Вы здесь

Осип Мандельштам и 14-й год (Михаил Эпштейн)

Первая мировая война

Падение занавеса Мандельштам предрек в тот миг, когда его уже начала опускать история

Закончился ли уже ХХ век? Понятно, что речь идет не о календаре, но об исторической эпохе. Многие считают, что ХХ век завершился не 31 декабря 2000 г., а 11 сентября 2001 г., когда рухнули башни-близнецы в Нью-Йорке и началась война западной цивилизации и исламистского терроризма. Но может быть, это слишком поспешные выводы и ХХI-й век во всей своей умопомрачающей реальности еще не наступил? Может быть, он придет сегодня или завтра?

1

Ведь и ХХ век, как считают многие, начался ровно сто лет назад, 28 июля 1914 г., вместе с Первой Мировой войной, о чем писала Ахматова в «Поэме без героя»:

И всегда в темноте морозной,
Предвоенной, блудной и грозной,
Жил какой-то будущий гул,
Но тогда он был слышен глуше,
Он почти не тревожил души
И в сугробах невских тонул.
Словно в зеркале страшной ночи
И беснуется и не хочет
Узнавать себя человек,
А по набережной легендарной
Приближался не календарный —
Настоящий Двадцатый Век.

Видимо, есть что-то вещее (не хочется говорить «зловещее») в исторических рифмах с интервалом в столетие. Вот почему в стародавнее, довоенное время, всего полгода назад, у меня вырвалось такое пожелание к Новому году — друзьям в Фэйсбуке:

«С Новым годом! И пусть события в нем пишутся белым стихом. Т.е. без рифмы к 1914 г. То же пожелание и к последующим годам, в т. ч. 2017. Пожалуйста, без рифм!»

Боюсь, однако, это пожелание не было услышано Тем или теми, от кого зависит их исполнение. Боюсь, что настоящий Двадцать Первый Век еще только на пороге — и нам мало что известно о нем, кроме того, что он обещает быть жестоким.

О том, как это происходит, как ломают позвонки столетиям, мы узнаем не только из программного стихотворения О. Мандельштама «Век мой, зверь мой...» (1922), но и из его же малоприметного восьмистишия «Летают валькириии...», написанного в 1914 г.., незадолго до Первой Мировой. В нем нет ни слова о войне, но оно поразительно верно передает тот слом культуры, который обнажила война. Вдруг почти мгновенно завершилась эпоха эстетства, декадентства, оперности, вагнерианства, всего это блистательного «fin de siècle», которому век спустя стали соответствовать постмодерн, симулякр, гламур, интертекстуальность, игра означающих, исчезновение реальности... Я не буду прибегать к дальнейшим аллюзиям и параллелям — пусть стихотворение Мандельштама говорит само за себя.

2

Летают валькирии, поют смычки.
Громоздкая опера к концу идет.
С тяжелыми шубами гайдуки
На мраморных лестницах ждут господ.

Уж занавес наглухо упасть готов.
Еще рукоплещет в райке глупец,
Извозчики пляшут вокруг костров.
Карету такого-то! Разъезд. Конец.

Это стихотворение кажется эпизодической «зарисовкой с натуры», лишенной художественных обобщений. Оно, действительно, фрагментарно, однако лишь в том смысле, что его «начала» и «концы» погружены в плоть истории и культуры. Мандельштамовское восьмистишие — короткая реплика в гигантском диалоге эпох и культур.

Прежде всего очевидно, что это стихотворение ближайшим образом соотносится с известной XXII строфой первой главы «Евгения Онегина», где тоже описано театральное представление на фоне околотеатрального быта1. Многие реалии: гайдуки, стерегущие господские шубы, извозчики, греющиеся вокруг костров, — прямо заимствованы Мандельштамом у Пушкина; а главное — использована та же композиция: сначала сцена, потом зрительный зал, наконец, площадь перед театром. Эти совпадения заставляют предположить, что восьмистишие Мандельштама — сознательная вариация на пушкинскую тему.

Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят;
Еще усталые лакеи
На шубах у подъезда спят;
Еще не перестали топать,
Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать;
Еще снаружи и внутри
Везде блистают фонари;
Еще, прозябнув, бьются кони,
Наскуча упряжью своей,
И кучера, вокруг огней,
Бранят господ и бьют в ладони,
А уж Онегин вышел вон;
Домой одеться едет он.

