Вы здесь

Достоевский в художественном мире Набокова (Алексей Шепелёв)

Тема нимфолепсии как рецепция темы «ставрогинского греха»

 Глава I. Личность и творчество Ф. М. Достоевского в восприятии В. В. Набокова

1. Оценка творчества Ф. М. Достоевского в "Лекциях по русской литературе" В. В. Набокова

Негативное отношение к творчеству Ф. М. Достоевского - одна из самых разрекламированных идиосинкразий Набокова. С. Карлинский справедливо замечает, что, за исключением Льва Толстого, не было в русской литературе писателя столь беспощадного в своих литературных суждениях, как Владимир Набоков.

В набоковский "чёрный список" попали авторы самые разные: Достоевский, Бальзак, Фрейд, Сартр, Цвейг, Фолкнер, Хемингуэй, Т. Манн, Голсуорси, Элиот, Э. Паунд, Дж. Конрад, Горький, Шолохов, Пастернак... Однако для Набокова почти все они являются представителями так называемой литературы Больших Идей, для борьбы с которой на страницах своих книг и в публичных выступлениях он никогда не жалел сил.

Особое раздражение Набокова вызывал тот факт, что его собственное творчество довольно часто сопоставлялось критиками с творчеством Достоевского. Речь зачастую шла о сознательных заимствованиях. Так, Ж.- П. Сартр говорил о том, что Набоков "открыто пользуется приёмами Достоевского, но при этом осмеивает их прямо по ходу повествования, превращая в набор обветшалых и неминуемых штампов"; Н. Берберова в своей автобиографии пишет о манере Набокова "взять всё, что можно у знаменитого автора и потом сказать, что никогда не читал его".

Сам писатель выступал с резким осуждением попыток критиков провести параллели между его произведениями и творчеством других авторов: "В моём представлении о литературоведении в нём вообще нет места "духовному сродству".... Естественно, из этого суждения вытекало, что не могло быть никакой речи о влиянии на него Достоевского. Е. Фогель, например, передаёт такой диалог с Набоковым: "Он заметил: "...Достоевский очень плохой писатель". - Тогда я возразил: "Но разве он не писатель, который оказывает влияние на других?" Набоков ответил: "Достоевский не влиятельный писатель. Он не оказывает ни на кого никакого влияния".

Наиболе эксплицитным выражением неприязни Набокова к Достоевскому служат набоковские "Лекции по русской литературе", прочитанные им в Корнеллском университете в 1941 - 1958 гг., а затем вышедшие отдельной книгой.

Большую известность получил "табель о рангах", составленный Набоковым-лектором, где Достоевский как художник оценивается ниже всех остальных классиков. Знаменательны воспоминания студентки Набокова: "В начале второго семестра Набоков сообщил нам, что он расположил русских писателей по степеням значимости и что мы должны записать эту систему в наши тетрадки и выучить её наизусть. Толстой был обозначен "5 с плюсом", Пушкин и Чехов - "5", Тургенев - "5 с минусом", Гоголь - "4 с минусом". А Достоевский был "3 с минусом" (или "2 с плюсом"...)".

По мнению этой же студентки, в основе оценок "мистера Набокова" лежало его особое отношение к литературе вообще: "Он не говорил о конфликтах или символах, или о развитии образов. Он вообще не говорил о вещах, о которых обычно рассказывают на лекциях по литературе. Он не пытался нас заставить формулировать основные идеи произведений... рассуждать о темах. Он никогда не превращал чтение в тоскливую обязанность".

Набоков был чужд академизма, прагматизма и морализаторства, давно ставших "хорошим тоном" в университетах, - он оценивал произведения искусства по критериям собственно эстетическим. Однако он, подобно Ф. М. Достоевскому, "не принадлежит ни к тем, ни к другим" - чистое искусство для него тоже пустой звук. Ему важна личность - личность автора, личность читателя, их встреча тет-а-тет. Он писал: "...произведение искусства" не имеет ровным счетом никакого значения для общества. Оно значимо только для отдельного человека, и только отдельный читатель значим для меня. Мне наплевать на группы, сообщества, массы и т. д. Впрочем, мне нет дела и до лозунга "искусство ради искусства" - потому что, к сожалению, такие его проповедники, как, скажем, Оскар Уайльд и разные утонченные поэты, были на самом деле моралистами и нравоучителями".

"Lectures on Russian Literature: Chekhov, Dostoevski, Gogol, Gorki, Tolstoy, Turgenev" - так называется отдельное издание (Harcourt Brace & Co, 1981) лекций, прочитанных Набоковым в Корнелле. Примечательно, что заголовок не повторяет структуру книги (у Набокова писатели "подаются" в строго хронологическом - по датам рождения - порядке) и, скорее всего, сие есть дело рук издателей. В рекламных целях Чехов, Достоевский и Гоголь стоят на первом месте (в первой строке) как более известные и интересные читателю, а Горький, Толстой и Тургенев, столь популярные в своё время на Западе, но в Европе, в Америке второй половины ХХ века малопривлекательны. В предисловии к русскому изданию этой книги И. Толстой справедливо отмечает, что выбор объекта лекций - литературы XIX века - не случаен: "Картина здесь была завершена. Голоса прозвучали сполна... Серебряный же век был для студентов слишком сложным, а советский период представлял... удручающе тираническую эпоху пошлого глумления над искусством...". Добавим, что здесь также можно усмотреть основной лейтмотив художественного творчества Набокова-Сирина - утрата родины как paradise lost; в этом смысле XIX век русской литературы принадлежит той России, которую потерял писатель-эмирант.

И. Толстой также рассматривает литературоведческие изыскания Набокова как "столь же самоценные творения, как и его проза", то есть почти как художественные тексты. "Перед читателем ещё одна книга писателя, - отмечает критик, - материал в ней специфический, но автор легко узнаваем - завораживающе несправедливый, протестующе однобокий, с хлёсткой жестокостью говорящий пронзительные, часто ранящие вещи о живых человеческих отношениях. Всё потому, что не проходит для него одна лишь литература".

Именно не проходит: Набоков разбирает дела давно минувшие - устоявшиеся авторитеты, канонизированные произведения, "место в литературе", стереотипические биографии - всё это под его пером обращается в ничто. Как следствие - почти нет ссылок на критическую и исследовательскую литературу, использование довольно сомнительных источников (изданий научно-популярных, "пропагандистских"). В этой связи нельзя не согласиться с критикой Д. Урнова, Л. Сараскиной, а также С. Карлинского и американской профессуры, отмечающих такое положение дел как серьёзный недостаток. С другой стороны, академизм, переходящий зачастую в "гиперакадемизм" (то есть квазиакадемизм), а также "уилсоновская всеядность" или "благоглупость западного интеллектуала", о которой говорит тот же Карлинский, потому и презираемы Набоковым, что для каждого писателя или произведения в критике уже есть "упаковка", "место", стереотип, гештальт. Таким образом, набоковский взглядна творчество Достоевского, безусловно, однобок, но независим, своеобразен и откровенен.

Образу Достоевского в набоковских лекциях посвящена исследовательская статья Л. Сараскиной "Набоков, который бранится...". Отношение Набокова к Достоевскому она классифицирует как любовь-ненависть. По мнению исследователя, "такая ненависть имеет обратный эффект: она вызывающе провокационна. Она сближает - гораздо больше, чем лояльность и признательность, - с объектом ненависти; она соединяет с ним почти так же, как любовь". Причина "завораживающей несправедливости" Набокова видится ей в том, что опыт лекционной работы русского писателя в американских университетах достаточно уникален. Очевидно, что "Набоков-преподаватель подбирал компанию, с которой худо-бедно уживался Набоков-писатель". В качестве иллюстрации этого заключения Сараскина приводит шутку Р. Якобсона, (со ссылкой на статью Карлинского в "Партизан ревью"): "Нельзя нанимать крупного русского писателя преподавать русскую литературу, подобно тому как слона не приглашают читать курс о слонах".
  Итак, В. Набоков в своих лекциях по русской литературе попросту "бранил" и "уничтожал" Достоевского, мало заботясь об аргументации или даже об элементарной корректности публичного высказывания профессора/писателя. (Американские студенты даже прозвали курс лекций Набокова "Dirty Lit" - "грязная литература" или "грязный забулдыга"). Однако наверняка и здесь была своя ложка дёгтя - только наоборот - то есть то, что считается справедливой критикой.

В этой связи из статьи Л. Сараскиной можно выделить несколько отправительных пунктов: (1) "Достоевский - не икона и может вызвать разные, в том числе и негативные, читательские эмоции"; (2) "...феномен эстетической критики Достоевского (а именно им... прикрывается Набоков) явление не новое... в разное время... в числе вопиющих недостатков Достоевского назывались многословность, художественная недостоверность, мелочное копание в душах героев, увлечение страданием, садомазохистский комплекс, невыдержка тона, "рожа сочинителя" в речи персонажей и т.д. и т. п."; (3) "Набоков-читатель получил в наследство творчество Достоевского именно в такой упаковке: гений и вершина (одна из вершин) мирового искусства".

Симптоматично, что в отличие от всех других авторов, разбираемых Набоковым, только Достоевский представлен практически всем корпусом романов: "Преступление и наказание", "Записки из подполья", "Идиот", "Бесы", "Братья Карамазовы". Для сравнения: например, из Толстого лектор берёт только "Анну Каренину" и "Смерть Ивана Ильича", из Тургенева - "Отцы и дети", из Горького - один-единственный рассказ "На плотах". Л.Сараскина обнаруживает противоречие в логике Набокова: "Если ему как лектору... не хотелось включать Достоевского в курс (на что он имел полное право и свободу)... он... и не должен был его включать...".
  Парадокс этот, на наш взгляд, объясняется тем, что В. Набоков, хоть и задался целью "развенчать" своего великого предшественника, "хочет" (кавычки здесь означают бессознательность притяжения Набокова к Достоевскому - как бы против своей воли), чтобы студенты знали Достоевского. Действительно, по наблюдению С. Карлинского, "отталкивание от Достоевского странным образом сочеталось с детальным знакомством и многочисленными личными наблюдениями над романной техникой, стилистикой, психологической манерой своего антагониста".

К наиболее бесспорным, верным наблюдениям над писательской техникой Ф. М. Достоевского, по нашему мнению, относятся заметки о романе "Братья Карамазовы".

Традиционно этот роман считается вершиной творчества писателя, синтезом его художественно-философских исканий, а также самым совершенным и сложным в композиционно-пропорциональном отношении (А.С. Долинин, В. Этов и др.). Для Набокова "Братья Карамазовы" - это прежде всего вершина детективного жанра, "который Достоевский упорно разрабатывал в других романах". По Набокову, роман перенасыщен всяческими детективными и иными "дешёвыми приёмами", суть которых не имеет ничего общего с художественно-философским синтезом и писательским мастерством, - они служат единственной цели - "завлечь читателя". "Роман этот длинный (более 1000 страниц) и любопытный", - пишет Набоков, и это у него не простая констатация факта: он как бы намекает на то, что прославленный романист "венчает" своё творчество длинным и пустым "лихо закрученным уголовным романом", действие которого к тому же "разворачивается медленно". Что же тогда говорить о других произведениях?..

Рациональное зерно здесь в том, что "Братья Карамазовы" - это, по всем формальным признакам, действительно детектив (как сказали бы сейчас психологический триллер, который именно завлекает читателя тайной, равно как и изображением чрезвычайно острых жизненных коллизий. Опять же, по сравнению с предыдущими произведениями, если их рассматривать в рамках детективного жанра, это действительно вершина мастерства. Однако такая "гиперэкстремальность" ("гипердраматичность", "гиперсюжетность") относится скорее к достоинствам поэтики классика, ведь большинство читателей (в том числе и интеллектуалов) именно за это и любят Достоевского-художника. Для каждого вдумчивого читателя очевидно, что тривиальный жанр здесь используется как форма, а криминальная тайна - лишь элемент тайны метафизической. Вообще детективные сюжеты и приёмы очень популярны в классической литературе, можно даже сказать, что они обладают потенциальной энергией трансформации в шедевр, представляют собой своего рода технический и художественный трамплин. Кстати, у самого Набокова криминальные сюжеты столь же часты, причём "по самому качеству романной интриги, по механике тайны произведения, начиненные уголовщиной, романы Набокова имеют куда больше оснований быть причисленными к жанру детектива, чем, скажем, "Преступление и наказание".

Однако З. Шаховская, как бы в противовес обвинениям Набокова, отмечает, что у Достоевского сразу видно, кто убил, то есть, по сути, нет загадки. На наш взгляд, это не совсем так. В "Братьях Карамазовых" практически до самого конца неясно (по крайней мере, однозначно) кто убийца - ведь всегда остаются какие-то лазейки. Как пишет Набоков, "приняв однажды мир Достоевского и его правила, мы можем допустить, что даже Алёша (выделено нами. - А. Ш.) способен был убить...". Тому, кто в первый раз читал "Преступление и наказание" и не был заранее знаком с сюжетом, далеко не сразу ясно, каков, собственно, замысел Раскольникова, зачем он делает свои таинственные пробы (это слово выделено в романе), хотя, в то же время, понятно, что должно произойти нечто плохое и ужасное (как в поларе - разновидности жанра детектива или в современном кино - психологическом триллере).

"Стоит сказать, - пишет В. Набоков далее, - что автор... хорошо понимает всю витиеватость и фантастичность своей книги...". "Витиеватость" - очень меткое определение. Созданная в романе художественная реальность, построение, само течение повествования напоминает рассказ Х.-Л. Борхеса "Сад ветвящихся дорожек", его концепцию множества возможностей развития действия. Более того, "Братья Карамазовы" кажутся нам как бы механическим сложением нескольких, скорее всего, трёх отрывков.

 "Всю длинную, вялую историю старца Зосимы можно было бы исключить без всякого ущерба для сюжета, скорее, это только придало бы книге цельности и соразмерности, - критикует Набоков, - и вновь совершенно независимо, в разрез с общим замыслом, звучит история Илюшечки...".

Напомним традиционную точку зрения, доминирующую в советском литературоведении, согласно которой линии Илюшечки и Зосимы именно помогают раскрыть общий замысел романа. Однако Набоков не учитывает или замалчивает один важный фактор. Известно, что Ф. М. Достоевский претендовал в своём последнем творении на максимально широкие обобщения, планируя "Карамазовых" как одну из составных частей некоей эпопеи, включающей несколько романов. Хотя наличие такого глобального замысла, вероятно, не является "оправданием" для писателя, ведь с точки зрения органичности и, может быть, пропорциональности истории Илюшечки и Зосимы действительно звучат в романе диссонансом, равно как затянуты выступления обвинения и защиты на суде.

Стоит привести совсем по-набоковски остроумное замечание: "Достаточно бросить... беглый взгляд на оглавление... названия глав необычны и приводят к замешательству, человек, не знакомый с романом, может быть легко введён в заблуждение, вообразив, что перед ним не роман, а скорее либретто какого-то эксцентричного водевиля... некоторые заголовки с их добродушным подтруниванием над читателем воспринимаются как названия юмористических рассказов...". Кажется, что только Набоков смог это заметить, однако, к сожалению, он не делает попыток объяснить, зачем Достоевский использует такой приём в "серьёзном романе" - для того только, чтобы "ввести в заблуждение" простодушного читателя? Зато Набоков-писатель не забывает взять этот приём на вооружение - так, роман "Ада, или Страсть" имеет подзаголовок "семейная хроника", назначение которого - мистифицировать читателя. Итак, в восприятии Набокова Достоевский - не мастер слова ("тропман"), а "дешёвый сенсуалист, неловкий и вульгарный", фигура почти комическая или трагикомическая, наподобие Чернышевского из романа "Дар". Нельзя не согласиться с тем, что истоки неприятия Достоевского следует искать в эстетике Набокова, в его философии художественного текста.

Л. Сараскина, подводя итоги в своей статье, замечает, что вообще возражать Набокову - то есть как бы оправдывать Достоевского - неинтересно, потому что легко: очевидно, что сам лектор мало заботился об аргументации своей разящей критики. В "Учительской газете" опубликовано письмо пятнадцатилетней школьницы Карины Тер-Ованесовой под заголовком "Спор о Достоевском", в котором она "парирует" все выпады Набокова против классика. В целом эта публикация интересна и показательна, но в то же время изобилует "запрещёнными приёмами": наклеивание ярлыков ("махровый эстетизм"), эмоционально-риторические сентенции ("как можно относиться к предмету своей лекции с такой предвзятостью?", ссылка на авторитет (цитируются высказывания Лермонтова, Достоевского, Немировича-Данченко), христианская патетика ("все люди - святые, грешники, блудницы - равны перед Вечной книгой") и т.д. В комментарии к этому письму Г. Померанц как бы подводит итог всех "споров о Достоевском": "Есть ценностей незыблемые скалы..." (Мандельштам)... И место Достоевского - на одной из высших отметок мировой скалы (шкалы) - не поколебал ни один из его суровых критиков - ни до Набокова (Михайловский, Ленин, Горький), ни после него".

Д. Урнов производит над Владимиром Набоковым критический суд. Его высказывания о писателе так же резки и безапелляционны, как набоковские о Достоевском. Вначале он также даёт биографическую справку. Однако, по его мнению, биография Набокова оформлена "задним числом" со слов самого Набокова. Так, по Урнову, "завышен аристократизм происхождения писателя, его учёная степень (доцент, а не профессор), успех его лекций, точность его переводов русской классики, а успех "Лолиты" возник не сразу, а лишь несколько лет спустя, благодаря восторженному отзыву Грэма Грина". Критик считает, что место влиятельного писателя занято Набоковым неоправданно, а в этом контексте неинтересны и его лекции о русских писателях: "В представлении американцев Набоков присоединился к сонму русских классиков, которые были известны ещё с конца прошлого столетия... Изданные в США его лекции по русской литературе также интересны постольку, поскольку отражают мнения и пристрастия не кого-нибудь, а самого Набокова" (выделено нами. - А.Ш.).

Действительно, Набоков, пожалуй, самый западный, самый "почитаемый и читаемый" русский писатель на Западе. Однако есть "другой" (Г. Померанц использует термин Сартра): "Достоевский больше любого другого крупного русского писателя впитал в себя западную традицию. А потом преобразил её, сделав шаг, оказавшийся нужным самому Западу. Именно за это его там и любят. Запад не изучает в Достоевском русскую душу, а познаёт сам себя (каждый читатель - себя). Почему этот Достоевский (то есть как автор романов, а не только отмеченной Набоковым повести "Двойник". - А. Ш.), завоевавший преклонение всего мира, оказался для Набокова "другим", существование которого - недопустимый скандал?".

Сараскина вскрывает двойное дно набоковских фокусов мистификационного строительства собственной биографии (и находит там портрет Достоевского!). Как и многие писатели ХХ века, Набоков-Сирин заботливо создает свой биографический имидж, ореол - для потомков и вечности. Открещиваясь от традиций, а особенно от "самого западного писателя" - Достоевского, - Набоков просто пытается "укрупнить" свою фигуру, "ввести в заблуждение читателя" (особенно западного); может, боится, что критики сразу запишут его в последователи Достоевского, "экзистенциалисты" и т. п. (как, например, Ю. Мамлеев стал известен на Западе из-за статьи Ж. Катто, подчёркивающей связь его творчества с традицией Достоевского).

Нужно присоединиться к мнению Л. Сараскиной, что пытка, наказание, проклятие Набокова состояло в том, что он пытался доказать прежде всего самому себе, что он состоятелен как художник, который выдерживает "соседство-конкуренцию" уже классического Достоевского.

С другой стороны, критика Набокова обнаруживает непреодолимое желание "восстановить", исправить дисгармонию созданий Достоевского: например, если стиль великого романиста превратить, переплавить в набоковский, уйти от изображения уродливых сторон действительности, то получится абсолютная, совершенная гениальность - не зря же Набоков учит "еще одному методу обращения с литературой": "Если вам не нравится книга, вы всё-таки можете получить от неё удовольствие, воображая себе иной, более правильный взгляд на вещи.... чем у ненавистного автора". Однако, как нам кажется, полностью реализовать данный тезис в своем художественном творчестве Набокову не удалось: его притягивали те же "бездны", что и Достоевского. Оставалось только сопротивляться этому притяжению посредством публичной критики своего отрицательного идеала.

Вот в чем, по нашему убеждению, следует искать истоки болезненной неприязни Владимира Набокова к творчеству его предшественника. Феномен "завораживающе несправедливой", уничтожающей набоковской критики Достоевского замечателен тем, что это критика эстетическая, а не социально-политическая. В этом смысле она как явление внутрилитературное интересна и значительна для более глубокого понимания творчества самого В. Набокова.

 
2. Достоевский и Набоков как разные типы художника.
  Творческое кредо В. Набокова

Для того чтобы выяснить причины радикального неприятия В. Набоковым творчества его великого предшественника Ф. М. Достоевского, нужно попытаться как можно полнее, без схематических упрощений и навешивания ярлыков, воспроизвести творческое кредо этого большого, своеобразного и даже уникального художника слова, индифферентного по отношению к литературным направлениям, "скрытого модерниста", одного из основоположников эстетики постмодернизма, билингвиста, добившегося одинаково выдающихся результатов в художественном творчестве в разных, во многом полярных, языковых и культурных стихиях и ставшего одним из самых влиятельных писателей ХХ столетия.

