Вы здесь

Жизнь слова. Поль Клодель (Б. Шлецер)

Поль Клодель

I

В недавно появившейся книге известного французского критика Пьер Лассера «Литературные часовни» Полю Клоделю ставится в вину антифранцузский якобы склад ума, забвение уроков великих классиков, отсутствие вкуса, германизмы мысли и речи.

Есть, действительно, нечто в Клоделе, что способно смутить и оттолкнуть тех французских читателей, и их, конечно, большинство, которые превыше всего ценят в авторе ясность, простоту речи, естественность ее и легкость, тонкий вкус, и для которых великие писатели XVII и XVIII вв., от Корнеля до Вольтера, вечные, идеальные образцы. Всех этих качеств Клодель, без сомнения, лишен: он труден, недоступен, неестествен — по крайней мере, с точки зрения обычного здравого смысла; сложен, запутан и огромен. Его творчество — колоссальный лабиринт, как будто циклопическая постройка из цельных глыб, где действуют и говорят какие-то странные существа, превышающие нас не только ростом своим, но и напряжением своих страстей, силою мысли и воли и чудовищным великолепием своего воображения.

Но в этом удивительном мире есть своя логика, свой порядок и закон; эти гиганты пропорциональны во всех частях своих. Здесь нет монстров; но пред нами — живые, хотя и сверхчеловеческие по масштабу существа. Здесь нет ничего случайного, ничего беспорядочного, дисгармоничного, но всюду царствуют строгая мера и гармония, хотя и несколько странные, смущающие в первую минуту, ибо вовсе необычные. И все хорошо очень сложено и спаяно весьма крепко; из целого не выбьешь ничего, к нему ничего не прибавишь. Запутанный, огромный лабиринт оказывается при ближайшем осмотре построенным вовсе не безумцем, как уверяли некоторые, и не растрепанным гением романтического типа, но художником, влюбленным в форму, в меру и строй. И так сильно его чувство меры, сознание гармонии и строя, так велик его художественный дар, что ему удается оформить и самый хаос. Самое безобразное и самое смутное, текучее, бесформенное, огромное, таинственное, бессмысленное ему удается явить нам в четких, пластичных, конкретных образах, сделать членами целого, ввести в замкнутую систему.

С Версальским парком хотелось бы сравнить произведения великих французских классиков, Расина, например, с искусно разведенным садом; Ленотра, где расчищенные, правильно очерченные поляны и стриженые, ровные аллеи, посыпанные песком, и обширные бассейны, в свои мраморные пределы замыкающие покоренную вольную стихию. Поль Клодель — тот же парк, торжественный в целом, великолепный, распланированный симметрично; но элементы его — иные; текут там бурные потоки, растут свободно мощные дубы и пестрые цветы, живут дикие звери, и пахнет землей, и громоздятся скалы. Но вся буйность этой природы охвачена магическим кругом, замкнута в совершенную форму; свобода запечатана здесь словом и над хаосом раскинута золотая сеть мерной речи.

В этой именно двойственности и в этом единстве — волнующее очарование и своеобразная прелесть клоделевского искусства, романтизм и классицизм его творчества, одного из наиболее прекрасных созданий французского языка, французской поэзии, чудесного цветка, который мог вырасти лишь на стволе многовековой культуры.

Двойственность эта своеобразно отразилась и в личной жизни Клоделя, гениального поэта и консула, затем посланника, ныне назначенного французским послом в Токио.

И так же точно строгим католическим догматом закрепил он свой религиозный мистицизм.

II

При анализе созданий писателя исходят обычно от идей его, от проводимых им мыслей, чтобы затем перейти к сюжетам, к содержанию этих созданий и закончить исследованием их стиля, языка. Метод этот, вообще неправильный, для Клоделя совершенно непригоден: его творчество есть творчество словесное; все обусловлено здесь речью, на речи зиждется. Искусство Клоделя — это, в конце концов, язык Клоделя.

Быть может, так следовало бы сказать о всех крупных поэтах; по отношению же к автору «Златоглава» во всяком случае утверждение это должно быть сохранено в полной силе.

Мы все знаем, конечно, что во всяком художественном произведении, достойном этого имени, форма не отделима от содержания, что первая не служит сосудом для второго и что художник не придумывает какого-то содержания, чтобы потом облечь его в форму. Мы знаем все это и, однако, подходя к художественному произведению, пытаясь его понять, мы тотчас хотим в нем отделить некое «что» от некоторого «как». Изучение Клоделя в этом отношении — полезная весьма школа, ибо раз навсегда оно излечивает нас от подобного абстрагирования. Тот взгляд на литературу как на явление жизни языка, который защищался, между прочим, и Потебней, получает превосходное подтверждение на примере Клоделя: его искусство — продукт французской речи, и так крепка и тесна эта связь, что порвать ее невозможно, невозможно искусство Клоделя пересадить на другой ствол, невозможно поэзию его перевести, облечь в иной язык. Но почему? Потому что французская речь — не одеяние вовсе для нее, не украшение, но самая плоть ее, внутреннее ее существо, сердцевина, и тот, кто стал бы доискиваться здесь иной, уподобился бы ребенку, который сдирает оболочки луковицы, чтобы добраться до ее ядра: кроме этих оболочек и нет ничего. Отнимем у Клоделя его речь, его личный, своеобразный стиль, отнимем специфическую французскую структуру его фраз, специфическую французскую звучность его слов — и у нас ничего почти не останется.

А мысли Клоделя? а чувства его, устремленья? — они обусловлены были этой структурой, этой звучностью, они порождены были этой именно речью. Распалась она — исчезли также и они.

Вот первая ода Клоделя — «Музы»1. Поэт вдохновлен виденным им в Лувре античным мраморным саркофагом с изображением девяти муз. Чем определяется построение этой словесной системы, последование слов, их сочетание? Конечно, прежде всего, законами французского синтаксиса, с которым, впрочем, Клодель обходится столь свободно, что некий критик заполнил две страницы перечислением ошибок поэта против грамматики. Но есть ли тут отвлеченный смысл? Определяется ли эта словесная система чуждой ей логической закономерностью? Нет, она, эта система, вполне автономна и строение ее в целом и в подробностях определяется исключительно той жизнью, которой живет само слово. Она не построена, эта поэма, по известному плану на известный сюжет, но растет и расцветает пред нами органически, один словесный образ вызывает к бытию другой, обрастая им, согласно собственным законам, согласно собственной какой-то логике. Здесь слово не есть знак, не есть обозначение, более или менее условное, того или иного предмета, но обладает своей реальностью, собственным предметным бытием и самостоятельным значением.

«О душа моя!»2 Поэма не состоит из тех букв, которые я вбиваю, как гвозди, но из той белизны, которая остается на бумаге. О душа моя! Не надо вовсе плана! О душа моя дикая! Нам нужно быть свободными и готовыми, подобно громадным, хрупким стаям ласточек, когда, беззвучный, раздается зов осенний... Пусть не будет ничего рабьего в стихе моем! Пусть будет он подобен орлу морскому, который кинулся на крупную рыбу, и вот не видно ничего, кроме сверкающего вихря крыльев и пенистых брызг». Жизнь слова и его сочетаний, во-первых, в самом звуке их, она подобна музыке; во-вторых, в тех образах, которые слово в нас вызывает, с которыми оно ассоциируется или непосредственно, в силу самой звучности своей, или косвенно, через тот предмет, который оно обозначает. Но это не все: Поль Клодель отнюдь не футурист, стремящийся к какому-то «заумному», как говорили у нас в России, языку, т. е. алогическому, лишенному разумного смысла, языку чисто эмоциональному, своевольно соединяющему буквы и слога. Поэзия Клоделя отнюдь не отказывается от разума, от логики: его «лирический восторг» есть всегда «Мирный восторг». Недаром он восклицает в той же оде непосредственно после приведенных стихов:

«Но вы не покинете меня! О, Музы умеряющие!»

Если слово есть только условный знак, то оно вполне зависит от мыслящего его ума и законы его — законы логики; но если слово, имя вещи, причастно этой самой вещи, если оно реально не менее этой последней, то оно обладает собственной закономерностью, столь же объективной, столь же не зависящей от нас и столь же принудительной для нас, как независимы и обязательны по отношению к нам явления природы. Дело здесь не в этой реалистической, мистической теории языка; я хочу просто указать на те ощущения, на те чувства и мысли, которые вызывает поэзия Клоделя: она как будто не сочиняется автором, но сама в нем созидается, растет самою силою слова.

«Когда Он (Бог) составлял вселенную, когда красиво Он располагал Игру, когда Он пускал в ход огромную Церемонию, нечто от нас было с Ним, видя все, радуясь Его творчеству... И вот, когда теперь ты говоришь, о Поэт! В сладостном перечислении произнося каждой вещи имя, подобно отцу ее, ты зовешь ее таинственно в ее сущности и точно так же, как некогда ты был участником ее рождения, ты ныне участвуешь в ее существовании!»

Отсюда прегрешения Клоделя против французской грамматики, сознательное нарушение им законов синтаксиса, в которых он склонен видеть условности, препятствующие иногда выявлению поэтом истинного смысла слов:

«О грамматик! Дороги не ищи в моих стихах, ищи центр, измерь, пойми пространство, содержащееся между этими одинокими огнями».

