 1867 году в Александринском театре, критик «Отечественных записок» В. А. Слепцов пишет:
«В последние два года написано и разыграно несколько так называемых „современных“ пьес и в каждой такой пьесе есть непременно одно лицо, одна такая роль, которая по всем свойствам своим нашла наилучшее воплощение свое в господине Никольском. И все эти роли как две капли воды похожи одна на другую, несмотря на то, что в одной пьесе лицо это является мировым посредником, а в другой — управляющим, в третьей — так себе, просто молодым человеком; но, в сущности, все эти лица действуют совершенно одинаково; все они большей частью низкого происхождения, однако кончили курс кандидатами университета; все говорят одно и то же, тем же самым языком и употребляют совершенно одинаковые выражения…»
Критик «Отечественных записок», метко охарактеризовав важнейшие признаки героя «новейшей драмы», выступил не против воплощения в театре демократического героя, а против его однообразного штампованного изображения. Сам факт появления нового сценического амплуа всегда симпатичен.
У Потехина в «Виноватой» Никольский играл Шаброва, честного молодого человека, который служит управляющим у богатого откупщика, но, узнав истинное лицо своего хозяина, бросает службу у этого негодяя.
Он задумывается над несправедливостью устройства общественной жизни, видя главную причину во всеобщей инертности.
На вопрос любимой женщины:
«Кто же в этом виноват?»
— Шабров отвечает:
«Да все, без исключения».
На другой же ее вопрос:
«Но что же, что же нужно делать, чтобы выйти из этого положения?»
— он отвечает в растерянности:
«Что нужно делать мне и всем другим виноватым, что нужно делать всему обществу, признаюсь, я не знаю… Наше поколение счастливо уже тем, что осознало свои недостатки, почувствовало необходимость исправления, выработало себе определенное правило: трудиться и идти ко благу, к счастью; но как? Какой дорогой? Оно еще не знает… Будущее, сама жизнь должны научить нас…»
Мы видим, что автор ставит во главу угла нравственное усовершенствование, Во всяком случае, все симпатии автора отданы честному труженику, принадлежащему к новому поколению, которому предстоит искать ответ на главные вопросы эпохи — кто виноват? что нужно делать?
Это же в полной мере относится и к молодому герою другой пьесы Потехина — комедии «Выгодное предприятие» (1877.), где кандидат университета Скворцов, приехавший на лето в имение помещика на должность репетитора его сына, оказывается самым честным и деятельным героем этой комедии нравов.
Положительный герой — молодой ученый из разночинцев Осипов показан также у Н. А. Потехина (брата писателя) в драме «Злоба дня» (1874). Представителям интеллигенции из среды разночинцев обычно противопоставлялись фигуры ретроградов.
Сравним ситуации у провинциального помещика Квашнина из «Выгодного предприятия» А. Потехина и петербургского аристократа Градищего из «Злобы дня» Н. Потехина. Они сходны: к дочери первого сватается учитель его сына — Скворцов, к дочери второго — учитель его сына — Осипов.
Квашнин:
«Эти вот все чиноши мелкие, разночинцы, учителишки разные, вся эта нищета безродная… Наберутся разных слов из книжонок своих, да и размазывают перед барышнями, что побогаче…»
Градищев:
«Учителишка, сын писаря какого-то уездного суда, дрянь, пустой фразер и осмеливается думать…»
Во все времена театр отображал явления современной ему жизни. Общественная депрессия, вызванная тяжелой политической реакцией начала 80-х годов, кризис народничества, дальнейшая капитализация деревни, разорение дворянских гнезд, разрушение патриархальных общественных и семейных связей, множество встающих на этом фоне психологических проблем, с доминирующими при этом мотивами одиночества, душевной растерянности, утери цели и смысла жизненного существования — все это определило собой тематику, содержание, общий дух большей части пьес.
Большим и ярким явлением в театре 80-х годов была постановка драмы В. А. Крылова (по роману А. А. Потехина) «Около денег» (1883 г.), имевшая подзаголовок «из сельской фабричной жизни». Авторы изображали пореформенную деревню, пьяную, нищую, дикую, фабрика с ее атмосферой и нравами. Инсценировка, как почти всегда это случается, была беднее романа, однако в целом близка ему. В центральной роли Степаниды исполнительницы ее — Ермолова и Стрепетова — смогли придать этому образу подлинно трагический масштаб. Глубокая религиозность Степаниды была той формой выражения духовного, гуманно — нравственного начала, с которым жестоко сталкивались инстинкты собственничества и обогащения, до крайности дико и уродливо проявляющиеся на деревенской почве.
Красивый фабричный мужик Капитон, с ведома и по уговору со своей женой, обольщает дочь фабриканта Терентия, Степаниду, на обязанности которой — хранить дом и деньги. Цель Капитона — завладеть богатством хозяина, а для чего — он даже и не очень отдает себе отчет. Деревня тонет в пьянстве, в открытом циничном разврате. То же происходит и в доме Терентия, та же грязь в отношениях отца, невестки, сына. Острое одиночество, тоска по другой жизни, жажда возвышенных чувств побуждают Степаниду поверить любовным признаниям Капитона. После мучительных колебаний она соглашается на его уговоры бежать с ним и отдает ему отцовский «капитал». Завладев им, Капитон скрывается. Степанида понимает, что над ней надругались.