Вот самая короткая формулировка писательского кредо, сделанная самим Набоковым в письме Эдмонду Уилсону 27 ноября 1946 г.: "Чем больше я живу, тем больше убеждаюсь, что единственная вещь, значимая в литературе, - шаманство... хороший писатель прежде всего чародей...".

Демон, герой "Ады", заметив на картине Иеронима Босха "Сад земных наслаждений"неправильно написанных бабочек, так говорит о природе творчества: "Мне... наплевать на эзотерический смысл, на скрытый в бабочке миф, на потрошителя шедевров, нудящего Босха выражать какую-то дурь своего времени, у меня аллергия на аллегории, и я совершенно уверен, что он попросту забавлялся, скрещивая мимолётные фантазии единственно ради удовольствия, которое получал от красок и контуров" (курсив наш. - А. Ш.). Думается, такой подход можно по праву приписать самому Набокову. Однако набоковский подход не является односторонним, - он, напротив, двуполярен, стереоскопичен.

"Искусство - божественная игра. Эти два элемента - божественность и игра - равноценны (выделено нами. - А. Ш.). Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного, полноправного творца. При всём том искусство - игра, поскольку оно остаётся искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел, что актёров на сцене не убивают, иными словами, пока ужас и отвращение не мешают нам верить, что мы читатели или зрители участвуем в искусной и захватывающей игре...", - писал Набоков в очерке "Фёдор Достоевский", как бы намекая на мрачность и излишнюю "идейность" творчества Достоевского и его неэстетичное стремление средствами искусства преобразить мир.

Набокова, как правило, считают талантливым мастером, холодным эстетом, мэтром словесной и интеллектуальной игры, создающим замкнутые в себе произведения-головоломки, лишь косвенно связанные с реальной действительностью, метафизикой, теодицеей, или другими "проклятыми вопросами", которые особенно волновали великих русских писателей ХIХ века.

Набоков никогда не пытался быть модным, современным, писать на злобу дня. "Нет, - говорит он, - я отнюдь не систематизатор, и душа моя не устроена так тонко, чтобы улавливать идеи и течения, характерные для времени". К литературе подобного рода Набоков относится с сарказмом: "Историк настоящего, историк прошлого - оба не много знают о времени. Всё, что мы можем сказать о нашей эпохе, есть скорее искусство, чем наука. Тот философ, который два или три года назад написал толстый труд, где в качестве символа эпохи вывел короткую юбку, должен теперь чувствовать себя идиотом, если случается ему просматривать журналы мод или просто выглянуть в окно".

Мысль о том, что творчество Набокова метафизично, высказана эмигрантскими критиками уже в 1930-е гг. Западные набоковеды обратили внимание на метафизические устремления писателя лишь в конце 1970-х. Современные отечественные исследователи берут на вооружение и развивают их основные положения. Если вслед за М. Шраером проследить историю изучения онтологической стороны творчества Владимира Набокова, то можно увидеть, что это центр художественного мира писателя.

В первооткрывательской диссертации "Cosmic Synchronisation and Other Worlds in the Work of V.N." (1979) Дж. Б. Сиссон показал, что "посредством стихов и прозы Набоков делится с читателем трансрациональным знанием о иных мирах, существующих по ту сторону обыденной реальности". Речь идёт о состоянии так называемой космической синхронизации - явлении, которому у Набокова непосредственно предшествует сам акт творчества, способность думать о нескольких вещах одновременно - "припадок прозрения", "высший предел человеческого здоровья".

Дж. Д. Бартон в книге "Worlds in Regression" ("Убывающие миры"; 1985) выдвинул гипотезу о том, что в произведениях Набокова действует самовоспроизводящаяся модель "двоемирия": "вымышленный мир внутри мира автора-персоны, который в свою очередь стремится к миру автора (реальному с нашей точки зрения), состоящему в таком же соотношении со своим автором ad infinitum", то есть мы имеем дело с "мирами в бесконечном убывании".

В 1989 г. Элен Пайфер (статья "Shades of Love" - "Оттенки любви") расширила наши представления о творчестве Набокова, назвав трансцендентное понимание любви ядром "вселенной Набокова": "Любовь вполне буквально является силой, которая подвергает людей влиянию "иных миров".

Наконец, В. Е. Александров в своей книге "Nabokov"s Otherworld" ("Потусторонность" у Набокова"; 1991) показал, что романы и дискурсивные произведения Набокова насыщены и движимы "интуитивной верой в существование иномирья".

Важен для определения сущности писательства и спорный вопрос - соотношение русского и "нерусского" в творчестве В. В. Набокова.

Писатель утверждал: "...Искусство знает, что нет ничего на свете простого или абсурдного или уродливого, что не может, при определенном освещении, стать прекрасным, и Русское Искусство - среди всех прочих - с особым успехом это доказывает. Говоря так, я не имею в виду писателей типа Гоголя, этого гения гротеска, проникшего в тайну высокой комедии в грязной луже унылого городишки ... у меня и в мыслях нет рассуждать о мрачных блужданиях Достоевского среди извращений и безумств. Мне хочется поговорить о некоей побочной сценической ветке".

Набоков делит русскую литературу на две части и демонстративно открещивается от одной из них. Вспомним слова из рецензии на роман, написанный героем Набокова Годуновым-Чердынцевым: "В его книге, находящейся абсолютно вне гуманитарной традиции русской литературы, а потому вне литературы вообще..." (Р: т. 4, с.428). В. Ерофеев объясняет это так: "Набоков - сухая ветвь, пересохшее русло реки, паразит на теле русской классики, главный порок которого... заключается в отсутствии боли. Он боль подменил игрою..." (выделено нами. - А. Ш.). По Ерофееву, набоковское "непонимание Достоевского - свидетельство не расхождений в поэтике, а метафизического изъяна, связанного с гедонистическим мироощущением...".

Многими исследователями отмечено, что набоковская проза опиралась на традиции символистов. Однако "В силу своего метафизического "сомнения" Набоков "закрыл" верхний этаж символистской прозы, то есть закрыл для своего "я" выходы не только в горизонтальную плоскость "мы", но и в вертикальную плоскость слияния с мировой душой в некое мистическое "мы". Таким образом, набоковское "я" (и плеяда его романных "двойников") оказалось в полном одиночестве, предельной изоляции...".

Ерофеев предполагает, что "основным содержанием набоковских романов, или ... онтологией, являются авантюры "я" в призрачном мире декораций и поиски этим "я" такого состояния стабильности, которое дало бы ему возможность... продолжения существования".

Упоминание имени Н. В. Гоголя как противопоставления Достоевскому здесь не случайно. Так, В. В. Розанов, как известно, отрицал общепринятое восторженное восприятие Гоголя. В. Ерофеев пишет: "В отличие от Ап. Григорьева ("вся наша новейшая литература исходит из Гоголя"), он выдвигает тезис, что вся русская литература, причём и современная ему и догоголевская, явилась отрицанием творчества Гоголя, борьбой против него...Называя Гоголя "гениальным живописцем внешних форм", Розанов полагал, что "за этими формами ничего в сущности не скрывается, нет никакой души", так что название знаменитой поэмы имеет символический смыл". Розановское определение поразительно напоминает многочисленные обвинения в адрес самого Набокова - в бездуховности, увлечении "внешними формами", чуждыми для русской словесности.

В "Лекциях по русской литературе" В. Набоков развивает концепцию личности и творчества Н. В. Гоголя как писателя странного, мистического, гротескно-фантастического, "не от мира сего", "самого необычного поэта и прозаика, которого когда-нибудь рождала Россия". Достоевский в набоковских лекциях - "трескучий журналист", "великий правдоискатель, гениальный исследователь больной человеческой души, но при этом не большой художник в том смысле, в каком Толстой, Пушкин и Чехов - великие художники".

Однако известно высказывание Розанова, на фоне которого видна действительная близость творческих установок Достоевского и Набокова: "Достоевский хранил в себе культ Пушкина, но по натуре своей был его антиподом, сближаясь с Гоголем". Ж. Бло в этой связи пишет: "Россия Набокова отрицает с почти комической силой то, что роднит её с Достоевским...У него в России два противоположных кумира (примирять которых как раз и будет творчество Набокова): аполлонический Пушкин... и дионисийский Гоголь... Вместе они олицетворяют... Россию нехристианскую...". (В. Ерофеев, напротив, не усматривает в основе творчества Набокова язычества.)

Различие в мировоззрениях двух авторов позволяют прояснить слова Розанова, назвавшего школу славянофилов - "школою протеста психологического склада русского народа против всего, что создано психическим складом романо-германнских народов...". Естественно, что существующая пропасть между социо-культурными формациями России XIX в. и Россией первой половины прошлого столетия, а тем более современным буржуазным обществом Запада, особенно ярко бросается в глаза при сопоставлении творчества Достоевского и Набокова, чье творчество служит воплощением наиболее острых, переломных, "скандальных" тенденций их эпох.
  Итак, различна не только социально-историческая действительность, которую два великих прозаика пытались творчески отобразить и осмыслить, а принципиальные отличия есть в миропонимании этих писателей.

В истории мировой литературы за именами Достоевского и Набокова давно закрепились устойчивые образы художников разного (противоположного) типа. Для наглядности представим основные черты этих "типов" в схеме:

Ф. Достоевский -  В. Набоков
тип художника:
художник порыва -  холодный, расчётливый эстет
эпитеты его творческого процесса:
постоянная спешка, сумбур -  интеллектуальная игра, соразмерность
ключевые авторские слова, выражающие саморефлексию худ. мира:
надрыв, истерика, фарс - деталь, приём, ребус
игра, выражающая характер автора и его героя:
карты, рулетка - шахматы, составление шахматных задач
характерные образы метафизического:
паук  - бабочка

Можно выделить три ключевых отличия художественных типов этих авторов: 1) разная метафизика, 2) тип гуманизма и 3) подход к языку, причем все эти пункты тесно взаимосвязаны.

Метафизику Ф. М. Достоевского называют христианской, однако в ней традиционные, ортодоксальные ценности осмысливаются художественно, как категории эстетические. Центр вселенной Достоевского - Христос как "вековечный идеал красоты". C другой стороны, метафизика и антропология Достоевского двухполюсны, причем в сложной художественной системе писателя эти полюсы равноправны: идеал Мадонны и идеал Содомский. Вектор движения автора - к сознательно выбранному центру - "русскому Христу". Этим обусловливается пресловутая "идейность", "проповедь", "тенденциозность" творчества великого художника слова, так ненавистная Набокову. Метафизика В. В. Набокова основывается на "потусторонности" - другом мире или, скорее, иной стороне нашего мира ("изнанка вещей"), которая приоткрывается для творческой личности в момент "космической синхронизации" - пика вдохновения или оргазма (по М. Шраеру). Центр художественной системы Набокова, его эстетический и этический идеал - художник, творческая личность, обладающая божественным Даром, а посему являющаяся демиургом своего особого художественного мира (текста). Полярность добра и зла размыта, автор не дает явных морально-этических оценок, не созидает "общих идей", ведущих к переустройству социума, не проповедует.

Гуманизм Достоевского М. Шраер определяет как традиционный, то есть основанный на ценностях христианства (православия). По Н. Бердяеву, это "трагический гуманизм", положивший начало философии экзистенциализма. Отсюда пристальное внимание автора к психологическому портрету "маленького человека", "униженных и оскорбленных". Набоковский же тип гуманизма назван этим исследователем биологическим. Огромное внимание в его произведениях уделяется природе, причем это принципиально внимание натуралиста, а не дилетанта-писателя, какими, по мнению Набокова, являлись практически все русские классики. С другой стороны, в набоковском мире метафизическому одиночеству художника противостоит толпа, "другие", массовый человек, олицетворяющий всё "массовое", то есть косное и профанное, поэтому можно дополнительно определить гуманизм Набокова как индивидуалистический. Православной категории соборности как единодушному вселенскому единению людей, мира (в том числе в старорусском значении данного слова) у Набокова противостоит "соборность" мира-космоса (хаосмоса) как совокупности элементов в сознании (памяти, тексте) индивидуума.

Очевидно, что в области языка художественного произведения Достоевский стремился к простоте и точности выражения. По меткому замечанию Ю. Трифонова, Достоевский "лишен зуда всё непременно с чем-нибудь сравнивать. Метафоры его не интересуют. Он может спокойно написать: "Он покраснел как рак", или "Он покраснел как пион". Искусство Достоевского по природе своей драматично (динамично), что обусловливает сложную архитектонику его произведений. Набоков же создает художественные, искусственные миры - отсюда примат языковой выразительности (тотальная метафоричность авторской речи - даже в самых заурядных описаниях), внимание к деталям (искусство Набокова основано на памяти и на комбинаторной способности, то есть на стремлении воскресить события прошлого в художественном тексте).

"Писатель-творец, - декларировал Набоков, - должен внимательно изучать труды своих конкурентов, в том числе и Всевышнего. Он должен обладать врождённой способностью не только воссоздавать, но и пересоздавать мир. Чтобы делать это как следует, избегая двойного труда, художник должен знать мир".

Творческий тип своего "антипода" - Достоевского - Набоков-натуралист характеризует так: "Святая ненаблюдательность (а отсюда - полная неосведомленность об окружающем мире - и полная неспособность что-либо именовать) - свойство, почему-то довольно часто встречающееся у русского литератора-середняка... Бывает...что в таком темном человеке играет какой-то собственный фонарик, - не говоря о том, что известны случаи, когда по прихоти... природы, любящей неожиданные приспособления и подмены, такой внутренний свет поразительно ярок - на зависть любому краснощёкому таланту. Но даже Достоевский всегда как-то напоминает комнату, в которой днём горит лампа".

Себя Набоков считает другим, хотя некоторые критики отмечали искусственность его стиля. Основные черты набоковской творческой манеры определены уже его современниками. Н. Андреев в эссе "Сирин" (1930) писал о писательском таланте Набокова, что "рядом с легчайшим даром судьбы на нём лежит тяжёлый груз времён - ценная, но иногда и обременяющая культурность... (выделено нами. - А. Ш.). Иногда понятен читатель, который хочет от Сирина больше непосредственности, темперамента, бури и натиска". Получается, что мастерство сковывает стихийные порывы писательского творчества; "буря и натиск" - как раз характеристика художественной манеры Достоевского. Здесь критик выражает широко распространённое мнение, что Набоков по природе своего таланта - зарубежник. Он объясняет кардинальные различия художественных методов русской и западноевропейской литератур (весьма наглядной иллюстрацией которых представляется сопоставление творчества Набокова и Достоевского): "...зарубежье отслоилось у него прежде всего в форме. Блеск мастерства, отступление от канонов, увлекательная игра сюжетом, частая перетасовка частей произведения, остроумный обман читателя...обновление языка, образов и изумительная слаженность общего хода повествования - всё это несёт на себе определённые веяния Запада... Русской литературе всегда чужд был внешний блеск технической обработки. Мы любили и любим крепость, простоту, нутро, горячее пламя встревоженной мысли и тоскующей души. Мы не одобряем сдержанности, нам чужда ирония. Мы любим пророков и псалмопевцев. И чем взволнованнее и страстнее, может быть, даже бесформеннее их прорицания, тем быстрее и ближе они освояются нами".

По замечанию Вл. Ходасевича, техническое мастерство Набокова "в глаза бросается потому, что Сирин не только не маскирует, не прячет своих приёмов, как чаще всего поступают все и в чём Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, - но напротив... одна из главных задач его - именно показать, как живут и работают приёмы" (здесь и ниже выделено нами. - А. Ш.).
  М. Кантор пишет о мнемонической (то есть интеллектуальной) природе дара В. Набокова, о "бремени памяти", обусловливающем особую художественную оптику писателя: "Предметы и явления с такой навязчивой силой врезываются в сознание Сирина, что, рассказывая о них, он не может просто назвать их, он силится воспроизвести их с той же отчётливостью и выпуклостью, с которой они запечатлены в его необыкновенной памяти. Сирина не раз упрекали в вычурности, указывая на злоупотребление метафорами... Сирин отнюдь не щеголяет "образностью" письма, он не может писать иначе, потому что так именно он видит мир".

Не следует также забывать, что вся набоковская проза, как сам он утверждал, это проза поэта: она "изобилует образами, которые иногда сбивают течение повествования, ритм играет в ней такую огромную роль, что иногда идёт в ущерб смыслу, чередование находок столь стремительно, что теряешь из виду, о чём повествует проза, и лишь восхищаешься изяществом игры; она, похоже, больше озабочена собственным своим отражением, чем прозрачностью" (прозрачность - как нам кажется, основное свойство стиля прозы Достоевского. - А. Ш.).

В критике и литературе личность и творчество Владимира Набокова (подобно Достоевскому!) всегда воспринимались неоднозначно и именно для него как нельзя кстати подходит название серии сборников - "Pro et Contra".

Приведём примеры двух противоположных точек зрения.

1) Contra. Д. Урнов: "Основная тема и основной персонаж Набокова - это обделенный судьбой гедонист, человек, умеющий и желающий наслаждаться жизнью, но лишённый силой обстоятельств возможности осуществить свое предназначение. Проза Набокова, в особенности зрелая, несёт в себе оттенок так называемого интеллектуализма: представляет собой род сложной, многозначительной умственной игры... по своему духу и направленности набоковское творчество принципиально отличается от проникнутой состраданием к человеку литературы Толстого - Чехова, место сострадания у Набокова занимает холодное презрение, в том числе к самому себе, к своему герою, как правило автобиографическому".

Ю. Терапино: "Чувство внутреннего измерения, внутренний план человека и мира, лежат вне восприятия Сирина. Энергия его всё время бьёт мимо цели, замечательная способность - тратиться лишь на то, чтобы...производить поверхностные, и потому произвольные комбинации. Внутренней необходимости (у Достоевского, например, мы заранее чувствуем, что Раскольников в такой-то момент должен встретить на мосту Свидригайлова) - чувства "соединительных швов жизни" Сирин совершенно лишён... действующие лица "Камеры обскуры" без нарушения внутреннего строя повествования могут быть как угодно перетасованы: Кречмара можно без ущерба возвратить жене. Девочка их может и не умереть. Горн может жениться на Магде и т. д.".

2) Pro. А. Битов: "Не есть ли пресловутое мастерство (тем более избыточное) - своего рода маска человека застенчивого, нежного, ранимого и израненного, страшащегося насилия (в том числе насилия истолкования)?".

В категорию "Pro", в качестве своего рода "исторического оправдания" Набокова можно добавить тот факт, что публицистическая война с так называемой "Литературой Больших Идей" велась им не с мертвым или абстрактным противником. Его литературными врагами были Д. Мережовский, З. Гиппиус, Г. Иванов и другие литераторы из круга эмигрантского журнала "Числа", которые поднимали на щит Достоевского как религиозного мистика и пророка, генератора "общих идей".

Так, в программной статье 1930-х годов "Современность" Гиппиус утверждала, что главный источник творчества - это отношение к общим идеям, а тех писателей, которые ими не интересуются, обвинила в "человеческой бездарности": "В так называемой беллетристике, - писала она, - еще обольщает порою у того или другого литератора его специальная способность, словесная и глазная. За умение приятно и красиво соединять слова, "рисовать" ими видимое, мы, по привычке, называем такого находчивого человека "талантливым писателем"... К примеру, назову лишь одного писателя, из наиболее способных: Сирина. Как великолепно умеет он говорить, чтобы сказать... ничего! потому что сказать ему - нечего".

Набоковские герои-интеллектуалы, Ада и Ван (составляющие как бы единое существо - Ваниаду) выражают пристрастия самого Набокова: "Оба искали в книгах возбуждающего, что вообще свойственно наилучшим читателям; оба отыскивали во многих прославленных произведениях претенциозность, скуку и поверхностное враньё". Как нам кажется, это и есть творческие принципы Набокова как читателя и писателя, его "про" и "контра". Причем "возбуждающее" - это не внешний эффект или дань моде, а воплощение особой набоковской метафизики - "метафизики искусства". Суть её заключается в передаче искорки творчества от писателя к читателю, от одного художника к другому, в том, что художник - единственный, кто одухотворяет реальность, воссоздаёт и создает её. В этой связи показательно, как главная героиня "Ады" характеризует свою виртуально-текстовую природу: "В "подлинной" жизни мы лишь творения случая, играющего в полной пустоте (пустота знаменует здесь отсутствие Бога; "реальность" - термин, который, по Набокову, без кавычек неупотребим. - А. Ш.), - разумеется, если и сами мы не художники; между тем как в хорошей пьесе я ощущаю себя созданной по определенному замыслу, допущенной к существованию цензурным комитетом, я ощущаю себя защищённой...".

Здесь ясно чувствуется противопоставление миров, сотворённых Богом и художником, - соответственно - согласно логике данного произведения - хаоса и космоса. Аналогичная модель ("интуиция разъятого мира") характерна и для произведений Достоевского, однако Набоков не пытается в своем творчестве преобразить мир социума и апеллировать к религиозному идеалу.

