«Звезда нищеты». Арсений Александрович Тарковский (Ольга Седакова)

«Я тень из тех теней»…
Арсений Тарковский

В письме к отцу молодой Пастернак, еще не начавший «Сестры моей жизни», пишет: «Стихотворений на свете так мало, что поэзия была бы Ко и нор’ом¹», если бы множество стихотворцев не переполняли ее стишками². В конце жизни он говорит о том же: о позоре литературного производства, о «литературном процессе», который только тем и занят, чтобы сделать появление этих редчайших вещей крайне затруднительным — или вообще невозможным³. До последнего времени, слава Богу, «поэтам хорошим и разным», «литературному процессу», и направляющим этот процесс критикам и теоретикам добиться этого все же не удалось. Вопреки всему, кто-то еще раз дает нам увидеть, что поэзия — аномалия в ряду обыденностей, счастье и чудо. Что то, что может сообщить она, никаким другим образом не сообщается.

И было это как преображенье
Простого счастья и простого горя
В прелюдию и фугу для органа.
(Тарковский, «После войны»)

За это мы и благодарны Арсению Александровичу Тарковскому. В самое неблагоприятное для этого время он был занят этими редчайшими, как алмаз Кохинор, вещами — стихами: бессмертными, поющими словами, которые в греческой античности называли крылатой речью. Драгоценные камни естественно ассоциируются со звуком его стихов, но еще больше — «капля лазори», вода: не простая, царственная, ионийская вода:

Мой кузнечик, мой кузнечик,
Герб державы луговой!
Он и мне протянет глечик
С ионийскою водой.
(«Загадка с разгадкой»)

К «литературному процессу» своей современности (нескольких довольно разных современностей: литературной современности 30-х, 40-х, 50-х, 60-х годов) они не имели никакого отношения. Там писали, там рассуждали, там спорили совсем о другом и по-другому. Там всегда было не до ионийской воды и камней Кохиноров.

Начнем с одного из самых чудесных русских стихотворений: «Бабочка в госпитальном саду»

Из тени в свет перелетая,
Она сама и тень и свет.
Где родилась она, такая,
Почти лишенная примет?
Она летает, приседая,
Она, должно быть, из Китая,
Здесь на нее похожих нет.
Она из тех забытых лет,
Где капля малая лазори
Как море синее во взоре.

Она клянется: навсегда! —
Не держит слова никогда,
Она едва до двух считает,
Не понимает ничего,
Из целой азбуки читает
Две гласных буквы —
А
и
О.

А имя бабочки — рисунок,
Нельзя произнести его,
И для чего ей быть в покое?
Она как зеркальце простое.
Пожалуйста, не улетай,
О госпожа моя, в Китай!
Не надо, не ищи Китая,
Из тени в свет перелетая.
Душа, зачем тебе Китай?
О госпожа моя цветная,
Пожалуйста, не улетай!

Тарковского часто называют последним поэтом высокой (или чистой, или классической) традиции; естественно, эта традиция включает в себя модерн и авангард. Но высокую традицию уже погребали на похоронах Ахматовой — и сам Тарковский прощался с ней как с последней тенью:

И эту тень я проводил в дорогу,
Последнюю — к последнему порогу.

В таком случае он — уже после-последний поэт; иногда мы слышим об этом от него самого:

Мне странно, что я еще жив
Средь стольких могил и видений.
(«Оливы»)

Итальянская переводчица и исследовательница Тарковского Паола Педиконе пишет о нем как о «характерно позднем», «младшем» поэте⁴. В этой связи рядом с ним можно вспомнить единственное имя — Марию Петровых. Они, друзья и адресаты Мандельштама («Ты, Мария, гибнущим подмога») и Цветаевой («Ты стол накрыл на четверых»), остались среди чужих, в глухом одиночестве (я имею в виду одиночество поэтическое, а не биографическое).

Святой колыбелью была мне
Земля похорон и потерь.

Есть такой склад поэта — как и человеческий склад: поздний ребенок в семье, последыш. Вокруг Тарковского были уже поэты другой культурной крови. Конец прежнему роду подвела, казалось, сама история: нужно было хотя бы краем детства, как Тарковский, застать другой мир и другой русский язык. («А в доме у Тарковских…»). Следующим поколениям в этом было отказано. Они не застали необесчещенного мира. А в обесчещенном — откуда взять святую беспечность, и странное беззлобие, и неувядающее восхищение? А из этих веществ и слагается форма той поэзии, которая редка, как Кохинор.