В полубезумном состоянии она поджигает избу Капитона. Загорается деревня. Приехавшие с торгов родные застают Степаниду в столбняке. Она приходит в себя лишь для того, чтобы покаяться перед всем миром в своей вине. Отец кидается на дочь с кулаками, но она уже ко всему бесчувственна, безучастна, умерла заживо. Когда с головы ее сбивается платок, все видят седую старуху. В таком виде, с седыми растрепанными волосами и остановившимся взглядом, изобразил И. Е. Репин Стрепетову — замечательную исполнительницу Степаниды в Александринском театре.
В совершившихся событиях старая нянька Анфиса усматривает борьбу Бога и дьявола. В известном смысле это и есть авторский угол зрения. Деньги — дьявол. Все согрешили, и отсюда общее несчастье, зло. Под влиянием дьявола светлая чистая любовь Степаниды, начавшаяся с совместных молитв в церкви, перерождается в низменную страсть, для которой уже нет никаких нравственных препятствий — ни Бога, ни чести, ни совести.
Падение Степаниды тем более трагично, что при этом происходит разрушение не только ее собственной личности, — поруган тот общезначимый народный идеал, которому она свято служила до того среди общего одичания.
Атмосфера «тьмы» в драме предельно сгущена, особенно в сцене между Капитоном и Аленой и спаивания Ивана в доме Капитона. Нравственное разложение достигает здесь своего апогея.
По совету мужа Алена решает «разжечь» Ивана, брата Степаниды, от которого тоже можно кое-чем поживиться:
«А ты смани его, разожги так, чтобы тысячи не пожалел; а там и поворот от ворот, да что учить-то! Сама знаешь, как вас, баб, на это взять, — особливо ты».
Фабричный рабочий, оторванный от земли, Капитон презирает труд. Честный труд в его глазах обесценен:
«Слава Богу, всех в округе знаем, кто и как разбогател: либо фальшивые бумажки делал, либо хапнул, случай вышел, — да и концы спрятал, а то доверенность имел большую, хозяина обворовал… Ну, а как забрался в силу, тут и совестью кривить не из чего и по правде жить не изъянно… гни бедноту да голь! все тебе почтение… А мы чем хуже людей?»
Очень существенно отношение Капитона к религии, его притворство и циничная игра на религиозности Степаниды.
Для автора романа важным было показать развращающее влияние денег на народную душу, В его прежних пьесах «народная душа» — кладезь нравственных ценностей. С его точки зрения непосредственное чувство «добра», религиозное сознание, живущее в простом человеке и, особенно в крестьянине, всегда было той нравственной базой, на которой держалась жизнь русского общества в целом.
В начале 80-х годов формирование трупы Александринского театра, составление репертуара, наблюдение за подготовкой спектаклей, систематический надзор за их уровнем входило в круг обязанностей А. А. Потехина, назначенного 5 апреля 1882 года заведующим репертуарной частью и сделавшегося фактически его художественным руководителем.
За время пребывания на своем посту Потехин в какой-то мере обновил и укрепит труппу, пригласив ряд талантливых актеров из провинции.
Он выступал против строгого соблюдения сценических амплуа, настаивая на том, чтобы крупные актеры играли небольшие роли и эпизоды. При нем попало на сцену «Дело» («Отжитое время») А. В. Сухово-Кобылина, находившееся под запретом цензуры 20 лет, а «Ревизор» и «Горе от ума» были впервые поставлены в костюмах, отвечающей эпохе, в которую происходит действие пьес.
Спектакли стали более правдивыми в деталях. Постановочная часть стала работать при нем более слаженно, но приглашение провинциальных актеров вызвало в труппе напряжение и конфликты.
В 1895 году в Петербурге возникает первый, по-настоящему прочно укоренившийся частный театр — театр Литературно-артистического кружка, в дальнейшем именовавшийся театром Литературно-художественного общества, а чаще Малым или Суворинским (по имени его владельца).
В 90-е годы театр Литературно-артистического кружка сыграл определенную прогрессивную роль, выразив устремления широких слоев петербургской интеллигенции. Режиссером создающегося театра пригласили Е. Н. Карпова. Суворину нужен был театральный деятель с народническим прошлым, чтобы привлечь демократического зрителя.
Отличительной особенностью репертуара Литературно-артистического кружка в первый его сезон было почти полное отсутствие в нем многоактовых пьес современных отечественных драматургов. Современная российская действительность прорывалась на его сцену преимущественно через одноактовые пьески, где, как правило, играла талантливая молодежь.
Карпов не ставил ни своих собственных произведений, ни тех авторов, которые группировались вокруг театра, ни пьес Суворина, кроме его одноактовой комедии «Биржевая горячка», значившейся на афише без имени автора. Обращаясь к многоактовой современной драматургии, Карпов отобрал лишь четыре пьесы: «Около денег» В. А. Крылова (по роману А. А. Потехина), «Чужие» и «Выдержанный стиль» И. Н. Потапенко и «Муравейник» С. И. Смирновой.
Наиболее значительным из них оказался спектакль «Около денег», в котором Карпов, как всегда, сосредоточился на бытовой стороне изображаемого, и мастерски разработал массовые сцены.
После возобновления «Мишуры» А. А. Потехина критика утверждала, что александринцы «отлично понимают и играют авторов, которые старше их лет на 30, и очень плохо усваивают современных».
В предреволюционное время казенные театры Москвы и Петербурга жили в состоянии растерянности. В Петербурге она более всего ощущалась в решении репертуарных вопросов.
В возобновленной забытой пьесе А.Потехина «В мутной воде» зрительный зал находил перекличку с современностью, и финальные монологи против власти бюрократов «всегда покрывались громом аплодисментов».