3. Интертекстуальные связи творчества Набокова с творчеством Достоевского

В качестве подступа к решению избранной нами проблемы необходимо, как нам кажется, проследить некоторые из многочисленных и разнообразных интертекстуальных связей творчества В. В. Набокова с миром романов Ф. М. Достоевского. Здесь мы руководствуемся замечанием Маргариты Медарич о том, что "интертекстуальность у Набокова свидетельствует о его диалоге с миром русской литературы и может опосредованно выразить его позиции по отношению к литературной традиции и к актуальным явлениям". Для Набокова, признанного мастера стилизации и одного из столпов новой модели романа, построенного на интеллектуальной игре с читателем, реализуемой в первую очередь через кодирование/декодирование/перекодирование отсылок к чужим текстам, рассматриваемое явление особенно актуально. Писатель утверждал: "Я всегда могу заметить тот момент, когда сочинённая мною фраза становится по форме и по интонации похожей на фразу любого писателя, которого я любил или ненавидел полвека назад". Ж. Бло в этом отношении характеризует Набокова как автора, который "считает, что имеет выбор стилей так же, как можно выбирать между прозой и поэзией... напрашивается метафора шахматной доски: нельзя изобрести ни фигуры, ни правила. Искусство и оригинальность состоят в разумности и красоте новых комбинаций...". Исследователь уверяет, что именно Набоков "вводит новую эстетику, которая станет эстетикой второй половины века под именем постмодернизма...".

Для удобства обзора выделим три группы цитатности имени и творчества Ф. М. Достоевского в произведениях В. В. Набокова:

  1) прямые упоминания имени Достоевского как реального человека и фигуранта исторического литературного процесса;
  2)косвенные упоминания мотивов, тем, идей и персонажей Достоевского как способ художественной полемики с ним;
  3)реминисценции "мифем" или фабульных схем, когда воспроизводится в свернутом или трансформированном виде чужой сюжет в целом.

Данная схема используется в диссертации Р. Я. Клейман "Сквозные мотивы творчества Ф. М. Достоевского в контексте литературных связей".

Итак, первая группа. Упоминания имени Ф. М. Достоевского как реального исторического лица чрезвычайно часто встречаются в художественных произведениях Набокова. Естественно, что факты биографии писателя используются как способ художественной полемики с ним. Приведём несколько примеров.

Во-первых, следует отметить условно-эмблематическое упоминание Достоевского как "классика", биография и книги которого покрыты хрестоматийным глянцем. Например, характерное набоковское изобретение - контаминация имён Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского - "Толстоевский". Такое совмещение В. Набокову позволяет сделать их статус "великих русских писателей", признанных классиков, когда у современного массового читателя, как в России, так и на Западе русская классическая литература ассоциируется с именами этих двух мастеров художественной прозы, с их романами; кроме того, в творчестве этих писателей имеется общая основа - проповедь специфического русского варианта христианского учения, то есть, для Набокова, ненавистных ему "больших идей".

В романе "Лолита" при перечислении достопримечательностей, увиденных Лолитой и Гумбертом во время их путешествия по стране, упоминается "Человек, бьющийся в бурном эпилептическом припадке на голой земле, в штатном парке Русской Теснины", а также, совсем рядом в тексте, "Замок, построенный французским маркизом в Северной Дакоте". Мы предполагаем, что это скрытая отсылка к Достоевскому и де Саду, творчество каждого из которых может восприниматься как подтекст романа Набокова.

Известные эпизоды из жизни Достоевского вводятся подчас как бы с намерением поставить его как реального человека на грань пародии, подобно тому, как это сделано с фигурой Н. Г. Чернышевского в романе "Дар".

Очень показательны два примера из этого романа, где Достоевский не только сопоставляется с Чернышевским, но по принципу метонимического соположения сближается с ним.

Когда Чернышевскому, находящемуся в ссылке, предложили прекратить писание "ученых писем", то "это его так оскорбило и потрясло, что больше полугода он не писал вовсе (никогда власти не дождались от него тех смиренно-просительных посланий, которые, например, унтер-офицер Достоевский обращал из Семипалатинска к сильным мира сего)" - пишет Набоков.

"Пожары! И вдруг. На этом оранжево-чёрном фоне - видение: бегом, держась за шляпу, несётся Достоевский: куда? ... к сердцу ч е р н о т ы, к Чернышевскому, и стал истерически его умолять п р и о с т а н о в и т ь всё это. Тут занятны два момента: вера в адское могущество Николая Гавриловича и слухи о том, что поджоги велись по тому самому плану, который был составлен еще в 1849 году петрашевцами".

В данном случае очевиден иронический контекст романа Набокова, в котором писатель и критик воспринимаются по русской поговорке как "два сапога - пара": Достоевский видит в Чернышевском опасного и могущественного злодея-террориста, а Николай Гаврилович, если обратиться к первоисточнику этого эпизода - его мемуарной заметке "Мои свидания с Ф. М. Достоевским" (1888), в свою очередь воспринимает великого писателя через призму обывательских слухов как неврастеника, душевнобольного, одержимого манией преследования.

В аналогичном, но, пожалуй, более тонком, контексте Достоевский упоминается в романе "Ада, или Радости страсти", в диалоге недавно познакомившихся друг с другом главных героев:

  - "Сливок? Надеюсь, ты говоришь по-русски? - спросила Марина, наливая ему чаю.
  - Неохотно, но совершенно свободно, - ...ответил Ван. - Да побольше сливок и три ложки сахару.
  - Мы с Адой разделяем твои экстравагантные вкусы. А вот Достоевский любил чай с малиновым вареньем.
  - Пах! - выдохнула Ада".

Нам кажется, что обсуждение гастрономических пристрастий писателя здесь служит своего рода эвфемизмом литературно-критической оценки его творчества, общий смысл которой очевиден: романы Достоевского суть "свод литературных банальностей".
  Вообще в "Аде", романе, написанном по-английски, чувствуется рука русского писателя - множество аллюзий и каламбуров понятны только людям, знающим русский язык и культуру. Описывая творческий процесс Вана (Ивана!) Вина, ученого и писателя, Набоков использует образ Достоевского в сниженном контексте, в качестве иронического оттенка образа своего героя - атлет, аристократ и циник, обычно бодрый и здоровый, Вин испытывает муки творчества: "В снах профессиональных, особенно неотвязных в ту пору, когда я трудился над моими первыми сочинениями и пресмыкался перед худосочной музой ("стоя на коленках и заламывая руки", точь-в-точь как у Диккенса - не снявший сальной "федоры" Мармлад перед своей Мармледи), я мог, например, увидеть, что правлю гранки, но что книга уже каким-то образом... вышла... в ...окончательном, злостно недовершённом виде - с опечаткой на каждой странице...". Таким изощрённым способом Набоков уличает Достоевского в подражании Диккенсу (см. эксплицитное выражение в автокомментариях к "Аде", а также в лекциях по русской литературе.

Негативно-ироническое отношение Набокова к проявлению сентиментальной чувствительности, характерной, по мнению писателя, для Ф. М. Достоевского и многих его персонажей, выражено в другом месте романа и по другому поводу: "При всей его атлетической силе воли, ироническом отношении к чрезмерному проявлению чувств и презрении к плаксивым ничтожествам, Ван ещё с той поры, как разрыв с Адой окунул его в муки, о которых он в его гордыне и сосредоточенности на себе и помыслить не мог в гедоническом прошлом, стал страдать неизлечимыми припадками плача (воздымавшегося временами до почти эпилептической пронзительности...)".

Однако оценка писателем этого героя (которого, кстати, считают одним из самых близких автору) было неоднозначным: "К Вану Вину я питаю гадливость", - говорит он в интервью журналу "Тайм" 1969 года. С другой стороны, в эссе "Вдохновение" (1972) Набоков характеризует один из типов или этапов вдохновения как "Приуготовительное мреяние, не лишенное сходства с некоей благодатной разновидностью ауры, предваряющей эпилептический припадок, - вот явление, которое художник научается воспринимать в самом начале своей жизни". Сжатая набоковская формулировка восходит к развернутым описаниям эпилептического припадка (с выделением его стадий), прозвучавшими из уст князя Мышкина в "Идиоте", и имеет здесь однозначно положительные коннотации.

Интертекстуальных отсылок к творчеству Достоевского, представляющих собой косвенные упоминания мотивов, тем, идей и персонажей русского классика, служащих способом создания сюжетной полисемии, расширения семантического поля произведения за счёт художественной полемики с ним, также великое множество. В настоящей работе мы сделаем обзор лишь некоторых из них, наиболее существенных, причем в их числе есть как уже описанные в исследовательской литературе, так и впервые вводимые нами в научный обиход. Подавляющее большинство приводимых примеров не вошло в диссертацию А. Горковенко "Достоевский в художественном сознании Набокова", недостатком которой является, на наш взгляд, как раз отсутствие текстологического анализа-сопоставления текстов двух авторов.

Как правило аллюзии на Достоевского скрыты, зашифрованы в сложном набоковском тексте. Часто интертекст с Достоевским осуществляется опосредованно - через другие литературные и культурные тексты. Вот примеры из более других интересующего нас романа "Лолита".

 В самом начале своей исповеди Гумберт Гумберт, рассказывая о своем детстве, упоминает роман В. Гюго "Les Miserables" - "Отверженные", который является одним из любимых произведений Достоевского. Известно, что В. Набоков интерпретировал творчество великого русского писателя фактически как ряд заимствований из литературы европейского романтизма и сентиментализма. Уже с первых строк Набоков вводит код романтизма, обозначая таким образом, что далее будет рассказана история очередных "униженных и оскорблённых". Однако набоковская ирония, как почти всегда у него, имеет скрытый подтекст с прямо противоположным знаком - на страницах исповеди Гумберта перед нами разворачивается трагедия, равная по накалу страстей разве что знаменитым романам Достоевского.

"В воскресенье, 24-г в одном из двух местных кинематографов шёл фильм "Одержимые", а в другом - "Грубая сила", - пишет Набоков. Такие фильмы действительно вышли на экраны США в 1947 г. "Одержимые" (реж. К. Бернхардт) - о безответной страсти женщины, которая в конце концов сходит с ума. Но обратим внимание на то, что английское название последнего совпадает с переводом В. Набоковым в его лекциях названия романа Достоевского "Бесы" - "The Possessed" ("Одержимые"), вместо общепринятых "The Devils" и "The Demons". Очевидно, что мотив одержимости, маниакальной неотвязной страсти главного героя ("сильной личности") и шире - всего общества экстраполирован современным автором именно из этого романа. Набоков сознательно отсекает интерпретацию, связанную с ненавистной ему традиционной религией.

"Reveillez-vous, Tropman, il est temps de mourir!" - "Проснитесь, Тропман! Пора умирать!" (фр.) - псевдоцитата, формально отсылающая нас к очерку И.С.Тургенева "Казнь Тропмана" (1870), в котором подробно описывается, как убийцу подготавливают к смертной казни. Но, скорее всего, фамилия Тропман, по мнению А. Люксембурга, в контексте романа может пониматься как "мастер словесной игры, метафорист, человек тропов".

Как известно, Достоевского и Тургенева связывали очень плохие личные отношения, которым сопутствовало также резко негативное отношение к творчеству друг друга. В романе "Бесы" в образе престарелого писателя Кармазинова Достоевский создаёт карикатуру на Тургенева. В частности, едких замечаний удостоивается опус Кармазинова, в котором описывается кораблекрушение - видно, что автора интересуют прежде всего свои собственные впечатления и переживания, ужас от происходящего, а не само происходящее - гибель людей. Легко представить, какое впечатление на Достоевского, пережившего приготовления к смертной казни, произвёл очерк И.С. Тургенева. (См. у А. С. Долинина в книге "Достоевский и другие" - Л., 1989).

Набоков в своей иерархии писателей ставил рафинированного эстета, западника Тургенева намного выше порывистого, надрывного "проповедника почвы" Достоевского. В этой связи вполне возможно, что за маской Тропмана, "человека тропов" - "мастера словесной игры", скрывается сам автор, выступающий на стороне Тургенева, то есть против литературы "больших идей", к коей он причислял и автора "памфлета" "Бесы".

В начале второй части Гумберт говорит о мотелях и о ванных комнатах в них: "Ванные в этих кабинках бывали чаще всего представлены кафельными душами, снабженными бесконечным разнообразием прыщущих струй, с одной общей, определённо не Лаодикийской склонностью: они норовили при употреблении вдруг обдать зверским кипятком, либо оглушительным холодом...". Здесь мы имеем дело с иронической новозаветной аллюзией, отсылающей также к роману Ф. М. Достоевского "Бесы". Обратившись к "Откровению Св. Иоанна Богослова", мы обнаруживаем следующую характеристику ангела Лаодикийской церкви: "Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч! Но так как ты тёпл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих" (III, 15-16). Это же место цитируется и у Достоевского в "Исповеди Ставрогина".

Отметим в связи с данной цитатой еще один важный нюанс. Н. Берберова в статье "Набоков и его "Лолита" (1959) в качестве одного из новаторских приёмов писателя выделяет так называемый растворённый в тексте эпиграф: "Эпиграфа у "Лолиты" нет, но он сквозит в каждой странице, он играл у Набокова в мозгу, когда писался роман. Он без остатка растворился в тексте, а мог бы стоять под заглавием - но нет, он там не стоит. Открываем книгу на любом месте - и мы видим, как растворённый эпиграф окрашивает его, как обогащает, как поэтизирует книгу". По нашему мнению, можно говорить об использовании этого приема уже Достоевским в романе "Бесы" (1872). Помимо двух настоящих эпиграфов растворенным в тексте эпиграфом является как раз цитата об ангеле Лаодикийской церкви, определяющая сущность главного героя романа Ставрогина, исток и сущность "бесовства" в целом - то есть отражает тему и идею произведения, способствует их пониманию читателем. В данном случае можно говорить о необычной форме интертекста, которую можно назвать методологической.

Известно, что в своем романе "Лолита" В. Набоков реализует в трансформированном виде сюжетную ситуацию исповеди Ставрогина. Этому общему, "глобальному" факту интертекстуальности романа "Бесы" в "Лолите" (на уровне сюжетном и тематическом) сопутствуют более частные - на уровне образно-лексическом, описательном. По терминологии Р. Клейман, реминисценции на уровне художественных мотивов, выражаются либо предикатами (цитируются определенные сюжетные отношения), либо атрибутами (предметом реминисценции являются какие-либо признаки, характеризующие героя или сюжетную ситуацию). Рассмотрим с этих позиций несколько отрывков из набоковского романа.

Предикативное цитирование "Бесов": подобно Ставрогину, пришедшему со своей исповедью к старцу Тихону, Гумберт Гумберт "в минуту метафизического любопытства... обратился к ...духовнику... надеясь вывести из чувства греха существование Высшего Судии". Совпадает и мотив главных героев. Так же как и мудрый Тихон у Достоевского, "аббат работал надо мной с утонченной нежностью и пониманием", но тоже тщетно. У духовных поисков Ставрогина и Гумберта, реализованных в их исповедях, сходный результат: существование морали, "закона человеческого" они в принципе признают, но не могут не нарушать его, а нарушив не могут жить с сознанием нарушителя, разрушителя основ. Для Гумберта Гумберта, как всегда у Набокова, метафизический крах является крахом эстетическим: "Увы, мне не удалось вознестись над тем простым человеческим фактом, что, какое бы духовное утешение я ни снискал, какая литофаническая вечность ни была мне уготована, ничто не могло бы заставить мою Лолиту забыть всё то дикое, грязное, к чему моё вожделение принудило её. Поскольку не доказано мне... что поведение маньяка, лишившего детства... малолетнюю девочку... не имеет ни цены, ни веса в разрезе вечности - поскольку мне не доказано это (а если можно это доказать, то жизнь пошлый фарс), я ничего другого не нахожу для смягчения твоих страданий, как унылый и очень местный паллиатив словесного искусства. Закончу эту главку цитатой из старого и едва ли существовавшего поэта:

   Так пошлиною нравственности ты
   Обложено в нас, чувство красоты!".

Мы предполагаем, что сознательной целью Набокова было сделать ощутимыми отзвуки главы "У Тихона" для художественной полемики с идеями ее автора. Таким образом, та же тема приобретает в произведении современного писателя иное звучание: красота, которая у Достоевского неотделима от нравственного христианского идеала, здесь отвергается - Гумберт как бы сожалеет о том, что красота, как правило, моральна.

Далее будут рассмотрены несколько примеров атрибутивного цитирования "Бесов".

Интересно, что в "Лолите", романе из американской действительности, Набоков создает пейзаж в духе эстетики романов Достоевского: "Немощеная дорога, однако, становилась всё хуже, ухабы - всё ужаснее, грязь - всё гуще... Кругом было темно, всё было напитано сыростью и безнадёжностью. Мои фары повисали над широкой канавой, полной воды. Окрестность, если и существовала, сводилась к чёрной пустыне. Сколько я не пытался высвободиться, мои задние колёса только выли в слякоти и тоске. Проклиная судьбу, я снял шегольской костюм, надел рабочие штаны, галоши...и обратно прошёл по грязи мили четыре к придорожной ферме. Пока я шёл, дождь полил как из ведра..." . Непроходимость, мрак, сырость, гниение, распад - не только экзистенциальная, но и онтологическая катастрофа - герой навсегда потерял Лолиту, "свет своей жизни" и теперь его путь - путь убийцы, его последняя, пред-инфернальная миссия.

Дождь "как из ведра", темнота, грязь и ухабы на дороге провинциального города - пространство хождений "по делам" главного героя "Бесов" Ставрогина (кстати, и ходит Николай Всеволодович - дворянин, "барчук" - в галошах). В самом начале разбора романа "Бесы" в лекциях по русской литературе Набоков обращает внимание на пейзаж: "Мелкий, тонкий дождь проницал всю окрестность, поглощая всякий отблеск и всякий оттенок и обращая всё в одну дымную, свинцовую безразличную массу. Давно уже был день, а казалось, всё ещё не рассвело". (Наутро после убийства Лебядкиных). "...Мрак был такой, что в двух шагах почти нельзя было рассмотреть друг друга...". (Перед убийством Шатова)". Лектор даже не комментирует эти отрывки, намекая, очевидно, на широкую известность приёмов "фантастического реализма" Достоевского.

Особое значение в контексте интертекстуальных связей "Лолиты" с "Бесами" имеет нарисованная Набоковым (Гумбертом) картина "космической десинхронизации" - события внешнего мира происходят одновременно, но, отражаясь в болезнено-раздраженном сознании героя (у Гумберта мания преследования, плохие предчувствия, муки совести, ревность, страх, что Лолита изменяет ему - вообще и именно в данный момент), представляют реальность расщепленной, хаотической.

"Мы только что остановились у бензиновой станции под знаком Пегаса, и выскользнув из машины она исчезла где-то за гаражом...У каждого есть такие роковые предметы или явления, - в одном случае повторяющийся ландшафт, в другом - цифры, которые боги тщательно подбирают, чтобы навлечь значительные для нас события... Не в первый раз и не в последний глядел я с таким тусклым беспокойством на неподвижные мелочи... это тёмно-зелёное ведро для отбросов, эти густо-чёрные с белым боком шины на продажу, эти жёлтые жестянки с машинным маслом, этот румяный холодильник с разнообразными напитками, эти четыре, пять...семь пустых бутылок в деревянных клетках ящика, видом своим напоминавшего не совсем заполненную крестословицу, это насекомое, терпеливо поднимающееся по внутренней стороне окна (выделено нами. - А.Ш.) в ремонтной конторе...Радиомузыка доносилась из ее открытой двери, и оттого что ритм не был синхронизирован с колыханием и другими движениями ветром оживленной растительности, - получалось впечатление старого видового фильма, который живёт собственной жизнью, меж тем как пианино или скрипка следует музыкальной линии, находящейся вне сферы вздрагивающего цветка или качающейся ветки. Отзвук последних рыданий Шарлотты нелепым образом пронзил меня, когда, в платье, зыблющемся не в лад с музыкой, Лолита выбежала с совершенно неожиданной стороны". В приведенном фрагменте, мы полагаем, отчетливо прослеживается сцена из исповеди Ставрогина, где он стоит у окна и видит красного паучка на листе герани.

Кроме "Лолиты" явный отпечаток мира Достоевского, реализованный главным образом посредством реминисценции предикатов и мифем, носят ещё несколько романов Набокова: "Машенька" (1926), "Отчаяние" (1932), "Приглашение на казнь" (1935).

О. Сконечная называет последний роман переосмыслением свидригайловского кошмара - "банька с пауком, куда Набоков поместил Цинцинната".

Даже само название набоковского романа напоминает заглавие романа Достоевского "Преступление и наказание" - созвучное произношение, использование одного и того же значимого корня, одинаковая синтаксическая (и визуальная) конструкция: два существительных, соединенных служебной (короткой) частью речи. Кроме того, можно говорить о сходной семантической нагрузке данных названий, выраженной в фиксированной последовательности, алгоритмичности развёртывания действия в обоих романах: за преступлением следует наказание (традиционная христианская схема); приглашение, которое воспринимается как преступление, проявление дерзости, "гносеологической гнусности" героя (или автора) увенчано казнью, которая является одновременно торжеством справедливости, триумфом творческого "я" героя и автора над косностью мира" (набоковская схема, в которой положительный идеал воплощается в личности художника, творца).