Что же такое честь? В посвящении Мандельштаму Тарковский пишет:

Говорили, что в обличьи
У поэта нечто птичье
И египетское есть…
Было нищее величье
И задерганная честь.
(«Поэт»)

Нищее величье — оксюморон, но и задерганная честь — тоже оксюморон, которого можно не заметить: честь, среди прочего, предполагает личную неприкосновенность, для начала телесную, habeas corpus⁵:

Власть отвратительна, как руки брадобрея.

Многое другое так же отвратительно для человека чести, какими и были поэты «старой традиции»⁶, все те, кого с дикарской усмешкой называли «небожителями».

Но что-то мешает мне увидеть творческое одиночество Тарковского в словесности 60-х — 70-х годов таким образом, как одиночество прощального запоздалого голоса, приходящего из невозвратного прошлого. И сам Тарковский думал иначе:

Я не один, но мы еще в грядущем.

Он чувствовал себя не «последним», а начинающим будущее. Звезда его — не вечерняя, а утренняя:

Мимо всей вселенной
Я пойду смиренный,
Тихий и босой
За благословенной
Утренней звездой.

Так, впрочем, всегда и чувствуют свое дело поэты этой — классической? высокой? чистой? как назвать ее? — традиции.

Удивительно вот что: поэзия, все мосты к которой были последовательно сожжены, все входы завалены нескладными, плоскими, бесцеремонными стихами «в стиле баракко»⁷, которые и составляли норму нашего «литературного процесса», — поэзия Тарковского не была не понята; больше того, она не была не полюблена, с первой же его запоздалой книги («Перед снегом», 1962)⁸. Мы переписывали их и помнили наизусть⁹.

И странно же они выглядели, эти строфы в наших разрешенных изданиях:

И моя отрада
В том, что от людей
Ничего не надо
Нищете моей…

Не то что «смысл» (вопиющий среди лозунгов о счастье миллионов, о том, как не ждать милостей от природы и т. п.) — звучание этих слов производило головокружение: земля уходила из-под ног, мы оказывались в среде (действительно, в среде: световоздушной, цветозвуковой среде) свободы. Свободы небывалой, как будто потусторонней. И замечу: не только и не столько нашей свободы от кого-то или чего-то — а свободы всего остального от нас.
Быть причиной чьей-то свободы — большое счастье, может быть, самое большое:

Я стал доступен утешенью;
За что на Бога мне роптать,
Когда хоть одному творенью
Я мог свободу даровать!

Пушкинская «Птичка».

Ласточка, бабочка, крылатая или глубоководная малютка-жизнь Тарковского, которая может ускользнуть, уплыть, упорхнуть, едва пожелает, и никому ничем не обязана — гостья звезда и царственная гостья душа, покидающая больничную девочку, — никто ее не удержит, и вообще никто ничего не удержит, и поэтому

…в державной короне
Драгоценней звезда нищеты.

Францисканская вежливость («Пожалуйста, не улетай, О госпожа моя…») или дальневосточное чурание насилия есть в том, как Тарковский обходится с вещами, тварями, словами, формами. В интонациях его чтения слышна причеть мусоргского юродивого.

Летайте, ласточки, но в клювы не берите
Ни пилки, ни сверла…

Причеть и «песенка», напоминающая верленовскую chanson grise10, полюбленную еще Мандельштамом:

Я не знаю, с каких пор
Эта песенка началась, —

самые родные Тарковскому жанры. Здесь, в легком переменном ритме его слово как рыба в воде:

Я так давно родился,
Что слышу иногда,
Как надо мной проходит
Студеная вода.
А я лежу на дне речном…

Повторю: не только темы и смыслы Тарковского были так поразительны и одиноки среди «литературного процесса» тех времен — не только и не столько. Сама материя его стиха, сама его стихотворная ткань: его легкие, как будто залетейские хореи и ямбы, его легкие, как будто элементарные, а на самом деле многомерные рифмы («фонарь» — «словарь», причем и то, и другое в связи с кустом шиповника, а с «шиповником» при этом зарифмован «письмовник»), его легкие уподобления, которые летят, как перекати-поле… И особенно — его обращение со значением, его семантическая техника, отпускающая смысл из клетки «предметного содержания» — «в пространство мировое, шаровое». Тот чудесный смысл, в котором толку мало, одна чепуха («учит Музу чепухе»), смысл, летящий навстречу абсурду, к какой-то домузыкальной музыке, которой кончается членораздельный звук, вроде жужжания шмеля или воркования голубя.