Что привлекло внимание Мандельштама к этому пушкинскому отрывку и заставило переосмыслить его? Очевидно, здесь у Пушкина ненавязчиво, как бы вскользь, затронута принципиальная тема соотношения искусства и действительности, которая впоследствии стала чрезвычайно значимой в художественном и теоретическом сознании Серебряного века. Вопрос об эстетизации жизни, о претворении ее в произведение искусства с равной остротой стоял во всех сферах творческой деятельности.

Так было в поэзии, где «младшие» символисты — Вячеслав Иванов, Андрей Белый и другие — проповедовали внедрение искусства в толщу действительности, соборное действо, преобразующее мир по законам красоты, выводящее символ из словесной ткани — в живое сплетение человеческих душ и судеб. Так было в живописи, где возник «Мир искусства», имеющий дело с эстетизированной реальностью — театральной, архитектурной и пр. Так было и в театре, где Николай Евреинов предлагал и проводил опыты по внесению игровых начал в повседневную действительность («театр для себя» — программа превращения каждого человека в актера, каждого поступка — в сценическое действо); и в музыке, где Александр Скрябин развивал грандиозные идеи о звуковом «управлении» мирозданием, о синтезе звуков и красок, жестов и слов в единое произведение — регулятор вселенской жизни; наконец, и в философии, где Дмитрий Мережковский и особенно Николай Бердяев («Смысл творчества», 1916) усматривали в эстетической обособленности искусства признак его греховной неполноты, которую следует преодолеть выходом в реальное творчество.

Вся эта атмосфера эстетических ожиданий и пророчеств, сгустившаяся в России как раз к началу Первой Мировой войны, плотно окружала и Мандельштама. Пушкинская строфа была им воспринята как некий аналог или, вернее, корректив современных ему умонастроений, как живое слово, требующее отклика.

В пушкинском фрагменте поражает прежде всего последовательная деэстетизация театрального зрелища и всей сопутствующей ему торжественной обстановки «храма искусств». Уже в первой строке дано невозможное, нелепое с точки зрения жанра и стиля смешение разнородных существ: амуров — персонажей античной мифологии, чертей — христианской демонологии, змей — китайского фольклора2. Причем они ведут себя одинаково — «на сцене скачут и шумят». И в движеньях, и в звуках — беспорядочность, суматошность, отсутствие эстетически организованной формы. Скачут и шумят — в естественной, неритмизованной жизни, а на сцене — пляшут и поют. Художественная иллюзия разрушается, уступая место будничному, безыскусному.

Но точно так же «нетеатрально», как персонажи на сцене, ведут себя и зрители в зале,— они не внимают, не восторгаются, не предаются высокому созерцанию, но ведут себя в соответствии с собственными прозаическими нуждами: сморкаются, кашляют... Эта обыденность, отступление от условных форм поведения, захватывает и мир за пределами театра. Лакеи спят на господских шубах; кучера, не стесняясь, бранят своих господ. Даже кони выходят из предназначенной им роли: бьются, вырываются из наскучившей им упряжи.

Наконец, Онегин, покидая театр во время представления, особенно резко демонстрирует нарушение эстетической условности — внутренней замкнутости художественного времени и пространства. Границы между театром и не-театром, между искусственным и естественным, между нормой и бытом оказываются легко преодолимыми. Театр еще не превратился в некое мирское святилище, где должны замереть все звуки обыденной жизни и воцариться благоговейная тишина. Жизнь безбоязненно вторгается в театр и плещется по его рядам, захватывая и алтарь — сцену. Весь пафос пушкинского описания — в той легкости и непринужденности, с какой театральный мир (в широком смысле — мир всяческих ролей, в том числе и социальных) выходит из равенства себе и размыкается в неупорядоченную, живую действительность.

Мандельштам исходит из мироощущения другой эпохи — это заметно уже в первой строкe. «Летают валькирии, поют смычки» — тут эстетический порядок соблюден в высшей мере. И движения, и звуки — возвышенные, парящие.