Действие романа Набокова происходит в условном пространстве, однако камера Цинцинната Ц. вызывает в памяти ассоциации с каморкой Родиона Раскольникова. Так же как и герой Достоевского, Цинциннат должен выбраться из этой темницы, обрести свободу - не только в буквальном смысле слова, но и в самом широком. Вероятно, Достоевский и Набоков предлагают своим героям, личностям сильным и неординарным, разные пути освобождения. Автор "Преступления и наказания" "выводит" своего героя дорогой Наполеона, то есть своеволия и насилия, и показывает тупиковость этого пути. Альтернатива - путь к православному Христу. Владимир Набоков, писатель современный, единственный выход видит в искусстве, в творчестве. Цинциннат не только чужд наполеоновских амбиций и планов, но пассивен во всех жизненных коллизиях, - он деятелен только в творчестве. И этот выбор приводит его к свободе.
  Очень много для выявления параллелей романа Набокова с текстами Достоевского сделано в зарубежном набоковедении. Как отмечает П. Тамми в своей не переведенной на русский язык работе "Приглашение к расшифровке: Достоевский как подтекст "Приглашения на казнь" В. Набокова", имена тюремщиков (Родион, адвокат Роман, директор тюрьмы Родриг) отсылают к герою "Преступления и наказания" Родиону Романовичу Раскольникову.

По наблюдению Н. Букс, такое описание темницы Цинцинната, как "...одиночество в камере с глазком подобно ладье, дающей течь", является аллюзией на камеру Раскольникова, которая сравнивается в романе Достоевского с "морской каютой". Таким образом, помещённый в камере Раскольникова и окруженный тюремщиками, носящими его имя, Цинциннат оказывается заключен в мир "Преступления и наказания" и вынужден играть в сентиментально-жестоком фарсе, каким видятся Набокову конфликты романов Достоевского.

Практически каждая деталь тюремной обстановки ассоциируется с мрачным и болезненным миром романов Ф. М. Достоевского. Родион (sic!) приносит книги - условный сигнал, который автор подает читателю - далее идет книжная аллюзия на Достоевского. Набоков даже преднамеренно сталкивает в одной фразе, словесной формуле самые известные, архитипические признаки "фантастического реализма" русского классика: "жирный паук, и жёлтые стены...". Жёлтые стены ("...они были сплошь выкрашены в жёлтый цвет..." - читаем в другом месте романа) указывают на каморку Раскольникова, а также, по мнени О. Сконечной, еще более отчётливо, на воссоздающую эту каморку комнату Александра Дудкина из "Петербурга" Андрея Белого, в котором очень ярко воплощена тема плена и ужаса пространства. Семантика жёлтого цвета, символизирующего в мире Достоевского болезнь, болезненную раздвоенность психики его героев, активно используется В. Набоковым Примеры из романов "Машенька" и "Дар" можно найти в диссертации А. Е. Горковенко.

В романе "Дар", в тревожном сновидении Фёдора этот цвет служит семантически значимым фоном ожидаемой героем ужасной вести: "Мы вошли в комнату, запомнившуюся мне почему-то совершенно жёлтою, и там старик с острой бородкой... объявил мне, что, по сведениям, ещё не проверенным, моего отца нет больше в живых".

Набоков также использует достижения своего предшественника при создании образов своих персонажей. Отказавшись от свойственного Достоевскому укрупнения положительного и отрицательного начал своих героев до "сверхдобра" и "сверхзла" (А. Горковенко), он, тем не менее, пользуется художественными приемами "великого психолога". Так, в портрете м-сье Пьера, или Петра Петровича, угадываются черты Порфирия Петровича из "Преступления и наказания" В набоковском тексте можно найти конкретные детали, черты психологического облика данного персонажа, заимствованные у знаменитого следователя Достоевского.
  Ж. Бло, говоря о сходстве образов набоковского палача и следователя Достоевского, отмечает, что "оба оказываются на полпути к реальности, предложенной вымыслом, и галлюцинациям, порождённым сознанием героя". О. Сконечная выдвигает сходную идею, но проводит параллель с другим романом Достоевского: по ее мнению, "раздражённо-брезгливый тон Цинцинната в разговорах с м-сье Пьером" напоминает диалог Ивана Карамазова с чёртом. Собеседника Цинцинната она истолковывает как эманацию сознания героя, то есть почти как нечистую силу: "М-сье Пьер - также порождение Цинцинната: вылезший из головы пошленький чёрт; издержки каламбурного ума набоковского героя. Так что досада, негодование и отчаяние его... обращены лишь на себя самого - творца картонных садов и ватных демонов". В таком призрачном, бутафорском мире, который заполняет тюремная атмосфера ожидания смертной казни, радостные слова Цинцинната об "одетых первой клейкой листвой ... первых скромных листочках" звучат как пародия на возвышенный гимн жизни в устах Ивана Карамазова: "...но дороги мне клейкие, распускающиеся весной листочки ... Клейкие весенние листочки..." (ч.1, кн. 5, гл.3).

Г. Барабтарло видит "в повадке, тоне, во всём обращении М"сье Пьера с Цинциннатом сходство с манерою и обращением Голядкина-"младшего", демонического двойника из очень дурно написанной, мучительно-искусственной "мистической пародии" Достоевского...".

Вообще на типологическом уровне, на наш взгляд, можно говорить о воспроизведении Набоковым (конечно, с соответствующей творческой трансформацией: сознательной и бессознательной) модели романа, построенной Достоевским. Действие разворачивается на фоне городских ландшафтов (урбанизм, социально-бытовые контрасты жизни), протогерой уходит в свой мир, мир своих идей, своего "я" ("эмоциональный солипсизм"; "уход" также воплощается в теме игры), что обусловливает своеобразную "поэтику подсознания", особенно ярким примером которой является мотив (или тема) двойничества. В качестве этических выводов писателя из всех романов Достоевского и многих романов Набокова вычитывается тема разоблачения буржуазного и тоталитарного общества, корни которого оба автора видят в изначальном несовершенстве человеческой натуры. Тематическое сходство предполагает также сходную методологию, главными компонентами которой являются, на наш взгляд, исподволь введённые Достоевским, подхваченные Набоковым, органически им усвоенные и развитые, положенные в основание новой эстетики постмодернизма игра с литературными связями, а также сама повествовательная модель "дневника", "исповеди", "записок" или "хроники", включающая колебание между уровнем автора и повествователя.

Мотив двойничества (нем. Doppelganger, англ. character doubling) встречается в творчестве таких великих художников слова, как Гоголь, Гофман, Достоевский, По, Андерсен, Стивенсон, Мелвилл, Конрад и др. В.С. Яновский объясняет это тем, что "От "Двойника" Достоевского до "Соглядатая"...Сирина всех писателей волновала тайна личности". "Поскольку любое литературное творчество равносильно раздвоению личности, тема двойника волнует каждую литературу, а русскую в особенности", - добавляет Ю. Левин.
  Ж.- П. Сартр в своей рецензии на роман "Отчаяние" впервые указал на то, что Набоков "открыто пользуется приёмами Достоевского, но при этом осмеивает их прямо по ходу повествования, превращая в набор обветшалых и неминуемых штампов". Непримиримый оппонент Сартра, В. Набоков в интервью Альфреду Аппелю декларативно заявляет: "Вся эта тема двойничества - страшная скука". Роман Ф. М. Достоевского "Двойник", к которому начиная с рецензии Сартра критики и литературоведы возводят "Отчаяние", по словам самого Набокова, "лучшая его вещь, хоть это и очевидное, и бессовестное подражание гоголевскому "Носу". "Феликс в "Отчаянии", - говорит писатель уже о своем творчестве, - двойник мнимый. В моих романах нет "настоящих" двойников".

Проблеме двойничества в творчестве Достоевского и Набокова посвящена глава диссертации Н. Панфиловой "Экзистенциальные уроки Ф. М. Достоевского в русской литературе первой трети ХХ века" (2000), в которой подробно рассматривается не только "Отчаяние", но и другой роман В. Набокова, связанный с данной темой, - "Соглядатай" (1930), а также ранние рассказы ("Катастрофа", "Ужас" и др.). По мнению исследователя, диалектика героев Достоевского, воспринятая и персонажами Набокова, заключалась в осознании того, что только через существование "другого" (категория философии экзистенциализма) мы объективизируемся в мир, входим в него, но при этом наличие в мире "другого" обрекает человека на вечное несовпадение с собой, и вообще ставит под вопрос возможность объективного постижения сущности человека. Раздвоение героя приводит к "распаду" ("расколу" - отсюда и фамилия героя) его сознания, тема двойничества переходит в мотив безумия. Проблема "подлинника" и "копии", "образа" и "подобия" у обоих писателей перерастает из эстетической в онтологическую (монолог Германа о небытии Божием можно рассматривать как продолжение богоборческой традиции Ивана Карамазова). Но преступление набоковского антигероя задумано как произведение искусства, а его жизненная философия близка положениям экзистенциализма Сартра: человек должен быть демиургом себя, собственной жизни - такой подход в корне чужд автору "Преступления и наказания" и "Братьев Карамазовых".

Действительно, "Герман, убедившись, что нашёл своего двойника в уснувшем на обочине бродяге, вовсе не пришёл в ужас, как это произошло бы у Гоголя, Достоевского или Мандельштама, а испытал величайшее счастье, - пишет Жан Бло, - освобождение от тяжкого бремени быть единственным". Конечно, преступление Германа в набоковской трактовке не является истинным искусством: "он получил в дар ум и комбинированную изобретательность, то есть то, что можно получить от дьявола, но не способность к творчеству, которой наделяет... совсем другая инстанция" (аналогичными способностями наделены герои "Бесов" Н. Ставрогин и П. Верховенский). Герой Набокова терпит крах. Таким образом, выводы к которым приходят оба писателя, совпадают.

В работе современного американского исследователя Дж. В. Коннолли намечены параллели, связывающие роман В. Набокова "Соглялатай" с "Двойником" Достоевского. Коннолли предполагает, что "При разработке процесса раздвоения Набоков во многом находился под воздействием романа Достоевского". Автор отмечает такие общие черты у Голядкина и повествователя, как "...беззащитность и ощущение раздвоения после перенесённого унижения".

По мнению О. Дарка, сцена самоубийства Смурова в "Соглядатае" пародийно стилизована под сцену самоубийства Свидригайлова. Смуров, так же как и многие герои-нигилисты Достоевского, ощущает и не может вынести космическую пустоту и бессмысленность богооставленного мира, "бремени свободы", когда можно безнаказанно делать всё что угодно.

Своеобразной "литературно-биографической бифуркацией" является рассказ героя-повествователя романа "Смотри на арлекинов!" Вадима Вадимовича (двойника писателя Набокова) о своём герое Викторе, написавшем роман "The Dare" ("дерзость", "вызов") - которому набоковском художественном универсуме соответствует роман Фёдора Годунова "Дар". Так, "В середину романа целиком вставлена книга, написанная Виктором "из дерзости", - это краткая биография и критический разбор сочинений Фёдора Достоевского, чьи политические взгляды автору отвратительны, а романы порицаемы им, как нелепые, с их чернобородыми убивцами - попросту негативами традиционного образа Иисуса Христа, и с плаксивыми потаскушками, взятыми напрокат из слезоточивых романов предыдущего века. В следующей главе описаны гнев и оторопь эмигрантских рецензентов, жрецов достоевского вероисповедания...".

Г. Кокс для обозначения качественного отличия главных героев Достоевского (наиболее полным воплощением данного типа являются Раскольников и "подпольный парадоксалист") вводит термин "эмоциональный солипсист". "В терминах философии, - пишет Кокс, - солипсист - это тот, кто не доверяет основаниям своих чувств и отказывается верить в существование мира вне своего разума. Достоевский психологизирует это понятие и создаёт солипсизм, основанный на эмоциональной изоляции".

Нам кажется вполне очевидным, что трагическое одиночество героев-протагонистов набоковских романов, обусловленное как правило наличием у них дара (или псевдо-дара), представляет собою развитие "эмоционального солипсизма", введённого в литературу Достоевским. Как уже говорилось, писатель ХХ века в своих оценках смещает акценты из области морали в область эстетики: "гносеологическая гнусность" - стержень личности художника, знак его отличия от других, избранности из "толпы", которая олицетворяет современное "бесовство". Яркий пример - Цинциннат Ц.: "...так как нет в мире ни одного человека, говорящего на моем языке; или короче: ни одного человека, говорящего; или ещё короче: ни одного человека, то заботится мне приходится только о себе, о той силе, которая нудит высказаться... Ещё ребёнком, ещё живя в канареечно-жёлтом (аллюзия на мир Достоевского. - А. Ш.), большом, холодном доме (аллюзия на Диккенса - А. Ш.), где меня и сотни других детей готовили к благополучному небытию взрослых истуканов, в которые ровесники мои без труда, без боли все и превратились; еще тогда, в проклятые те дни... я знал без узнавания, я знал без удивления, я знал, как знаешь себя, я знал то, что знать невозможно, - знал, пожалуй, ещё яснее, чем знаю сейчас. Ибо замаяла меня жизнь: постоянный трепет, утайка знания, притворство. Страх, болезненное усилие всех нервов - ...до сих пор у меня болит то место памяти, где запечатлелось самое начало этого усилия, то есть первый раз, когда я понял, что вещи, казавшиеся мне естественными, на самом деле запретны, невозможны, что всякий помысел о них преступен". В этом внутреннем монологе героя одиночество редуцируется до эмоционального и далее даже до философского солипсизма, обозначена первопричина, ядро набоковского типа эмоционального солипсизма - первотравма (термин постфрейдистской психологии), впечатление раннего детства, болезненная точка памяти, где впервые произошло это - конфликт "я" творческой личности с безликим "мы" толпы, мира.
  Эмоциональный солипсизм набоковских героев как правило связан с уходом от действительности в другую, параллельную реальность - реальность искусства. Таков поэт и писатель Фёдор Годунов-Чердынцев ("Дар"): "Застенчивый и взыскательный, живя всегда в гору, тратя все свои силы на преследование бесчисленных существ, мелькавших в нем, словно на заре в мифологической роще, он уже не мог принуждать себя к общению с людьми для заработка или забавы, а потому был беден и одинок".

В. Варшавский писал о самом авторе "Дара" и "Приглашения на казнь": "В сущности, он внутренний эмигрант в самом буквальном смысле. Он отказывается... признать "общий мир" за единственную реальность".

Проблема онтологического одиночества человека в мире и социуме находит конкретное воплощение в характерной для творчества В. Набокова "поэтике подсознания", восходящей прежде всего к Достоевскому. "Пограничные" психические состояния героев Достоевского и Набокова рождают своеобразную "поэтику подсознания". "Сны, фантазии, грёзы, бред, галлюцинации, память о будущем, воображаемые диалоги, ясновидение, видения, предчувствия набоковских персонажей неизбежно ассоциируются со сценами из романов Достоевского", - отмечает А. Горковенко.

В романе "Дар" в воображаемом разговоре двух литераторов, Годунова-Чердынцева и Кончеева, дается целостная оценка творчества Достоевского, отражающая, как нам кажется, взгляды самого Набокова. В 1-й главе Чердынцев говорит: "Обратное превращение Бедлама в Вифлеем, - вот вам Достоевский. "Оговорюсь", как выражается Мортус. В Карамазовых есть круглый след от мокрой рюмки на садовом столе, это сохранить стоит...".

Набоков, остроумно используя этимологию английского существительного "bedlam" ("бедлам", "сумасшедший дом", "хаос"), возникшего как искажение слова "Bethlehem" (Вифлеем), входившего в название лондонсой лечебницы для душевнобольных, отмечает существенную черту творчества Достоевского - в его романах всегда идет борьба добра со злом, показано их взаимопроникновение и взаимопревращение, его "осанна" всегда проходит через "горнило страстей", святое, идеальное, как стихи из сора жизни в метафоре Ахматовой, вырастает из безобразного и порочного. Вместе с тем, устами Чердынцева (хотя не его, а Кончеева Набоков называл своим "представителем" в романе) писатель отмечает то, что для него ценно в творчестве Достоевского, что составляет ядро его собственного художественного метода - внимание к детали, "оживление вещей", мнемоническое, эстетическое, исследовательское восприятие мира.
  Собеседники возвращаются к разговору в 5-й главе (напомним, что диалог этот виртуальный, происходящий в распаленном сознании Фёдора). Кончеев говорит: "...хочу вас предупредить, чтобы вы не обольщались насчёт нашего сходства: мы с вами во многом различны, у меня другие вкусы...вашего Фета я, например, не терплю, а зато горячо люблю автора "Двойника" и "Бесов", которого вы склонны третировать...Но...где-то - не здесь, но в другой плоскости, угол которой, кстати, вы сознаете еще смутнее меня, - где-то на задворках нашего существования, очень далеко, очень таинственно и невыразимо, крепнет довольно божественная между нами связь". Не намекает ли здесь Набоков, вложив эти слова в уста своего "представителя", на собственную всячески скрываемую и декларативно отрицаемую близость к Достоевскому?

Можно выделить ещё одну общую черту, сближающую художественные миры двух писателей - урбанизм. Городские пейзажи Достоевского давно воспринимаются как "фирменный знак" эстетики его "фантастического реализма". В отношении Набокова нельзя, на наш взгляд, не согласиться с критическим замечанием М. Осоргина, высказанным ещё в 1934 г. в рецензии на роман "Камера обскура": "Есть у Сирина одна нерусская черта - полное отсутствие в его описаниях природы...природа может мелькнуть в окне вагона или а рамке курорта, но в непричёсанном виде она не появляется - она автору не нужна, его не вдохновляет". На наш взгляд, отмеченный писателем факт может послужить темой для будущих сопоставительных исследований художественных миров Достоевского и Набокова.

Другая большая тема, в которой художественный мир Владимира Набокова "пересекается" с творчеством Ф. М. Достоевского - тема игры. Самый показательный пример - роман Набокова-Сирина "Защита Лужина" (1930). "На глобальном тематическом уровне "Защита Лужина", роман об игроке, является пародией на "Игрока" Достоевского", - считает Нора Букс.

У Достоевского и Набокова понимание игры совершенно разное. Набоков - поклонник шахмат, то есть интеллекта, разума, даже искусство для него - "божественная игра", суть которой он сравнивает с созданием шахматных композиций. Игра у Достоевского есть нечто фатальное, спонтанное, непредсказуемое. Сам человек порыва, азартный игрок на рулетке, он рисует игру как неизлечимую болезнь психики, дьявольское наваждение. Игра у Достоевского, как и само его искусство, динамична и гиперэмоциональна, игра же по Набокову отличается холодностью, умозрительностью.

В статье "Двое игроков за одной доской: Вл. Набоков и Я. Кавабата" Н. Букс дает объяснение разности подходов русских писателей к теме игры:

"В основе карточной игры лежит стремление соблазнить судьбу... герой Достоевского при помощи карточного выигрыша хочет завоевать любовь Полины. Но соблазнённым оказывается сам игрок, охваченный страстью к игре, он погибает.

В шахматах... игрок не стремится расположить к себе судьбу... в интеллектуальной схватке игрок бросает судьбе вызов и пытается одолеть ее своим умственным и творческим превосходством. Конкретности карточного выигрыша - деньгам, низменной мотивации игры - обогащению, Набоков и Кавабата противопоставляют вялый интерес игроков к материальным благам, максимальную абстрактность интеллектуальной победы".

Исследователь также отмечает общее для обоих писателей восприятие игры как поединка с судьбой: "Однако выигрыш (у Набокова. - А.Ш.) понимается... как безграничная власть, некий абсолют силы, на который и претендует игрок".
  Вообще Лужин, игрок Набокова, исключителен как персонаж, как личность. Это будто бы персонаж Достоевского, а для Набокова - двойник, alter ego, скрытая часть его индивидуальности - "Набоков вполне мог опасаться, что станет Лужиным, поскольку его видение мира исключает возможность творения", - предполагает Ж. Бло. Очевидно, что многие "технические" комоненты, использованые при создании этого образа, связаны с миром автора "Братьев Карамазовых".

В романе "Bend Sinister" (1946, в русском переводе "Зловещий уклон" или "Под знаком незаконнорожденных"), посвященном разоблачению тоталитарного общества, Набоков, по мнению исследователей, следует традиции, заложенной Ф. М. Достоевским в "Бесах". Так, Л. Геллер отмечает, "что в набоковедении имя Достоевского выплывает, едва разговор заходит об "Отчаянии" (благодаря, как кажется, рецензии Сартра), но оно совсем не упоминается в связи с "Bend Sinister". Однако теория "эквилизма", на которой зиждется идеология нового режима, представляет собой вариацию на тему "Бесов" едва ли не в большей степени, чем пародию марксизма или нацизма. "Отец эквилизма" Скотома (в этом имени - кроме греческой тьмы, σκοτος - нам слышится название болезни подобной глаукоме, сложенное из "скот" и начала фамилии Маркс) делает открытие: все беды идут от неравенства и для его устранения надо подчинить личность коллективу...Это скрытая парафраза шигалевщины в изложении Петра Верховенского. Пара Скотома-Падук, теоретик и практик, воспроизводит пару Маркс-Ленин, но как бы на фоне пары Шигалев-Верховенский. "Эквилизм" не говорит ни о классовых, ни о расовых интересах...зато он прибегает во имя полного равенства к шпионству и убийству: буквально такова программа действий Верховенского". Здесь нам также видится тема для будущих исследований.

В качестве особой группы реминисценций творчества Достоевского у Набокова можно выделить заимствования методологических открытий классика.