Три великие тени двадцатого столетия осеняют стих Тарковского: Велимир Хлебников, Осип Мандельштам, Анна Ахматова. Всего роднее ему, вероятно, Хлебников, гость и нищий больше, чем кто-нибудь в русской поэзии. Мандельштам — спутник Тарковского в опасных путешествиях на край сознания: в полубред болезни и раннего детства, в полусон предсмертья, где являются какие-то веялки, спицы, осколки:

И веялку приносят
И ставят на площадку
И крутят рукоятку…

Ахматовский тон мы встречаем в величавых элегиях Тарковского, написанных белым ямбом. Этот его жанр я люблю меньше других. Здесь его голос, детский и бедный, испуганный и доверчивый, становится отстраненным и театральным.

Я человек. Я посредине мира…

Звучит монолог героя лирической трагедии (как в пушкинском «Вновь я посетил», как в ахматовских «Северных элегиях») — но где же герой?

Тарковский не оставил себя в своих стихах, как это сделали Ахматова и Пушкин. Психологического, биографического героя в них нет; это положение не меняется и от присутствия каких-то несомненно биографических подробностей. Тарковский знал это свое свойство и пытался бороться со своим ускользанием из собственной речи:

Я долго добивался,
Чтоб из стихов своих
Я сам не порывался
Уйти, как лишний стих.

Он, тем не менее, ушел. Но оставил в них кого-то другого: некое существо на грани исчезновения, когда так многое отступает, что «себя», в сущности, нет. Индивидуально ли это существо, мгновенная личность, последняя вспышка Психеи, «почти лишенная примет»? Вероятно, но совсем не так, как индивидуальны «герои» и «персонажи». И уместен ли был бы «герой» в такие времена?
После Хлебникова и Мандельштама Тарковский сделал еще шаг в область исчезновения «героя» и «персоны», туда, «где нет меня совсем"11. Его еще больше нет, чем позднего Мандельштама. В эту область, прочь от «ненужного я», влекло лирику ХХ века.

Из трех наших сопоставлений — с Хлебниковым, Мандельштамом, Ахматовой — очевидно, что новизна того, что говорит Тарковский, — прежде всего, отрицательная новизна, новые отказы, новые отсечения. Анархизм Хлебникова, воспаленное воображение Мандельштама, пифическая уверенность Ахматовой — все это исчезло. Прибавилось ли что? Несомненно: совсем категоричный отказ от насилия и агрессии. Прежде всего — в самой форме. Таким легким, развоплощенным словом, писаным как будто языком тени, рисунком бабочки, письмом Психеи, русская Муза еще не говорила. Красота этих стихов смиренна. Она совсем не покушается на внимание читателя: хочешь, слушай, хочешь — иди себе мимо.

Я боюсь, что «смирение» привычно поймут как нечто вроде «личной скромности». Известны образцы такой скромности: Баратынский («Мой дар убог», «Не восхищен я Музою моею»), Ин. Анненский (избравший псевдоним Ник. Т-о). Такой скромностью отмечен и повествователь-герой Бродского («Совершенно никто, человек в плаще»; «Ты никто и я никто, Вместе мы почти пейзаж» и множество подобных высказываний). Но смирение совсем другая вещь: таинственная, и с «личной скромностью» никак не совпадающая.

Тарковский вовсе не «скромен» в этом смысле: он декларирует родство своей строки с мазком Винсента Ван Гога, Пауля Клее, Феофана Грека; в конце концов — с «грубостью ангела». Его «кровная родня» — «от Алигьери до Скиапарелли». Царь Баграт, Григорий Сковорода и другие высокие тени знакомы ему, как друзья детства. Да что там! Он видит себя среди апостолов!

И я из тех, кто выбирает сети,
Когда идет бессмертье косяком.

