Лекция для литературной студии
Что нужно для того, чтобы быть писателем?
Прежде и после всего нужен талант, и не о чем здесь беседовать, и не о чем читать лекций. Нельзя научиться стать
Это, конечно, верно. Прежде всего нужен талант. Но талант сам по себе, это только семя благородного, прекрасного растения. Чтобы пышно развиваться, чтобы дать яркие, благоухающие цветы, для него необходим целый ряд благоприятных условий.
В первую очередь нужны подходящие внешние условия. Если вы оглянетесь на блестящую русскую литературу XIX столетия, справедливо вызывающую удивление и восторг всего мира, то увидите, что вся она создана почти исключительно тонким верхним слоем русского народа, — дворянством и буржуазной интеллигенцией.
Толща народная для нее почти ничего не дала. И понятно, почему. Безграмотный вятский мужик, безвыездно живший в глухой своей деревушке, темный фабричный ткач, забитый долгим, тяжелым и нездоровым трудом, могли обладать огромнейшим художественным талантом. Но как и в чем могли они его проявить? Не только все кругом, но и сами они даже не подозревали, что горящий в них талант есть великая жизненная ценность, а считали его чудачеством, баловством. И талант погибал, как семя, упавшее на сухую, затоптанную землю. Останавливаться на этом не стоит, — слишком все это понятно, и не об этом я хочу говорить. Я буду говорить о тех внутренних причинах, лежащих в самом писателе, которые мешают ему развернуть во всей силе и красоте свой талант.
Если я приведу несколько отрывков из стихотворений крупнейших русских поэтов, не называя их имен, то всякий из вас,
Я вас любил. Любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит, —
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим.
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.
Посмотрите, как просто, как естественно. Как будто сел человек к столу и сразу, не задумываясь, написал письмо к
Но верь мне, помощи людской
Я не желал… Я был чужой
Для них навек, как зверь степной;
И если б хоть минутный крик
Мне изменил, — клянусь, старик,
Я б вырвал слабый мой язык.
Эти решительные, короткие, так называемые мужские рифмы, эта мужественная энергия языка, этот стальной звон боевого меча в стихе… Вы с уверенностью говорите: конечно, это — Лермонтов.
Есть некий час всемирного молчанья.
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес.
Тогда густеет ночь, как хаос на водах,
Беспамятство, как Атлас, давит сушу,
Лишь Музы девственную душу
В пророческих тревожат боги снах.
От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови,
Уведи меня в стан погибающих
За великое дело любви!
Тот, чья жизнь понапрасну разбилася,
Может смертью еще доказать,
Что в нем сердце неробкое билося,
Что умел он любить…
Тяжелый, негибкий стих, неуклюжие рифмы: «болтающих — погибающих», «разбилася — билося» (что вовсе даже не рифма, а просто повторение того же слова с приставкой). И рядом с этим — горькая тоска покаяния, страстные порывы к служению страждущему человечеству, великая трагедия возмущенной совести… Конечно, это — Некрасов.
То же и с прозаиками. По десяти строкам Гоголя, Толстого, Достоевского или Чехова вы безошибочно определите их автора.
В чем же дело? Почему среди многих сотен тысяч напечатанных у нас стихов, среди миллионов листов печатной прозы вы по нескольким стихам или строкам сразу и легко узнаете названных авторов? Потому, что у каждого из них есть свое характерное духовное лицо, раз увидев которое, вы его уже не смешаете ни с каким другим. Особенность художника сказывается в характере его мыслей, настроений, переживаний, в его слоге, в самом тембре и ритме речи.
Чем же обусловливается эта оригинальность каждого истинного художника?
Что касается первого, то, в сущности, интересен и своеобразен всякий человек. Только люди поверхностные жалуются на отсутствие «интересных» людей. Паскаль говорит: «чем кто разумнее, тем больше находит он оригинальных людей; люди толпы неспособны видеть различий между людьми». И, действительно, посмотрите, как высоко ценят душу каждого человека люди, умеющие видеть и любить окружающую их живую жизнь. Гёте, великая лирика которого у нас, к сожалению, почти совсем неизвестна, говорит в своем стихотворении «Самочувствие»:
Каков бы ни был ты, — и нет здесь исключенья! —
Ты — тоже человек. Без самоуниженья
Вглядись в себя, — и сам ты скажешь, что судьба
К тебе, ну, право же, не так была скупа!
Что много радостей, что и страданий много
Ты, как единственный, как сам, несешь в себе
Что жизнь твоя совсем не так уже убога…
И как тебе не быть признательным судьбе?
И вот в какой восторг приводит человеческая душа величайшего американского поэта Уолта Уитмена:
Кто бы ты ни был, я руку тебе на плечо возлагаю
Никто справедлив к тебе не был, ты сам справедлив к себе не был;
Один только я не ставлю над тобой ни владыки, ни бога:
Над тобою лишь тот, кто таится в тебе же самом.
Как ты велик, ты не знаешь и сам, проспал ты себя самого,
И все, что ты делал, к тебе обернулось, словно бы кто над тобой посмеялся.
Но посмешище это — не ты.
Там, под спудом, внизу, затаился ты настоящий.
И я вижу тебя, где никто не увидит тебя.
Твой пошлый наряд, безобразную позу, и пьянство, и похоть,
и раннюю смерть — все я отброшу прочь!
Ни у кого нет таких дарований, которых бы не было и у тебя, —
Кто бы ты ни был! Иди напролом и требуй!
Эта пышность востока и запада — безделица рядом с тобой,
Эти равнины безмерные и эти реки безбрежные, — безмерен,
безбрежен и ты, как они.
Ты по праву владыка над скорбью, над страстью, над смертью.
С ног твоих гуты спадают, и ты видишь: все превосходно!
Молодой или старый, мужчина или женщина, грубый, подлый, отверженный всеми,
Кто бы ты ни был, —
Через печали, утраты, через обиды и скуку проложило дорогу
твое настоящее «Я».
Мюссе говорит: «я пью из маленького стакана, но этот стакан мой». Главное, чтоб был свой стакан. Если он есть у вас, если есть хоть маленькая своя рюмочка, то вы — художник, вы вправе сидеть за тем столом, где с огромными своими чашами восседают Гомер, Эсхил, Данте, Шекспир, Гёте, Пушкин, Толстой, Ибсен.
Но для этого тем важнее второе условие — быть самим собою.
Вы скажете: «Быть самим собою? Да что ж тут трудного? Трудно быть другим. А быть самим собою, это дело самое легкое». Нет,
Я не самим собою был, а только
Самим собой доволен…
Пер Гюнт в смущении спрашивает: «что же значит быть самим собою?» И зловещий Пуговичник объясняет:
… быть самим собою — значит
Отречься от себя, убить в себе
Себя иль «я» свое. Тебе то, впрочем,
Такое объясненье непонятно.
Так слушай: быть самим собою — значит
Всегда собою выражать лишь то,
Что выразить тобой хотел Хозяин, —
великий хозяин жизни, как его ни называйте, — природою, судьбою, Богом. Быть самим собою — это значит развить в себе те возможности, которые заложены в тебе и которые придушены, изуродованы в тебе средою, воспитанием, влиянием окружающих тебя людей, собственною твоею боязнью перед душевною своею самостоятельностью.
Вопрос этот очень большой и сложный, и здесь не место брать его во всей его широте. Буду говорить о нем лишь постольку, поскольку он имеет отношение к писательству.
Что мешает быть самим собою писателю, — особенно писателю неопытному, начинающему?
Прежде всего мешает то, что он не доверяет себе, — не доверяет своим переживаниям и настроениям, тому, как он видит и как слышит, как его тянет выразиться. Ему кажется: «наверно, это только я так чувствую, потому что я такой глупый, странный, или плохой человек; нигде ничего такого я до сих пор не читал». Так тем лучше! Нет. Страшно, стыдно! Настоящий художник себя не стыдится. Как прежде описывали, например, войну? Трус дрожит, прячется в канавку, храбрец с огненным взором мчится на лихом коне впереди эскадрона и бешено врубается в гущу врагов. И вот является Толстой. Он сам много раз участвовал в боях, воевал на Кавказе, на Дунае, выдержал знаменитую севастопольскую оборону, прославился там своею храбростью. И вот он описывает нам войну совершенно
То же и относительно слога, образов, сравнений, эпитетов. Настоящий художник пишет так, как видит собственными глазами, а не как его приучили видеть книги и разговоры. У того же Толстого вы встречаете «голубую лошадь», на ногах у Платона Каратаева спит «лиловая собачонка». У Чехова вы читаете: «вечерняя звезда загорелась на зеленом небе». Зеленом? Что за декадентщина! Но если вы в ясный июньский вечер после захода солнца взглянете на светящийся запад, вы увидите небо определенно зеленого цвета. Или вот, например, у Гомера в «Илиаде» вы находите такой образ: греки бьются с троянцами за тело убитого Гектором Патрокла. Богиня Афина подходит к Менелаю, упрекает его за трусость и, вдохновляя его на новый бой, сердце его, — говорит Гомер, — «наполнила смелостью мухи». Мухи? Да, да, мухи! Как некрасиво! Вы, неправда ли, сказали бы: «смелостью льва»? Так куда красивее и величественнее. Хорошо. Ну, а позвольте вас спросить, имели вы
Или вот еще. Вы рассказываете, как человек шел по дороге, вдруг увидел
Сильно мешает начинающему писателю быть самим собою еще влияние великих образцов. Часто ему даже нравится, что у него выходит совсем так, как у любимого его писателя. Помню, лет тридцать назад, когда у нас в большой моде был Надсон, один студент прочел мне стихотворение и спрашивает:
— Угадайте, чье это стихотворение?
— Конечно, Надсона.
Студент вспыхнул от удовольствия, с скромною гордостью потупил глаза и сказал:
— Это — мое.
Он был очень горд, что его стихотворение можно было принять за надсоновское. Но гордиться тут было решительно нечем. Вовсе не трудно подделаться под чужую, уже готовую форму, — для этого достаточно быть способным попугаем или скворцом. Гордость поэта как раз в том, что его нельзя смешать ни с каким другим.
Самые крупные художники начинают с подражания. Многие в течение всей своей жизни не в состоянии бывают выбиться
Когда тебя, Мицкевич вдохновенный,
Я застаю у байроновых ног,
Я думаю: поклонник униженный,
Восстань, восстань и вспомни, — сам ты бог!
Все мы, конечно, слышали о двух великих писателях раннего итальянского Возрождения — Петрарке и Боккаччо. Если спросить, чем известны эти два писателя, то всякий в настоящее время ответит: Петрарка известен своими сонетами и канцонами в честь Лауры, Боккаччо — своим «Декамероном», — сборником не совсем приличных, но сочных, великолепных новелл, ярко рисующих современную ему итальянскую жизнь. Это — их лучшие и наиболее ценные произведения. Но совсем не так относились к ним их авторы. Призванием своим они считали возродить древнеримскую поэзию, писали на латинском языке тяжеловесные поэмы, подражая Вергилию и Стацию. За свою латинскую поэму о Сципионе Африканском «Африка» Петрарка и был увенчан в Капитолии лавровым венком. К упомянутым же своим произведениям оба автора относились с полнейшим пренебрежением. Они называли их своими «шалостями», своими «пустячками». Петрарка, дружба которого с Боккаччо была так велика, что, по выражению одного их современника, «у них была одна душа в двух телах», — только в старости, случайно, как сам он пишет Боккаччо, — не прочел даже, а только перелистал его «Декамерон». О своих песнях к Лауре он пишет: «в молодости я еще писал на народном языке, высших целей не знал и писал тогда более для развлечения и утехи». Подавленные величием древнеримских образцов, оба они «высшими целями» своими полагали писать не
Есть один русский художник, — Котарбинский. Хороший художник. Писал он больше картины из античной жизни, может быть, немногим уступающие Семирадскому. Его, вместе с Виктором Васнецовым и Нестеровым, пригласил профессор
Но не вытекает ли отсюда вывод, что писатель, желающий сохранить девственную свежесть и оригинальность своего творчества, должен избегать изучения мастеров, должен совершенно самостоятельно прокладывать свою собственную дорогу? Нет, этот вывод был бы неправилен, — так же неправилен, как если бы человек, желающий сохранить свою умственную самостоятельность, решил бы не читать умных книг и избегать разговоров с умными людьми. Художник, если не хочет остаться
Далее, — как это на первый взгляд опять ни покажется парадоксальным, — писателю очень мешает быть самим собою выяснение для себя задач искусства, — что оно такое, какие цели должно преследовать, какими должно пользоваться средствами
Ich singe, wie der Vogel singt,
Der in den Zweigen wohnet. —
Подобно птице я пою,
Живущей между веток.
Как птица, в блаженной свободе бессознательного влечения, должен художник выражать то, чем полна его душа, не задаваясь вопросами, что такое поэзия, каковы ее задачи. Теория всегда узка, схематична и деспотична, искусство же широко, многогранно и не терпит на себе никаких пут.
Не так еще давно у нас жестоко боролись между собою два направления в искусстве, так называемое «гражданское искусство» и «чистое искусство». Одни утверждали, что искусство должно служить текущей жизни, рисовать ее беды и несовершенства, призывать на борьбу с ними. Другие возражали, что это дело публицистики, что искусство довлеет само себе, что оно должно иметь дело с «вечными ценностями» и чуждаться всего временного, всякой «злобы дня».
Некрасов, например, писал, что стыдно поэту
в годину горя
Красу небес, долин и моря,
И ласку милой воспевать.
Да, конечно, если вы так охвачены ощущением царящего вокруг горя, что не можете думать ни о природе, ни о милой, — вы и не должны их воспевать, да и не сможете, если бы даже захотели. Но если вы в восторге залюбуетесь морем, если с любовью прижметесь щекою к щеке любимой девушки и не захотите художественно излить своего чувства потому что «стыдно», — вы не поэт.
Пушкин, напротив, утверждал:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
Но если «житейское волненье», если «битва» будит в вас творческий отклик, то как может поэт отказаться от этого отклика только потому, что он, будто бы, рожден не для этого? И кто, откуда узнал, для чего он именно рожден? Вечные, до сих пор незаменимые учителя наши в искусстве, древние эллины, совершенно были чужды такого ограничения искусства. Лучшие их лирики, — Архилох, Кратин, Алкей, Феогнид, Пиндар, — свободно отзывались на волновавшие их самые преходящие «злобы дня»: такие же отзвуки мы сплошь да рядом находим и в греческой трагедии. Поэзия Данте теснейшим образом связана с тогдашнею современностью, с ее политическими и общественными злобами. Да и всякий знает, как полно и ярко отзывался и сам многозвучный Пушкин на все житейские волнения и битвы.
В Петербурге была выставлена на обозрение публики картина Брюллова «Распятие». Для порядка к ней были приставлены часовые и запрещено было пускать черный народ, чтоб не стеснять чистую публику. Самый ярый приверженец гражданского искусства навряд ли нашел бы этот случай достойным поэзии, — мелкий возмутительный факт, годный разве только для негодующей репортерской заметки. И посмотрите, как сумел отозваться на это настоящий поэт, — тот же Пушкин, который считал недостойным поэта всякий отзвук на «житейские волнения»:
Когда великое свершилось торжество,
И в муках на кресте кончалось божество,
Тогда по сторонам животворяща древа,
Мария грешница и пресвятая дева, —
Стояли две жены,
В неизмеримую печаль погружены.
Но у подножия теперь креста честного,
Как будто у крыльца правителя градского,
Мы зрим, поставлено на место жен святых —
В ружье и кивере два грозных часовых.
К чему, скажите мне, хранительная стража?
Или распятие — казенная поклажа,
И вы боитеся воров или мышей?
Иль мните важности придать царю царей?
Иль покровительством спасаете могучим
Владыку, тернием венчанного колючим,
Христа, предавшего послушно плоть свою
Бичам мучителей, гвоздям и копию?
Иль опасаетесь чтоб чернь не оскорбила
Того, чья казнь весь род адамов искупила,
И, чтоб не потеснить гуляющих господ,
Пускать не велено сюда простой народ.
На основании мелкого, «злободневного» фактика поэт создал картину целого общественного уклада, лживого и лицемерного, сделавшего из создателя
Царивший
Последние три года пришлось мне прожить вдали от центра, совершенно оторванным от современной литературной жизни. Этою осенью я возвратился в Москву. Вышел на улицу и увидел расклеенные по стенам объявления.
В них сообщалось, что в непродолжительном времени состоится под председательством одного из известных поэтов вечер поэзии. Выступят со своими декларациями и стихами: неоклассики, неоромантики, символисты, футуристы, презантисты, имажинисты, ничевоки, эклектики
II
Итак, основное требование к художнику, главнейшее предусловие его оригинальности и нужности, это — быть самим собою. У Берне есть статейка под заглавием: «Искусство в три дня стать оригинальным писателем». — «Возьмите несколько листов бумаги, — говорит Бёрне, — и в течение трех дней пишите, — но без всякой фальши, без всякого лицемерия! — все, что вам приходит в голову. Пишите, что вы думаете о себе самом, о вашей жене, о турецкой войне, о Гёте, о ваших начальниках, — и по истечении трех дней вы будете вне себя от изумления, какие у вас новые, неслыханные мысли. Вот в чем искусство в три дня стать оригинальным писателем».
И это действительно самый правильный и верный путь для писателя вообще. Правилен он и для
Процесс художественного творчества есть нечто очень сложное. Это
Очень мало есть крупных художников, сознание которых более или менее совпадает с их бессознательною сущностью или, по крайней мере,
Возьмем для примера два из крупнейших по художественной глубине и силе русских романа, — «Преступление и наказание» Достоевского и «Анну Каренину» Толстого.
Какова, говоря старым языком, «идея» «Преступления и наказания»?
Вот другой роман, — «Анна Каренина», с эпиграфом: «Мне отмщение и Аз воздам». С первого взгляда «идея» опять такая же, как в «Преступлении и наказании»: нарушение нравственного закона неминуемо ведет преступника к гибели, но судьею этого преступления и преступника не может быть человек: высший нравственный закон сам жестоко карает преступника. Но если, при обычном понимании, идея «Преступления и наказания» могла нам казаться только трафаретною и по существу ложною прописною истиною, то идея «Анны Карениной», в этом толковании, может возмутить всякого живого человека своею узостью и заскорузлостью: Анна уходит от нелюбимого, противного ей мужа, соединяется с любимым человеком, — какое же тут преступление, и за что ее карать? Но если мы вдумчиво вчитаемся в роман, мы и в нем увидим нечто чрезвычайно большое и глубокое, — увидим
Однако сам Толстой, — и это мы знаем уж вполне достоверно, — ничего такого не видел в своем романе. Он просто обличал в нем женщину, для личных радостей ушедшую от нелюбимого мужа и пренебрегшую своими семейными обязанностями.
На примере двух названных романов мы видим, насколько шире и глубже является художник в бессознательном своем творчестве, чем в сознательных заданиях. Неведомым для него самого путем, часто наперекор собственному его уму, он раскрывает перед нами глубочайшие основы своего жизнеотношения и мироощущения. И вот, представьте себе теперь, что Достоевский или Толстой читает свой роман
Сам наверно я не знаю,
Я ли в этом иль не я;
В общем все же утверждаю:
Такова душа моя!
То в восторг она приводит,
То к себе внушает страх,
И в бесчисленных строках
Вновь устойчивость находит.
Вы понимаете теперь, как важна для художника эта высшая его духовная свобода, и как в то же время трудна и ответственна задача ее осуществления. Ведь нет ничего легче, как с отстаивания этой свободы соскользнуть на отстаивание всего неудавшегося, всего действительно противоречивого и
Выявление самого себя, — выявление сокровеннейшей, часто самому художнику непонятной сущности своей, своей единой, неповторяемой личности, в этом — единственная истинная задача художества, и в этом также — вся тайна творчества. «А все остальное — литература!», говоря словами Верлена.
Раньше, чем идти дальше, хотелось бы высказаться о двух человеческих группах, до сих пор очень неполно и неярко проявившихся в искусстве.