М. Медарич, рассматривая в числе "констант романа как жанра" категорию автора и повествователя, отмечает инновацию Ф. М. Достоевского: "Колебание между уровнями автора, повествователя и персонажей в "Бесах" Достоевского стало предвестником будущего переворота в структуре модернистского романа". Как известно, Набоков, создавая особую собственную модель модернистского романа, активно использует этот прием, причем заимствует его через творчество А. Белого.

П. Тамми отмечает, что Набоков систематически играет с причинными, историко-литературными связями. Он пишет: "Стратегия эта применяется Набоковым, например, для раскрытия заимствований Достоевского из предшествующей русской литературы... закономерно, что "Отчаянье"... - явно наиболее близкий к Достоевскому роман писателя, превращается в изображение зависимости от других, особенно от Гоголя". "Записки из подполья" Достоевского (1864)  его непримиримый оппонент возводит к гоголевским "Запискам сумасшедшего" (1834).

Однако бросается в глаза, что разоблачения Набокова попросту излишни, поскольку "причинные связи между "Записками" Гоголя и Достоевского раскрываются самим Достоевским, когда он заставляет своего подпольного мемуариста открыто рассуждать о своём гоголевском предшественнике, помещённом в сумасшедший дом "в виде "испанского короля".

Подобные "разоблачения" значимы и в разбираемом выше романе "Приглашение на казнь".

Показательна репликация В. Набоковым самой повествовательной модели "дневника", "исповеди", "записок" "лишнего человека", характерной для многих произведений Достоевского. Г. Адамович писал о рассказе "Истребление тиранов": "новейший вид дневника новейшего "лишнего человека", в бессильном отчаянии протестующего против оглупления и огрубления мира". Вообще специфический для русской литературы тип "лишнего человека", "русского скитальца", по мнению Ю. Левина, разработанный именно Достоевским, "находит своеобразное "эмигрантское" завершение в героях Сирина".

Таким образом, выявление различных форм интертекстуальности романов Ф. М. Достоевского в прозе В. Набокова позволяет глубже понять замысел писателя, механизм его осуществления, идейно-художественный смысл произведения в контексте его соотнесённости с русской литературной и культурной традицией, идущей от Достоевского. Рассмотренные выше многочисленные факты интертекстуальности свидетельствуют о том, что творческая трансформация художественного наследия русского классика осуществляется Набоковым через пародирование, травестирование, развенчание его художественных приемов, выборочное выделение деталей, близких собственной манере, установление реминисценций Достоевского из других авторов. В этом смысле некоторые ученые говорят о том, что Набоков воспринял от Достоевского только худшую, поверхностную, бездуховную сторону его творчества (яркий пример - М. Дунаев). Однако большинством критиков и исследователей отмечено органическое усвоение и творческое развитие Набоковым многих сложнейших идей и приёмов Достоевского, глубокое родство художественных миров этих двух крупнейших писателей. Предринятый анализ художественных текстов подтверждает и углубляет последнюю точку зрения.
   

  Глава II. Проблема нимфолепсии в творчестве Ф. М. Достоевского и В. В. Набокова

  1. Понятие "нимфолепсии". Роман В. Набокова "Лолита"

Наиболее полно интертекст Достоевского во всех его выявленных выше формах волощения обозначился в теме нимфомании, вервые тотально реализованной в романе "Лолита". Этот шедевр зрелого Набокова, созданный им в 1949-1954 гг., опубликованный в 1955, а в русской версии - в 1963- 1965 гг. и опубликованый в 1967, принес автору мировую славу.

Набоковский неологизм "нимфетка" (nymphet), впервые появившийся именно здесь, вскоре становится общеупотребительным, причем в том числе и как термин психиатрии. Сбылось ироническое предсказание мнимого автора предисловия к роману доктора философии Джона Рэя: "...через десять лет термин "нимфетки" будет в словарях и газетах". Более того, нарицательным становится само имя главной героини Лолита: оно воспринимается как синоним термина "нимфетка", как "единственный образ, вышедший из литературы второй половины нашего века, который точно так же, как Гамлет, Дон-Кихот и Бовари, превратился в миф и оказался включённым в культуру и занесённым на мировую карту чувственности". В одном интервью Набоков даже говорит о том, что он несет "ответственность за тот факт, что, похоже, никто больше не назовет свою дочь Лолитой".

В предисловии романа Набокова Джон Рэй - это авторская маска, элемент типичной для писателя литературной игры, когда смысл, идея произведения выражается не эксплицитно и единично, а как бы умножается, дробится, приращенные смыслы отражаются друг в друге - возникает эффект зеркала в зеркале. Так, в предисловии д-р Дж. Рэй пишет: "Как художественное произведение "Лолита" далеко выходит за пределы покаянной исповеди; но гораздо более важным, чем ее научное значение и художественная ценность, мы должны признать нравственное ее воздействие на серьезного читателя, ибо этот мучительный анализ единичного случая содержит в себе и общую мораль. Беспризорная девочка, занятая собой мать, задыхающийся от похоти маньяк - все они не только красочные персонажи единственной в своем роде повести; они, кроме того, нас предупреждают об опасных уклонах; они указывают на возможные бедствия. "Лолита" должна бы заставить нас всех - родителей, социальных работников, педагогов - с вящей бдительностью и проницательностью предаться делу воспитания более здорового поколения в более надежном мире".

В послесловии же, выступая уже от своего имени, Набоков разоблачает литературную маску, предлагая "свою" оценку романа: "Найдутся, я знаю, светлые личности, которые признают "Лолиту" книгой бессмысленной, потому что она не поучительна. Я не читаю и не произвожу дидактической беллетристики, и, чего бы не плёл милый Джон Рэй, "Лолита" вовсе не буксир, тащащий за собой барку морали. Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя - как-то, где-то, чем-то - связанным с другими формами бытия, где искусство (то есть любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма. Всё остальное - это либо журналистическая дребедень, либо, так сказать, Литература Больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной...".

Думается, что именно в таком столкновении двух точек зрения и их взаимном проникновении и отражении выражено сложное писательское кредо Набокова, дается ключ к пониманию его творчества. На первый взгляд, позиция Дж. Рэя совсем противна автору и воспроизводится им только для того, чтобы предупредить и высмеять подобные "мещанские" интерпретации. Однако, очевидно, что автор, прикрываясь маской наивного, "приземленного" дидактика, высказывает "в лоб" главные гуманистические проблемы романа. С другой стороны, "своя" позиция - "позиция воинственного эстетизма" - также является своего рода маской, защитным панцирем от превосходящего по числу противника - литературной пошлости. Таким образом, подлинное "я" Набокова-писателя стереоскопично: эстетизм и метафизические интуиции в нем сочетаются со стремлением поставить и решить земные, человеческие - личностные и общественные - проблемы. В этом, как уже было отмечено выше, нам видится близость Набокова к русской классической литературе.
  Повествование "Лолиты" - "Исповедь светлокожего вдовца" (подзаголовок романа) Гумберта Гумберта.

Себя герой-протагонист именует "нимфолептом" - ещё один набоковский неологизм, произведенный от древнегреческого "нимфолепсия" - состояние экстаза, в которое, согласно мифам, впадали люди, видевшие нимф.

В исповеди Гумберта это античное понятие приобретает и отрицательные коннотации, речь идет о "странном, страшном, безумном мире нимфолепсии", в котором "чудовищное и чудесное сливались в какой-то точке...", то есть здесь налицо характерный для постхристианской культурной парадигмы дуализм выского и низкого, добра и зла, ада и рая. Однако, Набоков, как и многие художники ХХ века (следующие, кстати, за Достоевским), дает синтез противоположностей, обнаруживает их единство. На наш взгляд, в центре лучшего набоковского текста именно такой парадокс "адского рая", или "райского ада", наиболее органично воплощенный с художественной точки зрения.

Потерянный рай Гумберта, рай детства и первой любви, будто бы обретается им вновь "по ту сторону добра и зла", но это уже подделка, симулякр. "Милый читатель должен понять, что странник, обладающий нимфеткой, очарованный и порабощенный ею, находится как бы за пределом счастья! Ибо нет на земле второго такого блаженства, как блаженство нежить нимфетку. Оно "вне конкурса", это блаженство, оно принадлежит к другому порядку чувств... я ...жил на самой глубине избранного мной рая - рая, небеса которого рдели как адское пламя, - но всё-таки, рая".

Необходимо также учесть связь слова "нимфетка" с используемым энтомологами термином "нимфа" - личинка, куколка, первая стадия развития насекомых. Подростковый возраст, в котором находится девочка-нимфетка, не зря называют переходным - это тонкая грань между детством и взрослостью, диффузная зона, порог, "пограничная ситуация", короткий период времени, в котором происходит очень важная метаморфоза тела и сознания человека.

Г. Барабтарло, вслед за П. Флоренским, реконструирует цепь однокоренных слов, которые в семантическом плане представляют собой иерархию восхождения от низшего к высшему, от земли к небу - личинка - личина - лицо - лик: "...здесь онтологическое содержание и зоологическое явление таинственно сопоставлены коренной общностью. Бабочка, в своей взрослой стадии, на латыни называемой imago (образ, "лик", греческое εικον, икона), появляется на свет после трудного голометаболического превращения из червяка (личинки) в куколку, то есть мёртвую оболочку, маску, личину - которую она затем сбрасывает, превозмогает и превосходит".
  Жан Бло в своей замечательной минибиографии Набокова, разбирая увлечение писателя лепидоптерологией, замечает, что "есть что-то шокирующее в представлении... о поэте, убивающем бабочку. С необходимыми предосторожностями, мягко - хлороформом - он умертвил тысячи. Не кроется ли здесь некий символ ...связи между убийством и любовью, что ведёт к эстетике, которой не чужд садизм: чтобы овладеть красотой, нужно ее остановить, наколоть на булавку, убить; к эстетике, венцом которой стала "Лолита"? Словарь объединит бабочку и героиню-нимфетку, уточняя: "куколка (нимфа) - промежуточная стадия развития насекомых от личинки к имаго". Когда же читаешь дальше: "Имаго - стадия развития насекомого, полностью сформировавшегося и готового к размножению", - ловишь себя на парафразе из Флобера: "Лолита - это я!". Прямо-таки угадываешь состояние мыслей подростка в этой "промежуточной стадии развития от личинки к имаго"... В погоне за бабочками мальчик из Выры в их трепетании и сумасшедшем многообразии... открывает немотивированность красоты. Она невинна и бессмысленна. Он посвящает себя этому кумиру. Ради этого сумеет отвергнуть имаго и дух, который живёт в нём... Пребывая рядом с нимфой, становясь глашатаем её видения, обнаруживаешь, что этика - это тюрьма".

Как нам кажется, писатель Бло допускает здесь некоторую тенденциозность, отождествляя автора с его персонажем. Всё вышесказанное относится как раз к повествователю "Лолиты".

Онтологической основой страсти Гумберта является идеальная детская любовь (к существу, равному ему по возрасту, по духовному и чувственному развитию), утраченная из-за смерти возлюбленной. Имманетная суть нимфолепсии - в попытке остановить мгновенье, обмануть время, повернуть его вспять:

"Превосходство нимфы очевидно, так как её горизонт - имаго, меж тем как у взрослой особи впереди только смерть.

Это превосходство, успокаивая страх, оправдывает любовь. К тому же в ребёнке, таком как он есть, любят ребёнка, каким он был: в Лолите Гумберт видит даже не Анабель, а тринадцатилетнего мальчика, который любил её, то есть самого себя".

Пророк новой веры, создатель культа нимфолепсии, Гумберт Гумберт пишет канонический текст, в начале которого даётся подробное определение понятия "нимфетка":

"В возрастных пределах между девятью и четырнадцатью годами встречаются девочки, которые для некоторых очарованных странников, вдвое или во много раз старше них, обнаруживают истинную свою сущность - сущность не человеческую, а нимфическую (то есть демонскую); и этих маленьких избранниц я предлагаю именовать так: нимфетки". Далее набоковский герой даёт характеристику объекта своей страсти, исользуя эстетические критерии: "...Спрашивается: в этих возрастных пределах все ли девочки - нимфетки? Разумеется, нет. Иначе мы... нимфолепты, давно сошли бы с ума. Но и красота тоже не служит критерием, между тем как вульгарность (или хотя бы то, что зовётся вульгарностью в той или другой среде) не исключает... присутствия тех таинственных черт...которые отличают нимфетку от сверстниц, несравненно более зависящих от пространственного мира единовременных явлений, чем от невесомого острова завороженного времени, где Лолита играет с ей подобными. Внутри тех же возрастных границ число настоящих нимфеток гораздо меньше числа некрасивых или просто "миленьких", или даже "смазливых", но вполне заурядных, пухленьких, мешковатых, холоднокожих, человечьих по своей природе девочек, с круглыми животиками, с косичками, таких, которые могут или не могут потом превратиться в красивых, как говорится, женщин (посмотрите-ка на иную гадкую пышечку в чёрных чулках и белой шляпке, перевоплощающуюся в дивную звезду экрана). Если попросить нормального человека отметить самую хорошенькую на групповом снимке школьниц или гэрл-скаутов, он не всегда ткнёт в нимфетку. Надобно быть художником и сумасшедшим, игралищем бесконечных скорбей... дабы узнать сразу по неизъяснимым приметам... маленького смертоносного демона в толпе обыкновенных детей: она-то, нимфетка, стоит среди них, неузнанная и сама не чующая своей баснословной власти".

Выделим из художественного пассажа Гумберта основные "приметы" нимфеток, являющиеся краеугольными идеями нимфомании.

  1) возраст 9-14 лет (по замечанию Дж. Холландера, "она... эфемерна, ибо в распоряжении любой нимфетки - не более нескольких лет безраздельного господства" [5]);
  2) вульгарность - "Меня сводит сума двойственная природа моей нимфетки - всякой, быть может, нимфетки: эта смесь в Лолите нежной мечтательной детскости и какой-то жутковатой вульгарности, свойственной курносой смазливости журнальных картинок..." (А: т.2, с.59);
  3) противопоставление с женщинами - "Мой мир был расщеплен. Я чуял присутствие не одного, а двух полов, из коих ни тот, ни другой не был моим; оба были женскими для анатома; для меня же, смотревшего через особую призму чувств, "они были столь же различны между собой, как мечта и мачта" (А: т.2, с.28);
  4) распознать "оригинал", отличить от копии, оценить красоту может только нимфолепт, "эстет страсти";
  5) сама нимфетка не осознает своей сущности, поэтому и великолепна в своей невинности.

Очевидно, что все эти пункты субъективны и "узнавание" производится Гумбертом на свой страх и риск. Всё дело в личности самого нимфолепта - главного героя и автора, который должен быть поэтом, "художником и сумасшедшим, игралищем бесконечных скорбей" (выделено нами. - А.Ш.).

Автохарактеристика Гумберта определяет нимфолепта как тип - тип эстета: "Мы не половые изверги! Мы не насилуем, как это делают бравые солдаты. Мы несчастные, смирные, хорошо воспитанные люди с собачьими глазами, которые достаточно хорошо приспособились, чтобы сдерживать свои порывы в присутствии взрослых, но готовы отдать много лет жизни за одну возможность прикоснуться к нимфетке. Подчёркиваю - мы ни в каком смысле не человекоубийцы. Поэты не убивают".

Возможно, в этой фразе иронично предваряется финал романа - убийство Гумбертом своего соперника Куильти. С другой стороны, осуществующие в одном контексте эпитеты "половой изверг" и "игралище бесконечных скорбей" заставляют вспомнить главного героя романа Достоевского "Бесы" Ставрогина, трагедия которого, по словам Бердяева, связана с проблемой творчества. На страницах настоящей диссертации об этом речь пойдёт ниже.

Итак, нимфетка, обладающая сексуальной и эстетической притягательностью девочка-подросток, "юное демоническое существо" является, по сути, "единствено мыслимой в наши дни роковой женщиной".

Свой образ, как было уже отмечено выше, Гумберт тоже стилизует под романтического эстетствующего героя. Впрочем, себя самого он описывает как настоящий писатель-реалист - как бы со стороны, честно, без прикрас и рисовки, мастерски сочетая в одной фразе характеристики внешности и внутренней сущности: "Но ведь я всего лишь Гумберт Гумберт, долговязый, костистый, с шерстью на груди, с густыми черными бровями и странным акцентом, и целой выгребной ямой, полной гниющих чудовищ, под прикрытием медленной мальчишеской улыбки".

Смысл жизни героя - создать персональный рай, рай нимфолепта: "...каждый мой нерв ...как кольцом охвачен и как елеем смазан ощущением ее тела - тела бессмертного демона во образе маленькой девочки". Но он осознаёт, что всё равно это не небесный рай, а земное, грешное его подобие: "рай, небеса которого рдели как адское пламя".

"Адское пламя" - это "терзания совести": "Холодные пауки ползали у меня по спине. Сирота. Одинокое, брошенное на произвол судьбы дитя, с которым ...мужчина энергично совершил половой акт три раза за одно утро". Возможно, что использование образа насекомых является интертекстуальной отсылкой к творчеству Ф. М. Достоевского (см. Р. Мэтлоу - к гл. Ι), в частности к знаменитому образу свидригайловской вечности. Равнодушный к религиозной метафизике Гумберт намекает, напоминает читателям и прежде всего себе самому, что случилось с другим "нимфолептом" и "безбожником" - Аркадием Свидригайловым. Таким образом, творчество Достоевского, воспринятое как подтекст романа, сопобствует расширению его семантического поля.

Другой герой "умозрительного либертина" Набокова Ван Вин ("Ада, или Радости страсти") так же описывает свои чувства: "Но самое худшее - сознавая своё влечение к больному ребёнку (Люсетте, 12-летней сестре Ады. - А.Ш.) и стыдясь его, он ощущал, в темном извороте первобытных порывов, как этот стыд обостряет влечение".

"Стыд обостряет влечение" - однин из ключевых моментов нимфолепсии, ещё один узел, связывающий Гумберта Гумберта с героями Достоевского. Гумберт признаётся: "...сексуалист во мне (огромное и безумное чудовище) ничего бы не имел против наличия некоторой порочности в своей жертве".

Вспомним, что Достоевский настоятельно показывает отзывчивость Матрёши на греховную страсть - "начала вдруг ужасно целовать сама".

В. Свинцов отмечает в черновых набросках исповеди Ставрогина ещё одну выразительную деталь, "свидетельствующую о её внезапно вспыхнувшей детской или полудетской влюблённости в Ставрогина". Исследователь обращает внимание на "отдельно зафиксированную реплику " - Миленький" . (Ср. со словечками Лолиты: "милый", "Гумочка"). Он объясняет ее появление: "По тире, которое здесь обозначает прямую речь, по простонародной, "бабьей", тональности, по ряду сопутствующих деталей - можно... предположить, что это слово было ...сохранившемся в памяти Ставрогина обращением к нему Матрёши в эпизоде их сексуальной близости".

С. Лем, характеризуя Свидригайлова, отмечает, что тот, кроме собственно эротического влечения к девочкам, "имел ещё одну, особенную манию: в действительности это он соблазнил, обесчестил ребёнка, но мечталось ему, чтобы было как раз наоборот. В последнем сне, накануне самоубийства, ему чудится, что заплаканная и замерзшая девочка, встреченная им ночью в закутке грязной гостиничного коридора, которую он кладёт в свою кровать, сперва притворяется спящей, а потом пробует - она его! - соблазнить!

Именно это и происходит, уже наяву, с Гумбертом и Лолитой...".

Это очень важная деталь для понимания сущности нимфолепсии: соблазнение, растление восринимается не только буквально, но и в переносном, расширенном, символическом значении, приобретая метафизические обертоны (различные у Достоевского и Набокова).

Другим важнейшим компонентом мировоззрения нимфолепта Гумберта (а с некоторыми допущениями и сластолюбцев Достоевского Свидригайлова и Ставрогина) является так называемый "код романтизма", романтической литературы и - шире - литературы, литературности вообще.

История любви Г. Г. к Лолите представлена в романе как синтез знаменитых любовных сюжетов мировой литературы, и писатель прямо и недвусмысленно указывает на это: "А предшественницы у нее были? Как же - были...".

Необходимо обратить внимание на то, что под словом "писатель" здесь имеется в виду одновременно и сам Набоков и его герой-повествователь. Проведём разграничение: Гумберт описывает события изнутри, он участник, деятель и жертва, истинный же автор внеположен тексту, он его создаёт, в том числе и самого Гумберта, он осознаёт картину в целом. Рассмотрим данный вопрос с точки зрения обоих авторов: настоящего и виртуального.

Владимир Набоков называет "Лолиту" своим любимым творением, однако не признает близкой и сокровенной тему романа, намекая на ее внешнее происхождение, литературность: "Это была самая трудная для меня книга - книга, в которой рассматривалась тема столь чуждая, далёкая от моей собственной эмоциональной жизни, что мне доставило особенное удовольствие использовать весь свой комбинаторный талант, чтобы сделать её реальной". Он написал это произведение просто "ради удовольствия, ради сложности", как будто речь идет о составлении шахматной задачи.

В одном телеинтервью на вопрос, был ли прототип у Лолиты, Набоков отвечает: "Нет, у Лолиты не было никакого прототипа. Она родилась в моей голове... На самом деле я плохо знаю маленьких девочек. Если поразмыслить, я, наверно, не знаю ни одной маленькой девочки".