С «нескромностью» такого рода мы встречались. Мы встречаемся с ней каждый раз, когда речь идет о необычайном-то есть настоящем событии творчества. О той самой поэзии, редкой, как Кохинор. Если бы Муза на вопрос Ахматовой:

Ты ль Данте диктовала
Страницы Ада? —

ответила «скромно», отрицательно (да кто мы, дескать, такие рядом с Данте?), то по-настоящему смиренно, то есть правдиво было бы тут же оставить занятия стихотворством. «Личная скромность» — позиция слишком непростая… А гордость призванием, поэтическим, человеческим, уверенность в нем:

Я больше мертвецов о смерти знаю —

проста и беззащитна. Она проста, как движение сомнамбулы. Представить себе сомнамбулу — самозванца или симулянта невозможно. Такая «уверенность не в себе» не только не приобретается волевым усилием — она им даже не удерживается. Для этого необходима неоспоримая призванность, которую мы не сами себе выбираем:

В младенчестве моем она меня любила
И семиствольную цевницу мне вручила.
(Пушкин, «Муза»)

В этом то, я думаю, в «нищем величье», в памяти о царственности дара («Ты царь. Живи один») и состояло одиночество Тарковского в лирике последних десятилетий.

Никто другой не относил себя к «роду» Феофана Грека и Данте Алигьери, никто не рассказывал о голосах, беседовавших с «маленькой Жанной», как человек, которому такой опыт хорошо известен. Не один Тарковский любил великое искусство и высокие души — но он один любил их вблизи, как свой своих. Другие рассказывали историю неразделенной любви к великим теням или историю сиротства в мире после конца прекрасной эпохи.<…>

1990–2008

ПРИМЕЧАНИЯ:

В современном написании — Кохинор, знаменитый алмаз.
«Стихотворений на свете так мало, что поэзия была бы Ко и нор’ом, не пучься она от изобильного множества стишков; стишками занимаются стада, табуны» // Борис Пастернак. Об искусстве. М., 1990. С. 308.
«Я бы никогда не мог сказать: „побольше поэтов хороших и разных“, потому что многочисленность занимающихся искусством есть как раз отрицательная и бедственная предпосылка для того, чтобы кто-то один неизвестно кто, наиболее совестливый и стыдливый, искупал их множество своей единственностью и общедоступность их легких наслаждений — каторжной плодотворностью своего страдания». Письмо Вяч. Иванову. — Указ. соч. С.350. «Литературный процесс», школы и направления, «столетия посредственности и банальности» «лишь для того и существуют, чтобы гению… как можно больше усложнить и затруднить миссию возмещения». Письмо Ренате Швейцер. — Указ. соч. С.357.
Arsenij Tarkovskij. Poesie e racconti. A cura di Paola Pedicone. — Ed. Tracce, Pescara 1991.
Букв: «Да имеешь тело» (лат.). Право личной неприкосновенности гражданина, установленное «Великой Хартией» (Magna Charta), подписанной Иоанном Безземельным в 1215 году.
Здесь я вновь вспомню Пастернака — вообще говоря, поэта, по письму совсем не близкого Тарковскому. Но, как на «старшем» в этой традиции, о которой мы говорили, на Пастернаке лежал долг высказывать и обдумывать то, о чем Тарковский за пределами стихотворства молчал. Размышляя о поразительности таланта, который он прежде всего, как мы уже слышали, соединял с совестью, стыдливостью и плодотворным страданьем — и этим противопоставлял гения «процессу», Пастернак говорит и об этом его качестве: чести. «Дарование учит чести и бесстрашию, потому что оно открывает, как сказочно много вносит честь в общедраматический замысел существования». Письмо К.Кулиеву. — Пастернак. Указ. соч. С. 336.
Удачная находка Е.Евтушенко: «У барака учился я больше, чем у Пастернака, …и стихи мои в стиле баракко». Диалектику учили не по Гегелю, поэзию — не по Пастернаку. Чем не переставали гордиться.
Первая книга А.Тарковского должна была выйти в 1946 году. Но после «внутренней рецензии», в которой говорилось: «Поэт огромного таланта, Тарковский принадлежит к Черному Пантеону русской поэзии, к которому принадлежат также Ахматова, Гумилев, Мандельштам и эмигрант Ходасевич, и потому, чем талантливее эти стихи, тем они вреднее и опаснее», набор был рассыпан. — Цит. по Arsenij Aleksandrovich Tarkovskij. Poesie scelte. Introduzione e traduzione di Donata De Bartolomeo. Edizioni Scettro del Re, Roma, 1992, p.11.
Еще более широкое хождение стихи Тарковского получили после фильма «Сталкер». Мне случалось видеть перепечатки под названием «Стихи из фильма «Сталкер» без имени автора.
Песня навеселе, шальная песенка (франц.).
Имеются в виду стихи Мандельштама: