Вы здесь

Из заметок о Целане* (Ольга Седакова)

Целан, как видно из его ранних стихов, был многим обязан французской поэзии, «абсолютной поэзии», символизму; но его внутреннее движение иное, и скорее противоположное. Там — бунт, который из стихотворной плоскости переходит в идеологическую; все это притягивается к полюсу демонизма — характернейшей вершине романтического бунта (как бодлеровские гимны сатане). Целан же… — я думаю, его сложность и его темнота, по существу, позитивны, это мир, в котором нет демонов, не предполагается никакой «злой силы» вроде сатаны. Трудность и неоднозначность тут другой природы: неясный, непроясняемый, непроницаемый образ Творца, ужас Его — сакральный ужас, но как будто вне дуализма света и тьмы, ангельского и демонического. Целановские ангелы страшны, и не по-рильковски страшны («Каждый ангел ужасен»), а очень просто: от них пахнет кровью. Но это явно ангелы, а не демоны. Потрясение Киркегора, с которым он хотел столкнуть своего благочестивого читателя, — имморализм праведности: символ святого — Авраам, занесший нож над сыном! Что с этим делать гуманизму доброго прихожанина прошлого века? Для Целана же такой образ святости исходен. Ужас древней веры, которая еще ничем не усмирена, не приведена в готовые образы бытовой набожности и концепты теологии; все это смыкается с чем-то подобным шаманизму… в общем, страшное, реальное переживание жертвы. Как в его «Tenebrae».

Есть композитор, наш современник и соотечественник, чья музыка мне кажется удивительно близкой Целану: Александр Вустин. Я о нем думала, когда переводила Целана. Его творчество грандиозно — и, как и целановская поэзия, с самым большим основанием может быть названо творчеством после Аушвица и ГУЛАГа. Среди сочинений Вустина есть музыка к латинской мессе, поразительный «Agnus Dei», который напоминает целановское «Tenebrae» (ведь и у Целана это вариация на католическую службу: службу Страстной пятницы). Вустинский «Agnus» — не то благостное пение, к которому мы привыкли в наших службах («Агнче Божий»), это ужас реально приносимой жертвы. Реально все: и peccata mundi (грехи мира), и ягненок, в котором закалывают этот грех. Как у Целана, кровь, земля оживают. Не то чтобы этот смысл перестает быть символическим, но символизм понимается иначе: не интеллектуально, а мистериально. В музыке Вустина есть храмовое звучание — при том, что ни к какому историческому конфессиональному храму ее невозможно отнести. Как у Целана.

Но, повторю, задача Целана — созидательная, а не разрушительная. Это созидание после краха. Тогда как жест Рембо, жест романтизма — скорее бы все рухнуло, все лживое, ханжеское, лицемерное, все, что заслоняет и подменяет главное! Это совсем не тема Целана — и уже не тема нашего времени. Все крушения такого рода уже произошли. Да, у Целана особая вещественность. Персть, глина, как в его «Псалме», — свежая память о том, что человек вылеплен из этого вещества и в него возвращается. Привычной для нас спиритуализации этой «персти» нет в помине.

Затрудненность, труднодоступность его неба — это опыт, с которым столкнулось все новейшее искусство, самое смелое искусство XX столетия. Сразу вспоминается и мир Джойса, и мир Кафки — какой-то общий образ беспросветного, каторжного труда, земляных работ. Чужого труда, при этом принудительного: вовлеченные в эти работы не посвящены в их план, в их цель, они копают вслепую. То, что старым художникам давалось как бы само собой, — воздух, гармония образов — стало тяжелым и непроходимым, как земля. Самый воздух похож у Целана на землю: и в нем приходится рыть

Ходы и норы, норы и ходы, —

как в стихах Ивана Жданова. И это особое впечатление слепого вещества (сравните у Мандельштама: «Океан без окна, вещество»), быть может, одно из главных в Целане. У Рильке тоже была программа «здешнего», вещного, вещественного; это прямо декларируется в «Дуинских элегиях»: «Не говори ангелу о небесном, ты новичок там, где он привык чувствовать, покажи ему земное». Но его земное — это великолепное земное, не то, что у Целана: бесформенное, черное, глухое. Высота, воздух, просвет, с огромным трудом дающийся — это у Целана где-то в дали, причем почти не обещанной дали.

Мартин Бубер, чьими «Хасидскими притчами» мы зачитывались, избрал светлую, почти сказочную сторону традиции. Я знаю, что у него немало критиков, которые говорят, что тот образ хасидизма, который он создал, к реальному хасидизму почти не имеет отношения. Так или иначе, Бубер настаивал на радости, на эпифании, на том, что внутри иудаизма есть направление, в котором свое переживание райской свободы, благодати. Его цадики похожи на францисканцев как братья. А у Целана традиция предстает как открытый вопрос — как какая-то отверзтая пропасть, как эта его земля, в которой роют и роют… Слепой труд, страшный, напряженный, но как будто обреченный на счастливый конец — где-то вдали…

И «время» и «язык» для Целана — не последние реальности. Целан — человек, я бы сказала, со слишком сильными духовными потребностями, чтобы ипостазировать язык и в нем искать спасения. Ему нужно что-то более реальное и более первое, чем язык. Да и идея противостояния всеразрушительному времени — тоже не для него. Он не травмирован бренностью бренного, конечностью конечного, Endlichkeit:

Я слышал, как пела ты, бренность.

Для Бродского бренность не поет. Она рассыпается в пыль, равномерно, необратимо. Говорящий мужественно и монотонно констатирует этот космический процесс. Из библейских книг Бродскому отзывается разве что Екклезиаст. Видимо, эта бренность не так любима, ее не настолько жаль, чтобы она запела. Поэтому мне и кажется, что Бродский, вслед за Оденом, заметно снизил задачу поэзии. Эта задача была радикальнее, чем борьба с разрушительным временем и служение языку, в котором все — почему-то — останется (как будто мы не знаем, что и языки умирают).

Погибшее было спасенным
и сердце — как крепость, как рай.

Это Целаном сказано не о языке, не о словесности — о посещении сердца.

ПРИМЕЧАНИЕ:

* Фрагменты беседы с А. В. Нестеровым («Контекст 9», 1999, № 9).

olgasedakova.com