Олвин Тоффлер (интервью для журнала "Плейбой", 1964) замечает, что отголоски темы нимфолепсии можно найти во многих произведениях писателя, например, в "Приглашении на казнь" и "Bend Sinister". Журналист ставит вопрос ребром: "Некоторые критики, погружаясь в ваши книги в поисках ключей к вашей личности, указывали на эту повторяющуюся тему как на свидетельство вашей нездоровой озабоченности вопросом сексуального влечения между достигшими половой зрелости девочками и мужчинами средних лет. Не кажется ли вам, что в этом обвинении есть доля правды?".

"Я думаю...что если бы я не написал "Лолиту", читатели никогда не принялись бы выискивать нимфеток в других моих произведениях и у себя дома, - парирует Набоков, - ... Кто-то, например, обнаружил говорящее сходство между детским романом Гумберта и моим собственными воспоминаниями о маленькой Колетт, вместе с которой я строил замки из мокрого песка... когда мне было десять... Гумберту было тринадцать, и он переживал муки весьма необычного сексуального возбуждения, в то время как мой роман с Колетт не имел и следа эротического желания... И, конечно ...в те времена мы вообще ничего не знали о ложных основах половой жизни, в которые посвящают теперь детей прогрессивные родители".

М. Липовецкий обращает внимание на то, что "Лолита" была написана фактически сразу же после "Других берегов", книги, в которой... поэзия детства достигает наивысшей концентрации" - первая любовь пятилетнего Володи к маленькой кузине Ольге, Колетт (Клод Депре), встреченная пятью годами позже, двенадцатилетняя Полинька, "стоящая на пороге избы своего отца кучера".
  Мы знаем, что Владимиру Набокову, сказочному Сирину, нельзя верить на слово. Игра, характерная для литературы Набокова, выходит за рамки художественного текста - в лекциях, статьях, эссе, многочисленных интервью мы замечаем его мистификационное строительство собственной биографии, заботливое создание определенного имиджа. Он для читателей такой, каким сам хочет быть в их глазах, "и ни один биограф даже краем глаза не посмеет заглянуть в мою личную жизнь". Возможно, в уже не далёком будущем, в 2027 г., когда, согласно завещанию писателя, откроется его личный архив, мы узнаем больше.

Литератор-эрудит Гумберт, как бы в оправдание своего патологического влечения к девочкам-нимфеткам, делает некий экскурс в историю, апеллируя, в частности, к биографиям известных поэтов и писателей. Однако, излагая истории своих знаменитых предшественников, Г. Г. зачастую мистифицирует читателей.

Самая главная аллюзия связана с Эдгаром Аланом По, историей его любви, нашедшей отражение в знаменитом стихотворении "Аннабель Ли" ("Annabel Lee", 1849), известном у нас в переводе К. Бальмонта. Стихотворение написано Э. По на смерть своей жены Вирджинии Клемм (1822 - 1847), на которой поэт женился до достижения ею 14-летнего возраста. Однако По женился на своей кузине отнюдь не в результате страстной любви, но для того чтобы скрыть свою связь с ее матерью. Поэтому их брак несколько лет оставался фиктивным.

В русском варианте романа Набоков даже специально указывает, что написание фамилии другое, чем у героини По: Leigh. Вместе с тем именно так писалась фамилия сводной сестры Байрона Августы, с которой он, по-видимому, состоял в кровосмесительной связи. Следовательно, детская любовь Гумберта соотносится не только с По, но и с Дж. Г. Байроном (см. его "Стансы к Августе" и "Послание к Августе"), английские инициалы которого тоже Г.Г. (А. С. Пушкин называл его "Георгий Гордон").

В момент знакомства Данте с Беатриче ему едва исполнилось девять лет, а ей, скорее всего, было восемь. Поэтому их встреча не могла вызвать никакой любовной страсти. Потребовалась новая встреча много лет спустя. Когда Петрарка встретил Лауру, героиню его любовной лирики, 6 апреля 1327 г., ему было 23 года. Установить же ее личность исследователям до сих пор не удалось. Следовательно, любые рассуждения о ее возрасте в момент встречи несостоятельны.

Не забывает набоковский повествователь и Льюиса Кэрролла (1832 - 1898), который, по свидетельству биографов, как и Гумберт, испытывал пристрастие к "нимфеткам" и любил фотографировать их нагими и полуодетыми. В любимом романе Набокова много аллюзий на один из любимых им чужих текстов - "Алису в Стране Чудес" (1865), который писатель в начале 1920-х гг. перевёл на русский язык. Так, например, в списке одноклассников Лолиты фигурирует имя Алиса. В позднем набоковском романе "Прозрачные вещи" (1972) герой называет фотографии обнажённой девочки в семейном альбоме "мечтой лютвидгеанца" (настоящая фамилия писателя - Чарльз Лютвидж Доджсон).

Выслушивая откровенные признания Лолиты, Гумберт вспоминает о двенадцатилетней Жюстине, героине романа Д. А. Ф. де Сада "Жюстина, или Несчастья добродетели" (1791), в котором эта невинная, добродетельная девушка становится жертвой извращенных сладострастников-либертенов.

Для более полного понимания темы нимфомании необходимо рассмотреть образ другого нимфолепта, созданного Набоковым в романе "Лолита", - Клэра Куильти. Он как бы оттеняет образ Гумберта Гумберта, показывает альтернативную возможность его развития (вернее падения), то есть является его alter ego, его романным двойником, существование которого обеспечивает стереоскопичность авторского видения.

Заметим в скобках, что в романе появляется эпизодически и другой двойник главного героя - школьный учитель Гастон Годен: "Вот, значит, перед вами он, человек совершенно бездарный; посредственный преподаватель; плохой ученый; кислый, толстый, грязный; закоренелый мужеложник, глубоко презирающий американский быт; победоносно кичащийся своим незнанием английского языка; процветающий в чопорной Новой Англии; балуемый пожилыми людьми и ласкаемый мальчишками - о, да. Наслаждающийся жизнью и дурачащий всех; и вот, значит, я". Как видно из приведённого сопоставления, Гумберт противопоставляет себя ему и открыто презирает его. Мы предполагаем, что в оценочной иерархии Гумберта (а возможно, и в иерархии романных образов Набокова) Годэн стоит ниже Куильти (ср. с "классификацией извращенцев" в эссе С. Лема).

Уже описание внешности Куильти напоминает знаменитых сладострастников Достоевского: вампирическую внешность Свидригайлова или отталкивающую наружность Фёдора Карамазова: "Мужчина с широкой спиной, лысоватый...несколько похожий на покойного Густава Траппа, швейцарского кузена моего отца, с таким же, как у дяди Густава, ровно загорелым лицом, более округлым, чем мое, подстриженными темными усиками и дегенеративным ртом в виде розового бутончика". Описание Гумберта явно ироничное, травестированное, стилизованное. "В противовес "Ку", - замечает А. Долинин, - Г. Г. воображает себя романтическим поэтом, стилизуя свой образ под "великих грешников" - то под героев Достоевского, то под Байрона или Э. По, то под Верлена или О. Уальда". Однако, по мнению исследователя, стилизация не позволяет скрыть суть: Гумберт Гумберт "вместе с "двойниками" - Клэром Куильти и Гастоном Годэном... прождолжает... ряд позёров, лже-художников, которым в большой вселенной Набокова противопоставлены художники истинные - Годунов-Чердынцев..., Цинциннат Ц ..., Себастьян Найт...".

Куильти - настоящий альтер эго, "свой" - он тоже "писатель", тоже нимфолепт, и в обоих этих отношениях достойный соперник Гумберта. В повествовании Гумберта выводится классический любовный треугольник (Гумберт - Лолита - Куильти), и сам он терпит поражение. Зато в соревновании двух авторов текста побеждает Г. Г. - ведь именно он пишет историю своей роковой любви. Впрочем, сначала в борьбе двух литераторов, двух демиургов, перевес на стороне Куильти - он как бы пишет сценарий скитаний Гумберта, это он стал причиной его несчастья, он завлекает Ло своим мастерством, своей известностью. Однако в финале романа, в сцене убийства, Гумберт заставляет драматурга Куильти разыгрывать свою пьесу, основным пафосом которой является обвинительное стихотворение о судьбе Лолиты, представляющее собой квинтэссенцию романа. Под прицелом пистолета "негодяй" читает вслух стихотворение Гумберта, однако своими репликами, в которых содержатся оценки литературного мастерства Г. Г., он всё обращает в фарс. Набоков делает эту сцену неоднозначной, наделяет Гумберта мелодраматичными чертами, так презираемыми им, например, в творчестве Достоевского, но вместе с этим мы чувствуем сокрытую искренность автора и героя, обнажается истинная сущность Гумберта, близкая как раз героям русского классика, - беспомощная гордость, душевная ранимость.

В отличие от трагичного, серьёзного искусства своего предшественника-антагониста у Набокова моменты высокого пафоса практически всегда рядятся в личины фарса, едкой иронии, буффонады. Таков художественный метод Набокова, истоки которого, как уже отмечалось, можно усмотреть в творчестве Н. В. Гоголя. Только Набоков использует этот инструмент для вскрытия "новых" пороков Нового Света. Как нам кажется, нельзя не согласиться с трактовкой образа Куильти, предложенной Ж. Бло: "По своей вульгарности и утончённости разврата он самый американский из всех персонажей Набокова. Однако, демонстрируя, что отказ от трагического мостит дорогу в ад аморализма, он отсылает нас к Гоголю и отвечает на его усмешку. Ибо, и предугадав это, Набоков не мог не ощутить дыхание иной нимфы, именуемой Сатаной; в нетрагической Америке из-за отказа от взросления похищение детства и насилие над ним утрачивают, в точности как для Куильти, всякое значение... не являясь ни добром, ни злом (выделено нами. - А. Ш.), - и, соответственно, становится возможен уход от иудео-христианской морали: "жизнь - не более чем фарс".

Как нами уже было отмечено выше, аномалия Ставрогина здесь, в современной Америке, воплощена в массовом сознании. Роман Достоевского - о том, как для одного человека утрачивает смысл разница между добром и злом, и как от этого очага пошла зараза - "бесовство". Роман Набокова - "продолжение", живописующее результат - целое общество, устроенное по замыслу "зверя". Для Ставрогина насилие над детством имеет сакральный метафизический смысл - дойти до последней черты, переступить ее. Для Гумберта Гумберта это страсть, психо-соматическая патология, включающая однако идеологический элемент - бунт против цивилизации, в которой нет места любви, личности. Для Куильти - просто развлечение, которому не придаётся никакого особенного значения. Для него и таких как он - достигших высших благ буржуазного общества - богатства и знаменитости - это нормально.

Нормально и для Лолиты, маленькой Ло, с молоком матери впитавшей эту пресловутую "новую правду", "новую веру", лежащую в основании общества нового типа - бездуховного и лицемерного общества потребления.

Женская неверность, измена - лейтмотив многих произведений Набокова: "Камера обскура" ("Смех в темноте"), "Приглашение на казнь", "Лолита", "Ада", - который можно рассматривать как компонент женоненавистничества. Лолита уподобляется Марфиньке из "Приглашения на казнь", которая сама не ведает что творит. В ее восприятии никакой измены, никакого предательства и не было: "Всё произошло по-дружески. Эдуза (подруга Лолиты. - А. Ш.) предупредила ее в свое время, что Ку не равнодушен к маленьким девочкам - его раз чуть в тюрьму не посадили, между прочим, и он знал, что она знает...Дело в том, что он видел насквозь (с улыбкой), всё и всех, потому что он не был как я или она, а был гений (выделено нами; совсем странно и обидно Гумберту слышать из уст Лолиты именно такое определение своего соперника. - А. Ш.). Замечательный человек. И такой весельчак. Катался со смеху, когда она ему призналась в моих с ней отношениях, какое же тут предательство, раз было вполне безопасно ему рассказать?".
  Успешный драматург Куильти для маленькой Долли - "звезда", полубог, человек из того сказочного мира, куда она мечтала попасть, куда зазывали ее рекламные плакаты и фотографии в журналах. Когда Г.Г. просит Лолиту назвать его имя, она даже сразу не решается это сделать, говорит эвфемизмами: "Это было такое (тут она улыбнулась лукаво и грустно) сенсационное имя, что я просто никогда не поверю. Она сама едва может поверить".

Мечты девочки-подростка сбываются; работает привычный архетип: Куильти - сказочный принц, который заберёт её в свою сказку: "Предполагалось, что он повезёт её в сентябре в Холливуд - посмотреть, годится ли она для эпизодической роли в фильме, основанном на его пьесе "Золотые Струны". На деле всё вышло иначе (как и предсказывал мудрый Г.Г.), однако для неё этот мир всё равно притягателен, а этого человека она не может назвать негодяем: "Почему - негодяй? Замечательный человек во многих смыслах. Но там в ранчо жизнь состояла сплошь из пьянства и наркотиков. И, конечно, он был совершенный монстр в половом отношении, и его друзья были его рабами. Я не могу себе представить (Я, Гумберт, не могу себе представить!), какими вещами все они занимались в Дук-Дуковом Ранчо. Она наотрез отказалась принимать в этом участие, и он ее прогнал".

В фарсовой сцене убийства, которая "написана как сказочный, нереальный поединок с "двойником", Гумберт Гумберт изображает из себя грозного судию: "Знать, что держу его, этого полуодушевлённого, получеловеческого шута, этого злодея, содомским способом насладившегося моей душенькой - о, моя душенька, это было нестерпимой отрадой!" Однако "двойник" как зеркало отражает обвинения - он называет негодяем самого обвинителя: "Сосредоточьтесь", сказал я, "на мысли о Долли Гейз, которую вы похитили - "Неправда!" крикнул он... "Я спас ее от извращенного негодяя...".

Можно сказать, что эта схватка двух "титанов", двух авторов одного текста намеренно устроена настоящим автором таким образом - в сниженном ключе, а главное, как поединок равных сил: "Всё сводилось к безмолвной, бесформенной возне двух литераторов, из которых один разваливался от наркотиков, а другой страдал неврозом сердца и к тому же был пьян".

Сам "Ку", обращаясь к Гумберту, тоже подчёркивает их внутреннее родство: "Послушайте, дядя", сказал он. "Вы пьяны, а я больной человек. Давайте отложим это дело ... Мы с вами светские люди во всём - в эротических вкусах, белых стихах, меткой стрельбе...". Но продолжение фразы Куильти показывает уже их различие: "Дом - ваш, бесплатно. При условии, что вы перестанете направлять на меня этот (он отвратительно выругался) пистолет ... могу вам предложить, тоже бесплатно, в качестве домашнего зверька, довольно волнующего маленького монстра, девицу с тремя грудками... - это редкое и очаровательное чудо природы".

Гумберт, по его словам, испытывает к подобным людям и подобным отношениям отвращение - физическое, но одновременно "священное": "...мне было ясно, что девочка, моя девочка, зная, что он смотрит на нее, наслаждается его похотливым взглядом и напоказ для него скачет и веселится... Кинувшись за мячом и не поймав его, она повалилась на спину, бешено работая в воздухе неприличными, молодыми ногами; со своего места я почуял мускус ее возбуждения; и тут, окаменев от священного отвращения, я увидел, как мужчина прикрыл глаза, обнажил ровные, противно-маленькие зубы...Я начал говорить что-то, но вдруг сел на траву с совершенно невероятной болью в груди, и меня вырвало потоком каких-то бурых и зеленых веществ, которых, насколько мне помнилось, я не ел".

В финале романа, "перед вновь обретённой Лолитой" контраст усилен. Гумберт показан очень чувствительным, страдающим. Он любит Лолиту, ставшую миссис Ричард Ф. Скиллер. Однако из уст пятнадцатилетней Лолиты исходит "дыхание Сатаны", дыхание Куильти, и они говорят на разных языках:

"Ты хочешь сказать", ответила она, открыв глаза и слегка приподнявшись (змея, собирающаяся ударить), "...что дашь нам (нам!) денег, только если я пересплю с тобой в гостинице? Ты это хочешь сказать?"

"Нет, нет ... Я хочу, чтобы ты покинула своего случайного Дика, и эту страшную дыру и переехала ко мне - жить со мной, умереть со мной. Всё, всё со мной" ...

"Ты ненормальный", сказала она, по-детски гримасничая...

Я прикрыл лицо рукой и разразился слезами - самыми горячими из всех пролитых мной ...я не мог перестать рыдать. И тут она прикоснулась к моей кисти.

"Я умру, если тронешь меня", сказал я. "Ты совсем уверена, что не поедешь со мной? Нет ли отдаленной надежды, что поедешь?" ...

"Об этом не может быть и речи. Я бы, скорее, вернулась к Ку...".

Похоже, что только сейчас (и именно сейчас, когда сам он понимает, что не может жить без "этой Лолиты"), какое место он, Гумберт Гумберт, занимал в ее жизни. Его соперник, Клэр Куильти, "оказывается, был единственный мужчина, которого она безумно любила". "А я был, конечно, не в счет?" - робко спрашивает он, но отвечает себе сам:

"Некоторое время она смотрела на меня, будто только сейчас осознав неслыханный и, пожалуй, довольно нудный, сложный и никому не нужный факт, что сидевший рядом с ней сорокалетний, чуждый всему, худой, нарядный, хрупкий, слабого здоровья джентльмен...когда-то знал и боготворил каждую пору, каждый зачаточный волосок ее детского тела. В ее бледно-серых глазах, за раскосыми стеклами незнакомых очков, наш бедненький роман был на мгновенье отражен, взвешен и отвергнут, как скучный вечер в гостях, как в пасмурный день пикник, на который явились только самые неинтересные люди, как надоевшее упражнение, как корка засохшей грязи, приставшей к ее детству".

Теперь Гумберт узнал - "столь же твердо, как то, что умру, - что люблю ее больше всего, что когда-либо видел или мог вообразить на этом свете, или мечтал увидеть на том. От нее оставалось лишь легчайшее фиалковое веяние, листопадное эхо той нимфетки... Неистово хочу, чтобы весь свет узнал, как я люблю свою Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем, но всё ещё сероглазую, всё ещё с сурмянистыми ресницами, всё ещё мою, мою...".

"Дыханию Сатаны" Набоков противопоставил дух Любви.

С. Лем сравнивает Г. Гумберта с персонажем "Преступления и наказания": "Два образа, две стороны свидригайловской страсти, любовь к взрослой женщине и извращенное влечение к ребенку, Набоков слил воедино. Его Гумберт - это сексуальный доктор Джекилл и мистер Хайд, который, сам того не ведая, влюбился в предмет своей извращенной страсти... должен был отказаться от взаимозаменяемости объектов влечения, свойственной "нормальному извращению", в пользу незаменимости "гиперфиксации", этого мучительного свойства любви. Это было отказом от законов клиники, но не психологии..." .

Таким образом, Набоков синтезирует грех, в который входят органично и зло и любовь (что для Достоевского было неприемлемо). Любовь Гумберта сомнительна, поскольку она происходит из того же "дыхания нимфы". Однако положительное начало любого своего персонажа Набоков видит через призму искусства. (С. Лем: "Из унижения выросло чувство настолько возвышенное, что родилось произведение искусства". Littera scripta manet - вот зачем живёт Гумберт "после" Лолиты. Убив "злодея", "плохого художника", и описав всё в исповеди, он обращается с прощальными словами к Лолите, к "принцессе", намекая на их счастливую судьбу в "литофанической вечности" текста: "И не жалей К. К. Пришлось выбрать между ним и Г. Г., и хотелось дать Г. Г. продержаться месяца на два дольше, чтобы он мог заставить тебя жить в сознании будущих поколений. Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это - единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита". Естественно, что такое бессмертие противопоставляется традиционному, христианскому (ср. также со знаменитым финалом "Приглашения на казнь").

По мнению А. Долинина, "кается, объясняется в любви повзрослевшей, беременной Лолите, всаживает пулю за пулей в жирное тело ... Куильти совсем другой Гумберт Гумберт - Гумберт Пишущий, а не Гумберт Описываемый. Между этими двумя ипостасями героя в романе устанавливаются совершенно специфические отношения, подобные отношениям автора и вымышленного персонажа. Гумберт Пишущий как бы играет роль себя самого прежнего, надевая шутовскую маску самовлюбленного "романтика", но из-под неё иногда проглядывает истинное лицо" [16; с.11]. А истинное лицо Гумберта, как и лицо Куильти, - лицо псевдохудожника, использущего образ двойника (Клэра Куильти) в качестве своего рода самооправдания.

2. Социально-культурный аспект нимфолепсии.

Женоненавистничество как основа нимфолепсии и особая форма протеста против современной массовой культуры

Для выявления связи с художественным миром Достоевского необходимо сопоставить социально-эстетическую составляющую проблемы нимфомании.

Итак, по Набокову, для нимфолепта существуют три пола: мужской, женский и "нимфический". Этот третий пол, несуществующий для большинства людей, призрачный, виртуальный по свое природе, является для Гумберта основным, то есть занимает в его системе место женского. В результате такой инверсии зрелая женщина перестает быть объектом любви, она как бы вытесняется из бинарной оппозиции "мужчина-женщина" на периферию асексуальности, там, где должно быть детское (оно - дитя). Детское ставится на место взрослого, так как взрослое, в представлении нимфолепта, уже не может выполнять своей функции, окончательно девальвировано и опошлено.