Соответственно в зале — столь же приподнятая атмосфера. Из всех возможных зрительских реакций на представление, перечисленные у Пушкина, Мандельштам оставляет только последнюю, выражающую прямое одобрение, соучастие в эстетической условности. Причем там, где у Пушкина непринужденно-бытовое «хлопать», у Мандельштама высокоторжественное «рукоплескать» (соотношение примерно такое же, как между «скакать» и «летать»). Знаменательно и то, что если у Пушкина топают, хлопают, сморкаются в непосредственной близости от сцены, в партере, то у Мандельштама рукоплескание раздается из самого далекого, периферийного уголка, с райка (галерки). У Пушкина на самой сцене — бытовая непринужденность, у Мандельштама даже в райке — театральная экзальтация.

Напряженность «ролевого» поведения пронизывает все вокруг, захватывая не только исполнителей, зрителей, но и их слуг. Гайдуки, в отличие от пушкинских утомленных лакеев, исправно несут свою службу, в ожидании господ стоят наготове с шубами, а не спят на них. Да и сама фигура гайдука колоритна, не в пример простому лакею: рослый, осанистый молодец в венгерской или казачьей одежде — чем не театральный статист? Гайдук — лакей парадный, декоративный. Стоит на мраморной лестнице, держит тяжелую шубу; во всех вещах подчеркнута высшая степень качества, доходящая до роскоши, изысканности,— чем не театральный реквизит? Театр выходит за пределы зрительного зала: все эти гайдуки, мраморные лестницы, тяжелые шубы — как бы продолжение сцены. Будничное возводится в ранг искусства. Даже извозчики, которые у Пушкина «бранят господ и бьют в ладони», у Мандельштама «пляшут вокруг костров», то есть включаются в сценическое действо,— их захватывает кружение валькирий.

Тут не театр приобщен к жизни, но жизнь насквозь театральна. Не эстетическая иллюзия нарушается в пользу житейского, безыскусного, но действительность эстетизируется и превращается в факт искусства. Вот откуда «громоздкая опера»: она разбухла, захватив в себя и то, что к ней не относится: и лестницы, и лакеев, и извозчиков. Все, что просто живет, наделяется ролью, мир превращается в сцену.

3

Далеко не случайно, что опера, описанная в этом стихотворении, принадлежит Вагнеру («Валькирия» — вторая часть грандиозного «Кольца Нибелунгов»). Трудно было бы найти лучший пример «захватнического» отношения искусства к жизни. Вагнер задумал свой театр как синтез искусств (поэзии, музыки, танца, живописи...), призванных в своей сплоченности к полному преобразованию общества. «Искусство и его учреждения... могут... сделаться предвестниками и моделью всех будущих коммунальных учреждений... вся наша будущая социальная организация, если мы достигнем истинной цели, будет и не сможет не носить художественный характер...»3.

Вся культурная атмосфера России начала ХХ века была насыщена идеями Вагнера, он был кумир и предшественник младших символистов с их пониманием искусства как теургии — богослужения и преображения жизни. 0 том, насколько прочно запечатлелась в сознании русских символистов вагнеровская утопия «художественной революции», свидетельствует статья А. Блока, записанная в 1918 году, в эпоху, мало оправдывавшую любые эстетические притязания. Не только заголовком своим, но и основным содержанием эта статья воспроизводит вагнеровскую идею революции как торжества искусства, как победительного и завоевательного действия «человека-артиста» (вагнеровский термин, часто звучащий в послереволюционной публицистике Блока). «Вагнер все так же жив и все так же нов,— пишет Блок 12 марта 1918 года,— когда начинает звучать в воздухе Революция, звучит ответно и Искусство Вагнера... ибо искусство, столь „отдаленное от жизни“ (и потому — любезное сердцу иных), в наши дни ведет непосредственно к практике, к делу...»4.

Вот почему упоминание валькирий в первой строке мандельштамовского стихотворения сразу влечет за собой дальнейшую цепь ассоциаций, связанных с идеей победного шествия искусства по жизни. Несколькими штрихами Мандельштам набрасывает эскиз того мира, который рисовался утопическому воображению Вагнера и русских символистов. Но сам Мандельштам — вовсе не символист и не поклонник немецкой мечтательности. Акмеизм как искусство «прекрасной ясности» имеет отчетливую романскую направленность, противоположную символизму с его ориентацией на германский спиритуализм, отвлеченность, метафизику. Полемика с вагнерианством (так же, как с гегелианством) — составная часть акмеистской программы возвращения искусства к самому себе.