Это, прежде всего, — женщины. Душевный мир женщины резко отличается от мужского всем характером переживаний, настроений, устремлений, мотивов, — отличается и вообще, не говоря уже о специально женской сфере девичества, любви, материнства. Между тем во всемирной литературе мы встречаем едва ли не одну только единственную женщину, проявившую, хотя до некоторой степени, свои характерные женские особенности, это — древнеэллинскую поэтессу Сафо. Остальные женщины рабски шли путями мужского творчества, жили мужскими настроениями и подходами к жизни, пользовались их приемами, и разве только выказывали больший интерес к вопросам, касающимся женщины. Широкой женской стихии, основного существа женской души мы почти не чувствуем в их произведениях. По живому голосу, по почерку мы сразу можем отличить женщину от мужчины. Отчего же так трудно отличить по голосу, по стилю женщину от мужчины в литературе? Если у ней есть особенности, то чисто отрицательные: растянутость, чрезмерная детальность в описаниях
Другая группа, столь же мало проявившая себя до сих пор в художестве, это — пролетариат, выдвинувшийся в настоящее время на первое место исторической арены. Его психология и мироощущение отличаются от психологии и мироощущения господствовавших раньше классов еще более, чем женская психология от мужской. Широкому и свободному проявлению этого нового мироощущения в сильной степени мешают два фактора, напирающие на
Художник должен быть самим собою, — другого пути к истинному художеству нет. Вы возразите: «но мое „сам“ не нравится мне, мне противно мое нутро, — зачем же я буду его выворачивать перед всеми?» Но выбора здесь нет. Хочешь быть художником, — будь самим собою; не хочешь быть самим собою, — не будешь художником. И если вы истинный художник, вы нутра своего, все равно, не сможете скрыть «В твоих писаниях, — говорит Уолт Уитмен, — не может быть ни единой черты, которой не было бы в тебе самом. Если ты зол или пошл, это не укроется ни от кого. Если ты любишь, чтоб во время обеда за стулом у тебя стоял лакей, это скажется в твоих писаниях. Если ты брюзга или завистник или низменно смотришь на женщину, это скажется даже в твоих умолчаниях, даже в том, чего ты не напишешь». Вы не хотите, чтоб в вашем творчестве отразилась ваша привычка к услугам лакея, ваше
III
У того же Гёте есть стихотворение:
Глядит ребенок наш кругом, —
Пред ним знакомый отчий дом.
С рожденья слышать он привык
Вполне сложившийся язык.
На ближнее он кинет взгляд, —
Ему про дальнее твердят.
Растет, — не дав передохнуть,
К добру готовый кажут путь:
Вот это — очень хорошо,
А это — плохо и грешно,
И сам он должен
Как нужно жить, творить, любить, —
Все это писано давно,
И хуже, — в книжках уж дано.
И вот, затерянный навек.
Стоит наш юный человек.
Все для него предрешено:
Пред ним — дороги лишь такие,
Какими раньше шли другие.
Детьми мы еще сохраняем свежесть и незаимствованность восприятий, умение чувствовать своими, не отштампованными чувствами, смотреть на вещи собственными глазами, говорить собственным языком. Чем больше растем, тем все больше нивелируемся, становимся, как все кругом, видим все в таком виде, как видят окружающие, привыкаем говорить общим бесцветным языком. Нам много есть чему поучиться у детей.
Взять, например, язык. Ребенок все время непрерывно творит язык, самостоятельно отыскивает новые слова, новые комбинации слов, новые обороты. Сельтерскую воду он назовет: «ёжиковая вода», похоронные дроги — «помирон»; сосет мятную конфетку, скажет: «во рту дует». Мы снисходительно улыбаемся и учим ребенка, как нужно говорить
Мы точно отпечатали у себя в мозгу все существующие слова и обороты, не позволяем себе сочинять новых и смеемся над теми, кто себе это позволяет; мы хорошо знаем грамматику и не позволяем ни себе, ни другим нарушать ее правил. Но как же обогащается и расширяется язык, как не созданием новых слов и оборотов? И что такое грамматика, как не простое констатирование форм языка данного момента? Человеческая речь — живой, текучий, вечно меняющийся поток, а грамматика, предписывая свои правила, пытается загородить поток и превратить его в стоячий пруд. И непрерывно разрабатывать, перерабатывать язык продолжают только люди, не ведающие о грамматике, которых мы готовы назвать «безграмотными». Например, давно уже слово «пальто» стало чисто русским, давно говорят «у меня нет пальта», «на вешалке много польт». А мы твердо помним, что «пальто» — слово иностранное и не склоняется, и поправляем: «у меня нет пальто», «на вешалке много пальто». Давно уже слово «чайпить» стало одним глаголом, а если кто скажет: «они почайпили», мы поправляем: «они напились чаю». У нас нет существительного, соответствующего немецкому «Ausland», французскому «l’etranger», а давно уже существующее у нас слово «заграница», точно выражающее это понятие, коробит нас своею «безграмотностью». Да, безграмотность… Еще Пушкин говорил:
Как уст румяных без улыбки,
Без грамматической ошибки
Я русской речи не терплю.