Это очень важный момент для всего творчества писателя (слово момент в контексте, привычном для слова идея мы употребили здесь потому, что в мире набоковского творчества, по выражению его креатора, нельзя отыскать простых идей, которые можно было бы перевести с языка поэтического, художественного на язык общедоступный). Мы сформулируем свою гипотезу, соблюдая особую осторожность и предоставляя возможность автору высказаться самому, не забывая также о двойничестве автора: с одной стороны это Гумберт Гумберт, а с другой - Владимир Набоков.

Очевидно, что данная проблема связана с женоненавистничеством Набокова, о котором говорит, например, Ж. Бло. Авторы вузовского учебника по современной русской литературе (МГУ, 1998) отмечают, что для всего творчества Набокова-Сирина характерно отрицание женского начала. А. Горковенко относит "к типу героя-пошляка" и многие женские образы. "Ряду набоковских героев, - пишет диссертант, - "достаются" "лжеизбранницы", "клеющиеся" к одарённой личности, в надежде близостью к необычному, пускай странному, но не похожему на других персонажу заполнить свою внутреннюю пустоту. Все - похотливы, тщеславны, бездуховны".

Речь идет не только о сексуальном отклонении от нормы. Женщина рассматривается (развенчивается) писателем со всех позиций - сексуальных, гендерных, социальных, эстетических, интеллектуальных и т. д., то есть фактически как институт.

В европейской литературе женоненавистничество, то есть эстетическая неприязнь к женщине, к её естественной биологической функции, явление не новое. Достаточно вспомнить роман А. Стриндберга "Слово безумца в свою защиту" (1897), некоторые тексты Ш. Бодлера. Ж.-П. Сартр, пожалуй самый видный представитель данной тенденции в литературе ХХ в., говорит в этой связи о "великом антинатуралистическом течении, которое проходит через весь ХIХ век, от Сен-Симона до Малларме и Гюисманса".

Вик. Ерофеев в статье "Лолита, или Заповедный оазис любви", пытаясь разгадать суть набоковского женоненавистничества, проводит параллель со Шпенглером:

"...Отвергая нормативное представление о женской красоте, Г. Г. бросает вызов всей эстетике европейской культуры, заявляя о своём неизлечимом эстетическом нонконформизме, выставляет себя изгоем, принявшим форму извращенца. Здесь бунт против системы не столько условностей, сколько ценностей культуры развит до предела, и вызов культуре, интегрировавшей в себя пошлость в такой степени, что культура превратилась в цивилизацию, подразумевает эмоциональное обращение к её девственным, ювенильным началам. Тема молодости обыгрывает модную в первой половине века тему заката Запада, порождает тоску по временам Данте и Петрарки..." .

Однако, памятуя о ненависти писателя-эстета к отыскиванию в его творчестве высоких идей и литературных контекстов, В. Ерофеев тут же делает оговорку: "Это, впрочем, отнюдь не значит, что Набоков сознательно устремился за Шпенглером...".

Вполне очевидно, что Набоков признавал дуализм европейской культуры: культура Старого Света, к которой обычно причисляют и культуру России, и культура Нового Света, прежде всего США.

Французский философ Монтескье, чьи идеи были очень популярны в эпоху Просвещения, писал, что Европа представляет собой "мастерскую человечества" - с древнейших времён она была и остается генератором идей, обогащающих всё человечество. На этом фоне американская культура - изначально вторичная, демократичная, массовая, коммерческая, вульгаризированная - расценивается как эрзац-культура. К середине ХХ в., вследствие развития средств массовой коммуникации, массовая или поп-культура в США определяет все сферы жизни человека, почти полностью заслонив культуру подлинную, продуцирует нивелированную личность "среднестатистического американца", "потребителя".

В послесловии к американскому изданию "Лолиты" 1958 г. Набоков саркастически иронизирует над обоими вариантами символического истолкования романа, якобы предложенными дотошными критиками-"чтецами": "Старая Европа, развращающая молодую Америку" и "Молодая Америка, развращающая старую Европу" . Получается порочный круг, и неясно кто виноват - "нивелированная" Лолита, являющаяся "идеальным потребителем", фетишизирующая товары, услуги и сам образ жизни, предлагаемые рекламой, или интеллектуал Гумберт, потребляющий, фетишизирующий ее, живого человека.

Однако, несмотря на то, что пошлость для Набокова интернациональна, существуют два её фокуса, полюса - это тоталитарный СССР и буржуазные США. "Мистер Набоков" считает себя американским писателем и "намерен пользоваться правами, которыми пользуются американские писатели", то есть изображать американскую действительность. На наш взгляд, не подлежит сомнению, что в "Лолите" действие происходит не в условном пространстве-времени, как во многих романах писателя (в "Аде", например, на другой планете - Антитерре, являющейся как бы искаженным отражением Терры-Земли), а в конкретной обстановке Америки 50-х гг.

Перейдём к рассмотрению конкретных примеров реализации названного феномена в романе "Лолита".

Можно сказать, что главного героя окружают в романе (за исключением соперника Куильти и эпизодического Годэна) только женские персонажи. Поэтому, с нашей точки зрения, определение сущности женской личности, чувств к женщинам, их чувств, взаимоотношений с ними, женское начало как такового составляют основную проблематику романа.

Себя самого Гумберт рисует как типичного красавца, привлекательного для женщин, но избегающего их внимания: "Увы, я отлично знал, что мне стоит только прищелкнуть пальцами, чтобы получить любую взрослую особу, избранную мной; я даже привык оказывать женщинам не слишком много внимания, боясь именно того, что та или другая плюхнется, как налитой соком плод, ко мне на холодное лоно".

Восхищаясь своей возлюбленной, он невольно сравнивает нимфеток с женщинами. Его выбор априорен, его приговор  безапелляционен, его язык свободен и груб: "...вместо бледного уличного подростка, у Гумберта Гумберта оказалась на руках большая, дебелая, коротконогая, грудастая и совершенно безмозглая баба". Как это и свойственно художнику, Г. Г. выводит из эстетического, эротического, внешнего онтологическое, трансцендентное: "...мало знаю внешностей гаже, чем тяжёлые отвислые зады, толстые икры и прыщавые лбы большинства студенток (может быть, я в них вижу гробницы из огрубевшей женской плоти, в которых заживо похоронены мои нимфетки!)...".

Пренебрежение, презрение, отвращение, брезгливость главного героя главного романа Набокова, как нам кажется, унаследована им от автора. Например, восклицание Гумберта "...и как мне были отвратительны декоративные, дезодорированные секретарши и конторщицы..."  почти дословно перекликается с описанием женщин этих же профессий в романе "Дар", а такое определение как "Года через два она перестанет быть нимфеткой и превратиться в "молодую девушку", а там в "колледж-гэрл" - то есть "студентку" - гаже чего трудно что-нибудь придумать" напоминает фразу Набокова-лектора о прыщавых, толстых и недалеких его слушательницах. В романе "Ада" писатель использует популярную в литературе и искусстве ХХ в метафору, упростив её до простой констатации факта, причем сделанной как бы мимоходом: "Марина же, будучи, в сущности говоря, манекеном в человеческом облике..." . Однако эта фраза имеет глубокий подтекст, суть которого выразить словами В. Вейдле: "Нет ничего более враждебного жизни и искусству, чем машина, или, вернее, не готовый механизм, а самый принцип механичности, машинности. С точки зрения художника, даже и озверение человека менее страшно, чем его превращение в автомат, в бездушного самодвижущегося истукана" .

Французский критик, разбирая курс лекций Набокова, посвященных европейской литературе, пишет, что "нужно отметить у корнельского профессора...одну черту, которая бросает свет на романиста Набокова. В нём нет ни понимания, ни снисхождения, разве что невольно, в миг слабости, ни к Молли Блум, ни к Эмме Бовари. Его презрение к сластолюбивым женщинам безгранично, о чём свидетельствуют уже "Король, дама, валет" и "Камера обскура". Прямо-таки пуританское презрение".

Так же безапелляционен и Набоков-художник (тем более защищенный маской нимфолепта Гумберта). Наглядной иллюстрацией авторской позиции служит образ Шарлотты Гейз, матери Лолиты, которая, по выражению Ф. Дюпи, "обречена в романе на роль пародии на женственность, на секс как таковой, сопровождающийся всеми атрибутами и фетишами, символизирующими его самодостаточность, самоцельность".

Гумберт женится на ней вынужденно, чтобы быть поближе к Лолите. Представляя себе совместную жизнь с непривлекательной "Гейзихой", рисуя себе в воображении ее образ, он снова невольно сравнивает, даже сближает ее с дочкой-нимфеткой: "...пожалуй, я мог бы подпереться мыслью, что она как бы старшая сестра Лолиты - если мне не представлялись чересчур реально ее тяжелые бедра, округлые колени, роскошная грудь, грубоватая кожа шеи ("грубоватая" по сравнению с шёлком и мёдом) и все остальные черты того плачевного и скучного, именуемого: "красивая женщина".

Разное отношение к матери и дочери, к взрослой женщине и нимфетке, отражено уже в самих именах этих персонажей: одна и та же фамилия Гейз (Haze) раздваивается в русской версии романа на грубое, пренебрежительное "Гейзиха" (слышится: "старуха") и ласковое, уменьшительное "Гейзочка" ("девочка", "кошечка", "козочка"). Называя свою супругу, Гумберт использует только полное имя - Шарлотта, или официально-официозное г-жа Гейз, тогда как имя Долорес обращается у него в целую палитру: Лолита, Ло, Лола, Лолиточка, Долли, Доллинька, Долли-Ло, Доллита. Кроме того, начитанный Гумберт зовет ее "малютка Кармен", "Карменситочка", "гитаночка" (юная цыганка Кармен - главная героиня одноименной новеллы П. Мериме, являющейся подтекстом романа Набокова).

Гумберт Гумберт, характеризуя Шарлотту, называет её "благовоспитаннейшей мещанкой". Под покровом внешних светских условностей и приличий он находит эгоизм, жестокость, бездуховность, пустоту: "Она явно принадлежала к числу тех женщин, чьи отполированные слова могут отразить дамский кружок чтения или дамский кружок бриджа, но отразить душу не могут; женщин, совершенно лишённых чувства юмора, женщин, в сущности вполне равнодушных к десяти-двенадцати знакомым им темам салонного разговора, но при этом весьма привередливых в отношении разговорных правил, сквозь солнечный целлофан коих ясно проступают затаённые, подавленные и не очень аппетитные вещи".

Ее поведение, стиль жизни, материальные и даже внутренние потребности обусловлены шаблонами, стереотипами, симулякрами массовой культуры: "...тем самым, что я женился на матери любимого мной ребёнка, я помог жене вернуть себе в изобилии юность по доверенности. С самозабвением пошлейшей "молодой хозяйки" она принялась "сублимировать домашний очаг". ...Романы, за чтеньем которых я застал ее при моем въезде, теперь были вытеснены иллюстрированными каталогами и руководствами по устройству дома".

Особенно раздражает Гумберта (и его неотступную тень - Набокова-автора) проникновение пошлости, шаблонности в святая святых личности - в так называемые личные отношения, которые представляют собой отношение человека к себе, к Богу, к самым близким и любимым людям.

Как видно из повествования, саморефлексия для Шарлотты не характерна вообще, религиозность ее доходит до экзальтации, но это, скорее, псевдорелигиозность - обязательная для всех привычка причислять себя к определённой конфессии, соблюдать некоторые обряды, ходить по воскресеньям в церковь. По мысли автора, профанное давно уже смешалось с сакральным, опошлило, вытеснило его. Так, из холла гостиницы, где остановились Гумберт с Лолитой, и как раз накануне "ставрогинского грехопадения", Гумберту слышится "гул многих голосов, обсуждавших не то садоводство, не то бессмертие души". Разговор с женой на эту тему Гумберт описывает с провокационным сарказмом: "...милая Шарлотта учинила мне допросец насчет моих отношений с Господом Богом. Я мог бы ответить, что в этом смысле я был свободен ото всяких предубеждений... если ей когда-нибудь стало известно, что я не верю в нашего христианского Бога, она бы покончила с собой. Она объявила это столь торжественно, что у меня прошёл мороз по коже. Тогда-то я понял, что она женщина с принципами".

Возможно, позиция Гумберта перекликается с ответом на вопрос "Верите ли вы в Бога?", данным лирическим героем Д. Хармса в одном его рассказе: это всё равно, что спрашивать у человека взаймы, зная, что он только что получил деньги, но не может их отдать. Иными словами, вера присуща самой природе человека.

Здесь также можно усмотреть аллюзию на богоискательство героев Достоевского, для которых этот вопрос является основным. По Набокову, религиозные мотивы в произведениях русского классика "тошнотворны своей безвкусицей" , навязчивы и гипертрофированны, поэтому своего героя Гумберта он делает свободным от метафизических, идейных поисков веры, и дело идет прежде всего об эстетике (понятие пошлости сближается Набоковым с банальностью, тривиальностью, безвкусицей, то есть превращается в категорию эстетическую). Для Ф. М. Достоевского, считавшего Христа "вековечным идеалом красоты", понятия эстетического и этического неразделимы. Так, Тихон говорит Ставрогину, что его исповедь некрасива. Как уже было отмечено, Набоков имеет дело с ситуацией, когда уже свершилось то, чего так боялся автор "Бесов" - бесовская аномалия Ставрогина ("не холоден и не горяч", "по ту сторону добра и зла") воплощена в массовой культуре, в массовом сознании, во всех и каждом.

Набоков-писатель, как нам кажется, поражает стрелой своего художественного гения самую сердцевину шаблонной пошлости, присущей многим современным женщинам. Именно женщины стремятся строить личные, интимные отношения "по правилам":
  "Она требовала, чтоб я воскресил всех женщин, которых в жизни любил, дабы заставить меня высмеять их, растоптать и отречься от них, отступнически и до конца, тем самым уничтожив мое прошлое... но сверх того мне пришлось выдумать, или бессовестно разукрасить длинный ряд любовниц, чтобы Шарлотта могла злорадно на них любоваться".

Гумберт вынужден подыгрывать, играть по тем же правилам, но это глубоко претит ему. "Никогда в жизни я не делал и не выслушивал такого множества признаний. Искренность и безыскусственость, с которыми она обсуждала то, что называла своей "любовной жизнью", начиная с первых затяжных поцелуев и кончая супружеской вольной борьбой, представляли в моральном смысле резкий контраст моему беспардонному вранью; но в техническом смысле, обе истории были однородны, ибо на обе влиял тот же материал (радиомелодрамы, психоанализ, дешевые романчики), из которого я извлекал своих действующих лиц, а она - свой язык и стиль".

Наконец он резюмирует: "...вообще же говоря, ее раскрытие души оказалось столь же мало интересно, как было бы вскрытие ее тела. Никогда не видал я более здоровой женщины - несмотря на диетические голодовки". Показательно, что здоровье (как физическое, так и психическое) выступает здесь в качестве признака пошлости, филистерского самодовольства. Можно согласиться с высказыванием философа А. Дугина, что наличие внутреннего мира буквально приравнивается современной психиатрией к форме помешательства; массовой культурой искусственно насаждается культ здоровья, культ тела. (Ср. с придиркой Набокова-лектора к Достоевскому, что все герои последнего - психопаты).

"Красивая женщина", "здоровая женщина" - подруга Шарлотты Джоана Фарло: "Села на белый песочек между Шарлоттой и мной. Её длинные коричневые ноги в трусиках были для меня приблизительно столько же соблазнительны, как ноги гнедой кобылы. Она показывала дёсны, когда улыбалась". Известный писатель У. Эко в одном интервью говорит, что типично американская черта, инспирированная господствующим в Новом Свете культом плоти, - демонстрируемые при улыбке здоровые, розовые дёсны - напоминают европейцам половые органы, вызывают приступ тошноты.

Загорать на пляже, заниматься спортом, "заниматься любовью", потому что всё это полезно и приятно, - основные устремления всех женских персонажей романа.

Культ тела, гедонизм, прагматизм, прикрытые ложной пуританской моралью, - вот против чего выступает автор. "Почему в герои взят извращенец?" - задается вопросом С. Лем. Протагонист набоковского шедевра - "извращенец", "маниак", "больной" (дважды побывал в психиатрической клинике), европеец - противопоставлен "всему свету", поставлен в тупик, подобно герою "Записок из подполья" Достоевского, однако в какой-то степени - "от противного" - является воплощением положительного начала.

И хотя как писатель Набоков не хотел быть "ни моралистом, ни реалистом", "перед нами действительно книга с широким социальным фоном, - и к тому же о тех сторонах жизни Запада, которыми он гордится. Это высокий уровень жизни, "онаучивание" воспитания, "прикладной фрейдизм" в его педагогическом издании... чудеса индустрии туризма... целенаправленная активность в сфере социальных контактов, сопровождаемая механической улыбкой, которая должна создать видимость "индивидуального подхода"... это, наконец, такое перенасыщение рекламой, что она не просто атакует человека "извне" ради практических интересов торговли, но давно уже стала неотъемлемой составляющей его психики...

Подвергнуть критике эту искусную громаду довольных собой муравьёв ("человеческий муравейник" Достоевского! - А. Ш.), заклеймить её, высмеять прямым описанием было бы публицистикой, а значит, художественной неудачей...Но сделать это как бы попутно, да ещё с точки зрения заведомо обречённой, устами человека, любое слово которого, любое язвительное замечание можно залепить этикеткой, разоблачающей его ненормальность...". По мнению С. Лема, Набоков сознательно идет на риск и одерживает писательскую - художественную, этическую - победу.

Со свойственным ему сарказмом женоненавистник Гумберт Гумберт описывает, как от него ушла первая жена - Валерия: "...мы выходили из какого-то официального здания, как вдруг вижу, что переваливающаяся со мной рядом Валерия начинает энергично трясти своей болоночной головой. Сначала я на это не обращал никакого внимания, но затем спросил, почему ей, собственно, кажется, что там внутри что-то есть? Она ответила (перевожу с ее французского перевода какой-то славянской плоскости): "В моей жизни есть другой человек".

Гумберт и его создатель, оба эстеты и аристократы, акцентируют внимание на внешнем: на некрасивости внешности, манер, речи, жестов: "Выражаясь на отвратительном французском языке, он (этот "другой", избранник жены героя. - А.Ш.) наметил тот мир любви и труда, в который собирался вступить рука об руку с малюткой женой. Она же теперь занялась своей внешностью, сидючи между ним и мной: подкрашивала выпученные губки, поправляла клевками пальцев (при этом утраивая подбородок) передок блузки и так далее, а он между тем говорил о ней, не только как если бы ее не было с нами, но так, как если бы она была сироткой, которую как раз переводили ради ее же блага от одного мудрого опекуна к другому, мудрейшему; и хотя испытываемый мной беспомощный гнев преувеличивал и коверкал, может быть, все впечатления, я могу поклясться, что полковник преспокойно советовался со мной по поводу таких вещей, как её диета, регулы, гардероб и книжки, которые она уже читала или должна была бы прочитать".

Естественно, что за внешним скрывается внутреннее. Валерия уподобляется беспомощному, глупому ребенку, живой кукле, вещи. Нам кажется, что здесь ставится вопрос о личности женщины. По логике автора, подобное отношение к женщине (речь идет о личных, гендерных, социальных его аспектах) инспирировано ими самими и не вызывает у них протеста. Феминистская эмансипация привела к внешнему раскрепощению, но не способствовала превращению "среднестатистической женщины" в личность.

Отвечая на вопрос как впервые у него возник замысел "Лолиты", Набоков рассказывает историю, якобы вычитанную им из газеты, "об обезьяне в парижском зоопарке, которая после многих месяцев улещивания со стороны учёных, наконец набросала углём первый рисунок, когда-либо исполненный животным, и этот рисунок, переведённый на бумагу, изображал решётку клетки, в которой бедный зверь был заключён". Это животное соотносится автором с главной героиней романа (хотя, очень может быть, что и с Гумбертом).

А вот другое сравнение с обезьяной: "Она (Валерия. - А.Ш.) с мужем каким-то образом попала... в Калифорнию; там, в продолжение целого года, за отличный оклад, они служили объектами опыта, [который]... имел целью установить человеческие (индивидуальные и расовые) реакции на питание одними бананами и финиками при постоянном пребывании на четвереньках". Думается, тут очевиден намёк на пищу духовную - на продукты популярной культуры, которыми кормит нас современная западная цивилизация. Д. Александров даже сравнивает творчество Набокова со скандальными романами современного английского писателя Десмонда Морриса "Голая обезьяна" и "Человеческий зверинец", в центре которых "чудовищные разоблачения" человека, сделанные автором с позиции учёного-зоолога.

В контексте гумбертовского женоненавистничества актуализируется одна из главных мишеней Набокова - фрейдизм (особенно в популярном, прикладном, "школьном" его издании).

Своими многочисленными выпадами против психоанализа З. Фрейда В. Набоков пытался закрыть "венской делегации" доступ в мир своего творчества. Согласно концепции писателя, мир его творчества, как и внутренний мир автора и его романных двойников, нельзя подвергнуть анализу, каталогизировать. Шаблоны психоанализа годятся только для описания посредственности, безличной, унифицированной личности "другого" - массового человека. Творческий человек - гений, талант (Лужин, Ван Вин) и/или безумец, маньяк, извращенец (Гумберт, Феликс, Альбинус) не укладывается в прокрустово ложе привычных, всеобщих схем. Выходит, что общество равнодушно к индивиду, оно не может и не хочет ему помочь.