Мандельштам обладает трезвостью предметного мышления, ясным видением вещей в их чуждости и неподатливости всемирно-преобразовательным устремлениям духа. Все его стихотворение — и том, что опера, переросшая свои законные границы, посягнувшая на суверенитет жизни, стала чересчур громоздкой и идет к концу. «Уж занавес наглухо упасть готов...» Готов — и ничто его не остановит: в конце стихотворения прозвучит это веское слово «конец», за которым уже действительно ничего не последует. Между начальными строками первого и второго четверостишия есть подчеркнуто контрастное соответствие: ведь слова «летать» — «падать», «петь» — «наглухо» — это почти строгие семантические антонимы. На полет валькирий и пенье смычков занавес готовится ответить действием прямо антитетическим — глухим падением. Он подобен гильотине, отрубающей голову громоздкому чудовищу — вагнеровской опере, а редкие рукоплесканья в пустеющем зале — последние судороги ее остывающего, обезглавленного тела.

По сравнению с пушкинской строфой у Мандельштама подчеркнуто и характерное для эпохи наступление искусства на жизнь, и характерное для самого автора осознание такого «агрессивного» искусства, «симулякра» как обреченного, доживающего свои последние дни. Смысловая переакцентировка, внесенная Мандельштамом в пушкинскую тему, особенно рельефно выступает в новом использовании частиц «еще» — «уже», составляющих стержень обоих поэтических текстов. У Пушкина «еще» предпослано каждой фразе, рисующей обстановку внутри и вне театра,— это слово повторяется пять раз через каждую строку; и лишь в последнем двустишии, относящемся к герою, Онегину, появляется «yжe». Смысл в том, что представление еще продолжается, еще в полном разгаре, и только для одного Онегина оно уже закончено. У Мандельштама все наоборот: представление уже кончается, и только один зритель еще продолжает рукоплескать. Потому он и назван «глупцом», что не замечает изменившейся реальности. Это глупец в высоком смысле слова — преданный до конца тому прекрасному и возвышенному зрелищу, которое доживает свои последние минуты перед падением неумолимого занавеса. И ведь он, сидящий в райке, на самой периферии этого блестящего театрального царства, должен, казалось бы, острее других чувствовать начало всеобщего разъезда. Но он остается дольше других, верный своему театральному пристрастию,— тогда как Онегин, быстро разочаровавшийся в театре, как и в прочих дарах аристократической культуры, уходит раньше других. Причем уходит из партера5, покидает притягательный центр этого театрального мира.

Эта обратная симметрия пространств (партер — раек) и времен (еще — уже) у Пушкина и Мандельштама отражает, очевидно, какой-то колоссальный сдвиг между духовными ситуациями двух эпох. Онегин и «глупец» ведут себя «наоборотно» по отношению к окружающим. Оба, если угодно, «лишние» люди, умные «глупцы», живущие вразрез с обычаями своего времени. Но поступки их противоположны, отражая тем самым противоположность времен. В эпоху Онегина опера или балет — в широком смысле, вся высокотеатрализованная, проникнутая почти сценическими условностями жизнь аристократического сословия была еще в полном разгаре, и Онегин был одним из первых и немногих, кто покинул ее, «уж... вышел вон»; это «уж» — первый признак начинающегося распада.

Уход Онегина из театра как бы знаменует последующий его разрыв с «театрализованной» культурой великосветского сословия, начало дробления этой культуры, отпадения от нее «лишних» людей. Показательно, что в заключение романа, как итог его, звучит тот же мотив преждевременного ухода, что и в конце XXII строфы: «Блажен, кто праздник жизни рано Оставил, не допив до дна Бокала полного вина, Кто не дочел ее романа...»

Мандельштамовская вариация предполагает, что лишними и глупыми кажутся уже не те, которые уходят, а те, которые остаются, — очевидно, то, что в эпоху Онегина было исключением, стало теперь правилом, само время требует опустить занавес. Онегин в одиночестве едет домой, а мандельштамовское стихотворение заканчивается картиной всеобщего разъезда. Театральность в пушкинскую эпоху еще захватывает широчайшие пласты реальности, еще определяет запросы общества; а в мандельштамовскую эпоху сохраняет лишь одиноких приверженцев, и к ней обращено горестное «уже».

4

Вспомним, что под стихотворением Мандельштама стоит дата: «1914 год». Перед нами нечастый случай, когда дата не внешне лишь присоединяется к произведению, но входит в глубинную систему его образов, развивает его художественную концепцию. 1914 год, как известно, нанес решающий удар по всяческим проектам эстетического переустроения жизни. Эти проекты питались и вынашивались долгим периодом относительного мира и спокойствия в Европе, когда казалось возможным чисто духовное воздействие на исторический процесс, когда верилось в немедленное осуществление пророчества Достоевского «красота спасет мир». Первая Мировая война убила эту надежду, вернув человечество к временам варварства, восстановив пиетет перед грубой физической реальностью. Любопытно, что общее одичание жизни, вызванное войной, осмысляется Мандельштамом в антивоенном стихотворении «Зверинец» (1916) как возвращение к предыстории театра, когда трагедия была еще только воспроизведением похотливых и необузданных козлиных действ («трагедия» по-древнегречески буквально означает «козлопение»): «Козлиным голосом опять /Поют косматые свирели». Война — полная десублимация культуры, деэстетизация жизни, возвращение от театра и трагедии — к косматости и «козлиности».

Опера на сцене по силе своего трагического напряжения не шла ни в какое сравнение со стратегическими операциями на театре военных действий. «Уж занавес наглухо упасть готов» — эта строчка, сопряженная с датой ее написания, свидетельствует о чем-то гораздо большем, чем конец одной затянувшейся оперы. Занавес готов опуститься над целой эпохой русской культуры, одним из высших выражений которой была опера. Действие первой главы «Евгения Онегина» которой относится к 1819 году — это точная середина всей «петровской» эпохи, если — условно — считать от провозглашения Петра императором в 1721 году до исторических событий 1917 года.

Для Мандельштама пушкинская строфа — идеальная точка отсчета. От нее искусство и действительность начнут расходиться в разные стороны. В стихотворении Мандельштама обозначены и наступление театра на жизнь, и его обреченность перед лицом жизни, срывающей с себя навязанную ей оперную маску. Именно в этот миг, когда эстетизация жизни в театре и за его пределами (пляшущие извозчики и т. д.) достигает апогея, обнаруживается неуместность всего этого затянувшегося действа и провозглашается грозное слово «Конец». Число, следующее за этим словом, веско его подтверждает: разразилась война, результатом которой действительно стал конец всей аристократической культуры.

Емкость этого восьмистишия оказалась достаточной, чтобы вобрать сложившийся в русской культуре XIX века образ театральности — и стать эпитафией ей. Если у Пушкина «взвившись, занавес шумит», то у Мандельштама он «наглухо упасть готов». А между ними — все великолепное, многоактное зрелище русской культуры от 10-х годов XIX до 10-х годов ХХ века. Падение занавеса Мандельштам предрек в тот миг, когда его уже начала опускать история.

Год спустя, в разгар мировой войны, поэт мог уже по праву очевидца повторить свой провидческий образ — в стихотворении «Я не увижу знаменитой „Федры“...»:

...Мощная завеса
Нас отделяет от другого мира;
Глубокими морщинами волнуя,
Меж ним и нами занавес лежит.

Глядя через мандельштамовскую призму на всю постмодерную эпоху, с ее «громоздкой оперой», симулякром и гламуром, не можем ли мы и ее обозначить как «fin de siècle», но уже другого века, над которым на наших глазах опускается занавес?

ПРИМЕЧАНИЯ:

  1. Приоритет в сопоставлении этих двух текстов принадлежит Ольге Левинской, которой автор глубоко благодарен за возможность воспользоваться рядом ее ценных наблюдений (затем самостоятельно обобщенных в ее курсовой работе «Театр в поэзии Мандельштама», филфак МГУ, 1977 г.).
  2. Действие балета «Хензи и Тао», впечатление от которого отразилось в XXII строфе, происходит в Китае. См.: Слонимский Ю. Балетные строки Пушкина. Л., 1974, с. 79 — 87.
  3. Вагнер Рихард. Искусство и революция.— В кн.: Избранные работы. М., 1978, с. 141.
  4. Блок Александр. Искусство и революция. Соч. в 2-х т., т. 2. М., 1955, с. 232.
  5. Точнее, из кресел перед партером — самого привилегированного места в иерархически организованном зрительном зале той эпохи.