Это подчинение языка зафиксированным формам, это затягивание его в узкий корсет грамматики грозит литературному языку очень серьезными опасностями. Французский критик Реми де Гурмон говорит: «учась в школьных тюрьмах тому, чему
Как всякому писателю, мне часто приходится иметь дело с начинающими писателями, и в частности — с писателями «из народа». Приходит такой, протягивает, конфузясь, коряво написанную тетрадку и предупреждает: «вы уж только извините, — я человек безграмотный, писать не умею». Читаешь, — да, плохо! Тусклый, робкий язык, неумело и неуклюже подделывающийся под язык литературный. А разговоришься с ним, втянешь в разговор, заставишь его рассказать
IV
Многому приходится учиться художнику. Приходится ему учиться говорить собственным языком, — приходится также усердно учиться смотреть собственными глазами, слушать собственными ушами. Как это ни странно, но часто требуются долгие усилия целых поколений, чтоб дать себе отчет в том, как мы
Искусство видеть и слышать состоит в том, чтобы суметь поймать, как вы в действительности видите и слышите, а не как, по вашему предвзятому мнению, выглядит или звучит данный предмет. Например. Пред вами только что вспаханное поле, за ним — ярко золотая вечерняя заря. Вы знаете, что земля — черная, вы так и напишете: «над черною пашнею золотая заря». И этим вы покажете, что не умеете видеть: под золотою зарею пашня имеет
Вы подробно описываете сановного старичка в отставке на великосветском собрании, — какого цвета у него глаза, волосы, как он одет, как ходит, как самодовольно острит. Но действительно ли всеми этими неопределенными признаками запечатлелся в вашем восприятии старичок? Или было в нем
Тут был, в душистых сединах,
Старик, по старому остривший, —
Отменно тонко и умно,
Что ныне несколько смешно.
(Пушкин)
И весь старик перед вами живет. Художник сумел увидеть его, сумел выделить в своих впечатлениях от него то, что его отличало от всех других гостей. В чеховской «Чайке» начинающий писатель говорит о беллетристе Тригорине: «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса, — вот и лунная ночь готова. А у меня — трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе… Как это мучительно».
Я прихожу к концу своей лекции, — а ничего не сказал о том, как нужно писателю писать. Нужно быть самим собою, нужно быть правдивым и искренним, нужно развиваться и расти нравственно, нужно уметь видеть и слышать. Теперь скажу еще два слова о стиле. У каждого писателя есть и должен быть свой стиль… Ну, уж тут то, кажется, придется, наконец, услышать о том, как нужно писать, как вырабатывать свой стиль… Нет. Никакого стиля вырабатывать себе не нужно.
Искусство писать?.. Нет никакого искусства писать. Упомянутый уже умный французский критик Реми де Гурмон великолепно говорит по этому поводу: «Нужно спросить себя: как я это чувствую, как я вижу? И не заботиться ни об эллинах, ни о римлянах, ни о классиках, ни о романтиках. Писатель, когда пишет, не должен думать ни о своих учителях, ни даже о своем стиле. Если он видит, если он чувствует, — он скажет
1921 г.
Впервые — журн. «Печать и революция», 1922, Љ 1. Написано в 1921 году.
Публикация в журнале этой «Лекции для литературной студии», а потом издание ее дважды отдельной книжкой (1923 г. и 1926 г.) вызвали дискуссию в печати, как это часто случалось с произведениями В.Вересаева. Мнения с «Лекции» были диаметрально противоположными Б.Смирнов, например, в связи с ее отдельным изданием категорически заявил: «Сама по себе указанная брошюра ничего нового не дает. Рекомендовать в ней нечего» («Резец», 1927, Љ 3). Иначе оценил лекцию рецензент «Правды» (1922, 19 апреля), подписавшийся инициалами Л.Ш.: «Наше время характерно выходом из народных масс множества литературных талантов, и статья Вересаева намечает пути укрепления писателя, разъясняет, в какую сторону должна быть направлена творческая энергия литератора». Эти две противоположные точки зрения пытался примирить И.Дукор: лекция интересна «прежде всего специалисту, практическому литературному работнику
Критики преимущественно расходились во взглядах относительно самобытности художника, его внутренней свободы. Так, П.Незнамов резко возражал против попытки В.Вересаева утверждать, будто «творчество писателя «не терпит на себе никаких пут»: не существует писателя, «который бы не был так или иначе социально заряжен… социальная роль писателя — это роль словесного организатора и оформителя тех тем, которыми его заряжает его же собственный класс», в своей работе он подчиняется «принципам той или иной… литературной партии или школы» («На грани курьеза». — «ЛЕФ», 1925, Љ 3). А вот Нурмин, например, как раз посчитал очень верной «основную мысль… яркой, простой и искренней статьи В.Вересаева, которая «сводится к тому, что, помимо таланта, писателю нужно прежде всего быть самим собой» и ему опасно «застояться в стойлах» литературных школ и направлений. Правда, и этому критику показалось, что В.Вересаев несколько упрощает проблему, сравнивая художников с «табуном диких лошадей». «Все дело в том, чтобы направленство не явилось для художника
Этот спор продолжил В.Вересаев, отвечая на анкету «Журналиста» (1925, Љ 8 — 9) в связи с резолюцией ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (от 18 июня 1925 г.). Он весьма одобрил отмену диктатуры «мало даровитых писателей» с их доносами вместо критики и агрессией против так называемых «попутчиков» (к которым относили и его самого). Но болезнь, разъедающая, по мнению В.Вересаева, современную художественную литературу, проникла глубоко и потребует длительного лечения. Болезнь эта — «отсутствие у современного писателя художественной честности», так как он постоянно оглядывается на цензора. «… Такое систематическое насилие художественной совести даром для писателя не проходит. Такое систематическое равнение писателей под один ранжир не проходит даром для литературы». Нельзя, чтобы молчали крупные художники, пусть даже «идеологически чуждые правящей партии», вроде Ф.Сологуба, М.Волошина, А.Ахматовой.