Набоковский индивидуум (всегда убеждённый индивидуалист) пытается как может противостоять системе, дискредитировать её. Так, Гумберт Гумберт, сам попав на роль исследователя (или, в терминологии Набокова, "шамана", "шарлатана"), "настрочил сплошь выдуманный и очень красочный рапорт; любопытный читатель найдет его напечатанным в "Annals of Adult Psychophysics" за 1945 или 1946 год...". Затем, "во время лечения в очень дорогой санатории", он "открыл неисчерпаемый источник здоровой потехи в том, чтобы разыгрывать психиатров, хитро поддакивая им, никогда не давая им заметить, что знаешь все их профессиональные штуки, придумывая им в угоду вещие сны в чистоклассическом стиле (которые заставляли их самих, вымогателей снов, видеть сны и по ночам просыпаться с криком), дразня их подложными воспоминаниями о будто бы подсмотренных "исконных сценах" родительского сожительства и не позволяя им даже отдалённо догадываться о действительной беде их пациента. Подкупив сестру, я получил доступ к архивам лечебницы и там нашел, не без смеха, фишки, обзывавшие меня "потенциальным гомосексуалистом" и "абсолютным импотентом".

Интересно, что Набоков использует в качестве литературного приёма так называемые фрейдистские оговорки, лишая их психоаналитической функции и наделяя функцией мистической - указать на проделки Мак-Фатума, демона судьбы, преследующего главного героя (или на авторское присутствие в тексте).

В этом диалоге с Лолитой "папа" пытается скрыть от неё смерть Шарлотты:

  "Как мама?", спросила она вежливенько, и я сказал, что ...что-то с желудком.
  "Что-то жуткое?"
  "Нет, с желудком".
  Ночной разговор Гумберта с незнакомцем (Куильти) в отеле:
  "Как же ты ее достал?"
  "Простите?"
  "Говорю: дождь перестал".
  "Да, кажется".
  "Я где-то видал эту девочку".
  "Она моя дочь".
  "Врёшь - не дочь".
  "Простите?"
  "Я говорю: роскошная ночь...".

  "В мире Набокова любое преступление имеет следствием эстетическое наказание: отказывает единственное, что есть у автора и героев, - их язык", - так комментирует данные пассажи В. Линецкий. М. Липовецкий объясняет раздражение Г. Г. против фрейдизма тем, что "психоанализ пародийно переворачивает романтическую структуру мировосприятия - если Гумберт отменяет "низкое" высокой поэзией, то психоанализ, напротив, за любой поэзией прозревает половой комплекс".

Учтём, что в "шаманство" психоанализа верят прежде всего женщины.

Итак, традиционная, нормальная, здоровая женственность становится в набоковском романе ядром пошлости мира. Гумберт Гумберт - не такой как все, "извращенец", "писатель", он выступает как глашатай Апокалипсиса буржуазной цивилизации. Сам он тоже является продуктом этой же цивилизации, изуродован той же её болезнью - пошлостью, но, в отличие от окружающих его персонажей, он осознаёт своё положение, не лицемерит. Он открыто ищет комфорта, удовлетворения, однако находит истинную любовь. Находит случайно или у него всё-таки была глубокая, скрытая внутренняя потребность в ней?

Не принимая современных женщин как объект любви, он вынужден искать заменитель - девочек-нимфеток, не совсем еще испорченных миром, то есть взрослыми, и в первую очередь женщинами (как тут не вспомнить фразу Чичикова, что юных девушек в процессе так называемого "светского воспитания" только испортят - "набьют бабьём").

Социокультурный аспект нимфолепсии очень точно и образно сформулировал В. Ерофеев: "В мире, где правит пошлость, маленькая Лолита (тоже "тронутая" пошлостью) остаётся тем заповедным оазисом любви (больше никого любить невозможно!), к которому в отчаянии тянется трагический и преступный герой".

В качестве перехода к рассмотрению образа Лолиты, её внутреннего облика, отметим еще одну важную черту её матери, Шарлотты Гейз: она не любила свою дочь.

"Моя капризница видит себя звёздочкой экрана; я же вижу в ней здорового, крепкого, но удивительно некрасивого подростка".

"Ло... уже выказывала злостность, когда ей был всего один год и она, бывало, из кровати кидала игрушки через боковую сетку так, чтобы бедной матери приходилось их подбирать! Ныне, в двенадцать лет, это прямо бич Божий...".

Гумберт Гумберт, "тень человека" (так, согласно одной версии, расшифровывается имя героя), "чудовище", "свинья", выступает защитником ребёнка и обвинителем матери:

"Ах как она ненавидела дочь! Особенно злостным мне казалось то, что она совершенно зря, но с громадным прилежанием, ответила на дурацкие вопросы в имевшейся у неё книге ("Знай своего ребёнка")... Этот вздор был растянут на несколько лет: мамаше полагалось делать нечто вроде инвентаря по прохождении каждого года в жизни ребёнка. В день двенадцатой годовщины рождения Лолиты... подчеркнула следующие эпитеты, десять из сорока (в рубрике "характер ребёнка"): агрессивный, буйный, вялый, негативистический (подчёркнуто дважды!), недоверчивый, нетерпеливый, привередливый, пронырливый, раздражительный, угрюмый. Она не обратила никакого внимания на остальные тридцать прилагательных, среди которых были такие, как "весёлый", "покладистый", "энергичный" и прочее...Со свирепостью, которую в иное время я никак не примечал в мягкой натуре моей любящей жены, она атаковала и обращала в бегство всякие маленькие принадлежности Лолиты...".

Так что же представляет собою этот "заповедный оазис любви", к которому стремится Гумберт?

Образ Лолиты также находится в центре выстроенной в романе системы женоненавистничества - он, во-первых, составляет оппозицию образу Шарлотты Гейз, её матери; во-вторых, демонстрирует как бы обратную сторону данного явления, подчёркивая тотальность мутаций социума.

Вслед за Ж. Бло хочется отметить мастерство Набокова, которому "удается сделать Лолиту единственной и неповторимой, полностью сохранив за ней крайне важную недифференцированность поступков, слов, реакций, в чём и заключается ценность её возраста".

Далее критик придаёт психологическому портрету нимфетки символическое значение: "Индифферентность, безответственность, отвержение взрослости - и вот теперь, похоже, становится яснее, почему персонаж, олицетворяющий Незрелость, и его страсть были восприняты поколением, чувствовавшим, что его судьба ускользает из-под его контроля, как миф, который выражает его". С нашей точки зрения, здесь выражена мысль близкая идеям немецкого психолога В. Райха.

Самому Набокову вряд ли понравилась бы подобная символизация, расширение конкретного до глобально-исторического. Однако, каждый большой художник, как известно, выражает и объясняет современникам и потомкам свою эпоху, ее дух, ее тенденции. А. Шопенгауэр определял талант как способность попасть в мишень, которую видят все, но никто не может попасть, в то время как гений попадает в цель, которую никто не видит. Получается, что великий художник как бы подсказывает современникам, в чем суть настоящей эпохи. Образ Лолиты по праву считается уникальным вкладом Набокова в мировую литературу, её мифологию, культурным архетипом второй половины ХХ века.

Итак, Долорес Гейз, Лолита, Ло, любимое создание Набокова-писателя.
  Литератору Гумберту, обладающему языковым чутьём, сразу режет слух её "лексикончик" - "такой вульгарный - "отвратно", "превкусно", "первый сорт", "типчик", "дрипчик"..." - почти как у Эллочки Щукиной из "Двенадцати стульев" Ильфа и Петрова.

Всё, что было сказано выше об агрессии массовой культуры на сознание человека в индустриальном обществе, относится в полной мере и к нашей двенадцатилетней американке. Более того, современная коммерческая поп-культура ведёт эскалацию инфантильного восприятия: "Это к ней обращались рекламы, это она была идеальным потребителем, субъектом и объектом каждого подлого плаката".

"Чудесному миру, предлагаемому ей, моя дурочка предпочитала пошлейший фильм, приторнейший сироп". Она живёт в мире урбанистическом, индустриальном, в призрачной реальности симулякров. Для неё существуют только объекты, маркированные и санкционированные массовой культурой - различные "массовые" развлечения и услуги, радиопередачи, глянцевые журналы, комиксы, рекламные плакаты и т. п. "Лолита не только была равнодушна к природе, но возмущенно сопротивлялась моим попыткам обратить ее внимание на ту или другую прелестную подробность ландшафта...".

Деньги - тоже симулякр, универсальное средство для доступа ко всему этому. Вспомним систему взяток - "нравственная деградация сожительства: дело доходит до оплаты "папою" ласк, отказывая в которых, девочка успешно его шантажирует"- "По мере того, как всё человеческое в ней приходило в упадок, моя страсть, моя нежность, мои терзания только росли; и этим она начала пользоваться".
  Гумберт опять пытается противостоять системе, взять воспитание "дочки" в свои руки, но тщетно:

"...ни угрозами, ни мольбами я не мог убедить ее прочитать что-либо иное, чем так называемые "книги комиксов" или рассказы в журнальчиках для американского прекрасного пола. Любая литература рангом чуть выше отзывалась для неё гимназией, и хотя она была не прочь когда-нибудь попробовать Сказки Шехерезады или "Маленькие Женщины", она категорически отказывалась тратить "каникулы" на такие серьёзные, учёные книги".

Через единичный случай, через конкретный образ маленькой Ло реализуется социальная поблематика романа. Так, в Бердслейской женской гимназии, престижной школе, куда Гумберт отдает Лолиту, по словам её преподавателя Гастона Годэна, "учат правилам не столько грамматическим, сколько ароматическим". Очевидно, что существующая система образования тесно интегрирована в ту же систему массовой культуры.

Гумберт встречает отчаянное сопротивление своим педагогическим порывам, ведь у девушки есть уже готовые ответы на вопрос "что такое хорошо и что такое плохо": "...злило её, собственно, не то, что я лишаю её того или другого удовольствия, а лишаю - общих прав. Я, видите ли, покушался на условную программу жизни, на общепринятые развлечения, на "вещи, которые полагается делать", на отроческую рутину; ибо нет ничего консервативнее ребенка, особливо девочки..." .

По словам матери, "Единственное, о чем Ло мечтает - это дрыгать под джазовую музыку или гарцевать в спортивных шествиях...". Но это, так сказать, план минимум, повседневные мечты-заботы. А вообще она мечтает попасть в Голливуд, стать киноактрисой, что у Набокова всегда является олицетворением пошлости: к этому же стремится бессердечная Марго, героиня "Смеха в темноте", даже Ада, одна из немногих положительных героинь писателя, став "фильмовой актрисой", уподобляется своей матери бездарной и пошлой "звезде".

Эта жизненная программа, этот сценарий, написанный безымянным автором, - ложь, обман, симулякр, подделка - как "фотогороскоп", который в "Приглашении на казнь" делает для двенадцатилетней Эммочки м-сье Пьер: "Сильно подправленные снимки с сегодняшнего лица Эммочки дополнялись частями снимков чужих - ради туалетов, обстановки, ландшафтов, - так что получалась вся бутафория её будущего. По порядку вставленные в... оконца... и снабжённые мелко написанными датами. Эти... неподдельные на полувзгляд фотографии демонстрировали Эммочку сначала - какой она была сегодня, затем - по окончании школы...скромницей, с чемоданчиком балерины в руке... затем - лет восемнадцать, в фатальном трауре, у перил над каскадом, затем... ах, во многих ещё видах и позах, вплоть до самой последней - лежачей".

Гумберт решает нравственную дилемму и в конце концов поддается искушению списать всё на среду (вспомним Достоевского). Он понимает, что у неё нет выбора, альтернатива преступного сожительства может быть не намного лучше его самого: "Мне думается, что эта бедная девочка со злыми глазами считала, что с какими-нибудь пятьюдесятью долларами в сумке ей удастся ...добраться до Холливуда - или до мерзкой кухни придорожного ресторана (Нужна Подавальщица) в мрачнейшем степном штате, где дует ветер и мигают звёзды над амбарами, фарами, барами, парами и всё вокруг - мразь, гниль, смерть". В финале романа сбываются его мрачные предсказания.

С другой стороны, Гумберт не может противостоять системе из-за своей страсти - нимфомании, "в последних частях книги он проговаривается, что давно уже осознавал, насколько невыносимую жизнь (имееся в виду психологическая её сторона) он устроил падчерице и сколь упорно не желал признаваться в этом себе, потому что так ему было удобнее". Гумберт признает своё бессилие: "... я часто замечал, что, живя, как мы с ней жили, в обособленном мире абсолютного зла, мы испытывали странное стеснение, когда я пытался заговорить с ней о чём-нибудь отвлеченном (о чём могли бы говорить она и старший друг, она и родитель, она и нормальный возлюбленный, я и Аннабелла, Лолита и сублимированный, вылизанный, анализированный, обожествленный Гарольд Гейз), об искусстве, о поэзии... о Боге и Шекспире, о любом настоящем предмете".

Что же это за непреодолимое препятствие, мешающее их духовному единению? Вспомним "фантастический рассказ" Ф. М. Достоевского "Сон смешного человека" (1877), герой которого так определил отличие жителей планеты, на которой он побывал, от земных людей: "У них была любовь и рождались дети, но никогда я не замечал порывов того жестокого сладострастия, которое постигает почти всех на нашей земле, всех и всякого, и служит единственным источником почти всех грехов нашего человечества". В больном сознании Ставрогина "крошечный красненький паучок", увиденный им на листе герани в момент, когда, он знал: оскоблённая им девушка пошла вешаться, превращается в универсальный символ этого жестокого сладострастия. Этот паучок вырастает до размеров паука из свидригайловского кошмара. В высказывании князя Валковского из "Униженных и оскорблённых" можно усмотреть вывод Достоевского об имманентной природе человеческого греха: "Если б только могло быть (чего, впрочем, по человеческой натуре никогда быть не может)... чтоб каждый из нас описал всю свою подноготную, но так, чтоб не побоялся изложить не только то... что ни за что не скажет людям... но даже и то, в чём боится подчас признаться самому себе, - то ведь на свете поднялся бы тогда такой смрад, что нам бы всем надо было задохнуться. Вот почему... так хороши наши светские... приличия. В них глубокая мысль, - ...потому что нравственность в сущности тот же комфорт, то есть изобретена единственно для комфорта. ...вы меня обвиняете в пороке, разврате, безнравственности, а я, может быть, только тем и виноват... что откровеннее других... что не утаиваю того, что другие скрывают даже от самих себя...".

Для Валковского, в отличие от его автора, нравственность - вздор. Для Гумберта Гумберта тоже. "Не вздор, - продолжает князь и ему вторит Гумберт, - это личность, это я сам. Всё для меня, и весь мир для меня создан".
  По мнению некоторых критиков, такова и позиция самого Набокова, представляющего нам как бы одну сторону видения Достоевского. Но тем не менее это он создал Гумберта Гумберта, "извращенца", для того, чтобы показать, что "извечная дилемма греховной природы человека...в случае такого извращения выступает особенно резко, возводится в квадрат; и мы постепенно осознаём, что "извращенец" - просто увеличительное стекло".

Однако в образе Лолиты есть и положительное - естественно, что Набоков реализует его не с точки зрения традиционной морали, а в контексте своей художественной системы. Набоков наделяет любимую героиню метафизическими интуициями, характерными для лучших его персонажей - так называемых "представителей автора". Она, как бы между делом, произносит две коротких фразы - два определения - жизни и смерти:

  "...жизнь - серия комических номеров. Если бы романист описал судьбу Долли, никто бы ему не поверил";
  "Знаешь, ужасно в смерти то, что человек совсем предоставлен самому себе".

  Реакция Гумберта, интроверта, "эмоционального солипсиста", воспринимающего мир как отражение своего собственного "эго": "...меня тогда поразило... что я ровно ничего не знаю о происходившем у любимой моей в головке и что, может быть, где-то, за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, - ...область, доступ к которой запрещен мне..." .

На наш взгляд, таким образом Набоков проводит черту, разграничивающую авторство двух авторов - своё отличие от Гумберта он видит в том, что ему доступны сокровенные переживания героини. Гумберту же всегда приходилось взаимодействовать с Лолитой на более примитивном уровне: "...и стала божиться, что такой мерзкой шайки мальчишек она никогда в жизни не видела. Я купил ей новую теннисную ракетку за эту фразу".

А. Долинин, называя Гумберта "позёром", говорит, что он "затронут пошлостью куда более глубоко, чем презираемые им американские мещане". М. Липовецкий и Н. Лейдерман отмечают, что в романе "Лолита" В. Набоков одним из первых в мировой литературе осуществил постмодернистский синтез - "диалогическое взаимопроникновение мотивов высокой модернистской и "низкой", массовой, культур", которое "обладает неожиданной для творчества Набокова художественной семантикой... - выясняется, что высокий модернистский код не отделён непроходимой границей от пошлых кодов псевдокультуры..." . В данном контексте "Гумберт, пытающийся построить свою жизнь как литературное произведение, отнюдь - не исключение. Все так живут. Исключительность Гумберта лишь в том, что он ориентируется на Эдгара По и Бодлера, а не на стереотипы массовой культуры".

По мнению названных исследователей, символическим выражением взаимопроникновения, сращения кодов высокой, элитарной и низкой, популярной культур, является образ Лолиты. "Собственно в этой двойственности - по Гумберту - и состоит главная тайна природы нимфеток".

Отсюда следует, что Гумберт и Лолита - это не только борьба противоположностей, но и их единство. Культура (со снятой антиномией разделения на "высокую" и "низкую") действует на них одинаково: "...культура стремиться полностью заместить и заслонить реальность. Люди, условно говоря, живут "по литературе" или "по кино", потому что жить "по жизни" невыносимо страшно". Во второй половине ХХ в. эта тема становится в философии и искусстве одной из основных.

Данная тема, нам кажется, характерна для творчества писателя и прослеживается во всех анализируемых на страницах настоящего исследования набоковских текстах. Ключами к пониманию художественного произведения В. Набокова являются, как правило, "сцены, когда приоткрывается экзистенциальное значение жизни", "изнанка вещей", двойственность осознаётся как единство (например, упомянутое чуть выше высказывание Лолиты о смерти). По Липовецкому, у Набокова такое значение "почти всегда... тождественно смерти или безвозвратной утрате. Культура, культурные стереотипы, в принципе, и заслоняют человека от этого, такого безнадёжного, существа жизни". Отсюда следует неутешительный вывод: "Выхода нет: жизнь на уровне экзистенции невыносима, жизнь в непроницаемой оболочке культурных стереотипов - разрушительна и внутренне катастрофична", то есть, согласно логике критика, получается, что Набоков (как, кстати, и Достоевский, по мнению некоторых философов и исследователей) в своем творчестве не нашел решения поставленным проблемам.

Однако одно решение есть - краеугольный камень набоковского универсума - истинное художественное творчество, к которому в конце концов обращается и лжехудожник-позёр Гумберт. Более того, "Набоков переносит ответственность с героя на автора, ибо видит единственную альтернативу хаосу в заведомо иллюзорный и потому требующих особого мужества попытках сохранить, а точнее, создать, красоту существования силой искусства, обращённого на диалог с хаосом и извлекающего смысл и хрупкий порядок из глубины хаоса".

Смысл Космоса - в Эросе, любви. Однако любовь набоковского протогероя парадоксальна, двойственна: "Никогда еще женщина не была любима с такой безмерной чувственностью. Каждый её жест отмечен и описан с влюблённой гениальностью...Но всякий раз, когда читатель отдается этой любви, его призывают к порядку: речь идёт о ребёнке. Эта любовь - преступление, и Лолита по ночам плачет".

Парадокс, положенный Набоковым в основу его шедевра, репрезентует не только оксюморонный образ культуры, но и внутри всех модернистских-постмодернистских "одёжек", служит выражением гуманистического пафоса романа: "... судьба девочки, которой не позавидуешь, - хотя Набоков, по сути, не наделил её ни одной "положительной" чертой... лишил её ореола "растоптанной невинности", ничего великолепного в жизни не ожидало, даже если бы в неё не вмешался фатальный Гумберт, - эта судьба трагична, и извлечение подобной ноты из такой пустоты - ещё один успех писателя, ведь это значит показать имманентную ценность пускай стереотипной, лишённой всякой притягательной силы и духовной красоты, но всё-таки человечности.

Таким образом, лежащее в основе нимфолепсии женоненавистничество Набокова, хотя и не характерно для русской литературной традиции, служит через критику негативных сторон современного буржуазного общества - утверждению гуманистических ценностей.
  Концепция "третьего пола", противопоставляющая традиционной женственности новую - искусственную - "нимфетическую", оказала огромное, но неоднозначное влияние на культуру второй половины ХХ века. Современные стандарты женской красоты, наиболее ярко воплощённые в так называемом модельном бизнесе, представляют собой андрогинизированный образ девушки-подростка, напоминающей набоковскую нимфетку. То есть в современной культуре вслед за интуитивными эстетическими и этическими прозрениями Набокова (с существенными оговорками и Достоевского) выделяется тенденция девальвации классической женской красоты, так называемых женских прелестей, женственности, традиционно связанной с материнством, зрелостью, семьёй.
  

Владимир Набоков «Приглашение на казнь». Лекция Дмитрия Быкова