С лекцией о писательском труде В.Вересаев выступал перед литературной молодежью не только в
Ряд высказанных в лекции мыслей о писательском труде В.Вересаев развил и уточнил в «Записях для себя», которые он завершил в 1942 году после полутора десятилетий работы. Вот некоторые из этих «записей»:
Писатель — это человек, специальность которого — писать. Есть изумительные мастера этого дела.
Художник — человек, «специальность» которого — глубоко и своеобразно переживать впечатления жизни и, как необходимое из этого следствие, — воплощать их в искусстве.
* * *
Не люблю римскую литературу. Горячо, до восторга, люблю литературу эллинскую. Потому что не люблю писательства и люблю художество. Все римские поэты — писатели, изумительные мастера слова. Это все время замечаешь и изумляешься, — как хорошо сделано! А у эллинов, — пусть и у них мастерство изумительное, — у них этого мастерства не замечаешь, дело совсем не в нем, а в том внутреннем горении, которым они полны.
Новейшие литературы — русская и французская. У нас — художество, у французов — писательство. И какое писательство! Куда нам до них! И
Впрочем, есть исключения и у нас и у них. Полоса нашего старшего модерна: Мережковский, Вячеслав Иванов, Брюсов — типичнейшие писатели. У французов же чудеснейшие художники: Бодлер, Верлен. Я бы сказал еще с особенной охотой: и Мопассан. Но и у него — какие провалы в болото писательства! Рассказ, как кормящая женщина в вагоне тоскует, что ей распирает грудь молоком. И будто не знает, как легко можно у себя отдоить молоко. И вот рабочий предлагает ей свои услуги, отсасывает молоко, и когда она благодарит его, он отвечает, что это он должен ее благодарить, что он уж два дня не ел.
Какая гнусная литературщина!
* * *
Каким неотесанным самоучкой кажется Гомер рядом с Вергилием! Как корявы порою его стихи, как неубедительны ритмы, как примитивны аллитерации, как ненужны проскакивающие иногда банальнейшие рифмы! То ли дело Вергилий: точный, сжатый стих, богатейшая звукопись, ритмы, точно соответствующие содержанию, изумительные аллитерации…
И
И я чувствую, что Гомер поет, потому что не может не петь, потому что горит душа и пламенными языками рвется наружу. Лев Толстой писал про него Фету: «Этот черт и поет и орет во всю грудь, и никогда ему в голову не приходило, что
Когда читаю «Энеиду» Вергилия, чувствую перед собою с огромным мастерством рассказанную сказочку о приключениях выдуманных героев, о действиях богов, в которых ни сам Вергилий не верит, ни мы с вами. То же я с «Освобожденным Иерусалимом» Торквато Тассо. Даже смешно и
* * *
Художество делает самое малое большим. Как будто заглянешь в маленькое окошечко — и вдруг раскинутся перед глазами широчайшие дали, и сердце дрогнет от волнения.
А вот «Живой труп» Льва Толстого. Вдребезги разбита жизнь хороших людей только потому, что существует нелепый закон, запрещающий развод. Что же «вытекает» из драмы? Что необходимо отменить такой закон? Нет. В окошечке распахивается широчайшая даль, и в ужас приходишь, как люди способны калечить своими нормами и схемами живую человеческую жизнь…
* * *
Зачем оригинальному художнику стараться быть оригинальным?.. Одно только нужно: смелость быть самим собой.
… Ошарашивай мещанина!
Как это характерно для средненького таланта и для бездарности! Провел ли бы Микеланджело хоть одну линию резцом, написал ли бы Бетховен хоть одну ноту, чтоб
* * *
Как легко было так писать! Взял записную книжку, стань перед витриной и пиши! Описывать наружность человека: лоб у него был белый и открытый, густые брови нависали над черными вдумчивыми глазами, нос… губы… волосы… И так дальше. Или обстановку комнаты: посреди стоял стол, покрытый розовою скатертью с разводами: вокруг стола было расставлено
* * *
Это — глубоко верное замечание. Нужно настойчиво, не уставая искать подходящего человека — на улице, в театре, в трамвае, в железнодорожном вагоне, пока не найдешь такого, который совершенно подходит к воображаемому тобою лицу. И тогда уж прилепись к этому человеку целиком. И он даст тебе массу самых неожиданных и прелестных деталей, которые оживят задуманный тобою образ до неузнаваемости. То же и с пейзажем. Сила Льва Толстого, что он всегда делал так.
* * *
Нужно кончать описывать природу раньше, чем читатель может заметить, что автор ее описывает.
* * *
У настоящего художника никогда не найдешь никакого нравоучения. «Нравоучение» у него вытекает из самого описания жизни, из подхода его к ней. Ему не нужно писать: «Как это возмутительно!» Он так опишет, что читатель возмутится как будто сам, помимо автора. А равнодушный халтурщик — для него совершенно необходим в конце «закрученный хвостик нравоучения». Иначе читатель воспримет все как раз даже наоборот. Как в известном рассказе Чехова «Без заглавия». Воротился настоятель в свой монастырь из большого города и с ужасом стал рассказывать о нечисти и разврате, царящих в городе.
— Опьяненные вином, они пели песни и смело говорили страшные, отвратительные слова, которых не решится сказать человек, боящийся бога. Безгранично свободные, бодрые, счастливые, они из боялись ни бога, ни дьявола, ни смерти, а говорила и делали все, что хотели. А вино, чистое, как янтарь, подернутое золотыми искрами, вероятно, было нестерпимо сладко и пахуче, потому что каждый пивший блаженно улыбался и хотел еще пить. На улыбку человека вино отвечало тоже улыбкой и, когда его пили, радостно искрилось, точно знало, какую дьявольскую прелесть таит оно в своей сладости!
Описав все прелести дьявола, красоту зла и пленительную грацию отвратительного женского тела, настоятель проклял дьявола и ушел в свою келью.
Удивительно ли, что наутро в монастыре не осталось ни одного монаха? Все они бежали в город.
* * *
Дворянские беллетристы шестидесятых — семидесятых годов — Болеслав Маркевич, Авсеенко, Всеволод Крестовский и пр., — когда выводили благородного дворянина, то писали о нем так:
— Погоди ж ты! — процедил князь Троекуров, побледнев.
Если же речь шла о
— Погоди ж ты! — прошипел Крестовоздвиженский, позеленев.
Теперь, с других, конечно, позиций, повторяется совсем то же самое. Герои симпатичные бледнеют и цедят, несимпатичные — зеленеют и шипят. Я просто не могу понять, как после Льва Толстого можно так писать.
* * *
Трудное это и запутанное дело — писательство. Писатель должен не наблюдать жизнь, а жить в жизни, наблюдать ее не снаружи, а изнутри. Между тем обычная история жизни писателя: удалась ему вещь, обратил на себя внимание — и бросает прежнюю работу, и становится профессионалом. И вот — человек садится писать не тогда, когда ему
Не говорю уж об этом. Но писатель, становясь профессионалом, сам вырывает себя из жизни. Обычная теперь для него среда — товарищи писатели, заседания секций, ресторанчики, клуб писателей. Варка в собственном соку. А потом
Нужно в жизни жить, работать в ней — инженером, врачом, педагогом, рабочим, колхозником.
— Хорошо, а когда же тогда писать?
— Когда? После работы. В дни отдыха. В месяц отпуска.
— Много ли тогда напишешь?
— И очень хорошо, что немного. Все, что тогда напишется, будет полноценно, нужно. А так, по совести сказать, взять почти у любого писателя полное собрание его сочинений, — много ли потеряет литература, если выбросить из него три четверти написанного?
* * *
Когда в загорающемся сиянии славы, средь гула восторженных приветствий в литературу вступает молодой талант, мне всегда бывает за него страшно и больно. Как будто на большой высоте человек пошел по слабо натянутому канату. Знает ли он, какой это опасный путь, знает ли, что из многих десятков людей до конца дойдут, хорошо, если двое, трое? Знает ли, что с каждым шагом все больше должна расти его строгость к себе, что не нужно прислушиваться к доносящимся снизу восторженным крикам и рукоплесканиям? Можно все это знать, и
— Еще одна несбывшаяся надежда!
Я замечал на себе в начале литературной работы: каждый успех снижал требовательность к себе, с каждым успехом начинало писаться «легче». И как в это время бывал полезен жестокий щелчок — отказ редакции, суровая встреча критики!.. Просите, товарищи, судьбу, чтоб она была к вам построже и позлее.
* * *
И вот еще. «Небес избранник», «божественный посланник». И теперь сплошь да рядом писатель серьезнейшим образом начинает считать себя таковым. Писательский труд — это
Знавал я одного поэта, бывшего рабочего. Хороший был поэт, отмеченный и читателем и критикой.
— Подыхаю от нищеты! Что можно заработать стихами!
Я вспомнил, что он был прежде электромонтером. А я как раз только что въехал в новую квартиру, нужно было проводить в ней электричество. Я ему предложил:
— Вот! Не возьметесь ли?
Он оглядел меня так, как если бы я изящному денди предложил в заплатанном и затасканном костюме войти для танцев в бальный зал. Ответил неохотно:
— Я это дело давно уже бросил.
И отошел.
* * *
«Автор одного произведения»… Их много у нас. Грибоедов.
Молодежь того времени списывала его стихи и учила наизусть. А он даже не издал их отдельною книжкою. Стал впоследствии крупным деятелем по судебному ведомству и автором специальных трудов по гражданскому праву. Из более новых: Найденов — «Дети Ванюшина», Тимковский — «Сильные и слабые». Благо было тем из них (
* * *
Лет тридцать назад меня в упор спросила одна курсистка — прямолинейная девица, признававшая только химию и политическую экономию:
— Скажите, как вы сами думаете: если бы никогда не появилось в печати ничего, что вы написали, — было бы
Я ответил:
— Видите, начинается дождь. Он очень нужен для посевов, для травы; может быть, он определит весь урожай нынешнего года. Вот перед нами упала капля дождя. И вы спрашиваете: изменилось ли бы что в урожае, если бы этой капли совсем не было? Ничего бы не изменилось. Но весь дождь состоит из таких капель. Если бы их не было, урожай бы погиб.
* * *
Искренность — дело трудное и очень тонкое, она требует мудрости и большого душевного такта. Маленький уклон в одну сторону — и будет фальшь; в другую — и будет цинизм. Способность к подлинной искренности, правдивой и целомудренной, — великий и очень редкий дар…