Обращаясь к поэту, Клодель устами одного из своих персонажей в драме «Город» говорит, очевидно, о себе:

«Глупец в твоих словах не находит радости и мудрый не находит в них поучения, ибо один — смысл их не может схватить, другой же — их связь, погруженную, подобно стеблю, в глубокий мрак... Ты ничего не объясняешь, поэт, но все вещи благодаря тебе становятся объяснимыми».

Специфические особенности клоделевского стиля — напряженность его и конкретность.

Возьмем ли мы оды (Cinq grandes Odes), или религиозные поэмы (Corona benignitatis anni Dei), или философские драмы (Tete d'or, la Ville, l'Otage и др.), или краткие лирические стихотворения (Vers d'exil) речь его почти всегда сложна, напряжена. Поэт словно нарочно строит свою фразу синтаксически таким именно образом, что понимание ее требует от читателя постоянного упорного усилия. Со временем, при ближайшем знакомстве, чувство это ослабевает, конечно, никогда все же не пропадая. В этом отношении можно сказать действительно, что Клодель — автор трудный, в особенности для французского читателя, привыкшего к кристальной ясности и легкости (Анатоля Франса, напр.), знающего, что весь труд совершен уже писателем и ему остается лишь проглотить искусно приготовленную пищу. Но читатель Клоделя с первых же слов отрывается от повседневности, от этого ясного, плоскостного мира, он принуждается к некоторому сотворчеству; его берут и водят по трудному пути, где требуется, чтобы не упасть, не провалиться, усиленная бдительность, и крепкие ноги, и упорная воля. Близорукая критика, неоднократно упрекавшая Клоделя в насилии над французским языком, не понимала, что возмущавшее ее варварское расположение слов в речи Клоделя вызвано стремлением поэта неожиданным, непривычным сочетанием слов, новым сопоставлением звучностей и образов явить нам их скрытый лик, снять с них тот слой пыли и грязи, которым покрылись они от долгого употребления, захватанные множеством рук:

«Слова, которые я употребляю, это слова каждодневные, и все же они — иные. Вы не найдете рифмы в моих стихах, ни колдовства какого-либо. Это все ваши фразы. Нет ни одной из ваших фраз, которую я не сумел бы использовать. Эти цветы — ваши цветы, но вы говорите, что вы их не узнаете. И эти ноги — ваши ноги, но вот я по морю ступаю и победно попираю воды моря».

Люди обращаются к поэту в оде «Замкнутый Дом».

«Человека ли то речь или какого-нибудь животного?» И поэт им отвечает: «Мне нечего заботиться о вас, но вам нужно со мною считаться, как с оливкою считается жернов, как химик, из самого жесткого корня умеющий выделить алкалоид». Религиозный поэт, мистик, философ, воспитанный, как он сам об этом заявляет, на Аристотеле, Клодель никогда почти не мыслит отвлеченно, но всегда конкретно. Его теоретическое сочинение — Art poetique быть может, наиболее слабое из всех его произведений именно потому, что здесь он пытается рассуждать отвлеченно и в сущности лишь комбинирует понятия. Но там же, в описании готического собора, в толковании молитвы Господней встречаются дивные страницы, ибо он начинает здесь мыслить четко очерченными, плотными образами; образами, взятыми из повседневной действительности, тривиальными иногда, всегда насыщенными плотью и кровью, поражающими одновременно все наши чувства.

Чрезвычайно показательна в этом отношении проза Клоделя, его «Connaissance de l'Est» (Познание Востока), ряд кратких картин — не более трех-четырех страниц — из жизни Китая и Японии. Такие главки как «Свинья», «Рис», «Баньян» не имеют себе равных во всей французской и даже в мировой литературе по силе и точности описания, или, точнее, — воссоздания бытия. Это уже почти акт внушения: вы чувствуете вкус горячего риса на губах, и вместе с тем рис этот становится каким то грандиозным символом всей желтой культуры. Свинья Клоделя — это какая-то свинья «an und für sich», мировое свинство, свинья как таковая, и вместе с тем вот это роющееся в навозе, хрюкающее животное. Рядом с этими несколькими страницами самые реалистические описания Золя или Гюисманса производят впечатление раскрашенных фотографий.

Но здесь все связано с французской речью, все сводится к проблеме стиля. Самое заглавие даже не может быть передано в точности на другой язык, ибо с немецким словом «schwein», напр., или русским — «свинья» или «боров» связаны совершенно иные ассоциации, чем с французским словом «porc»; Клодель ведь говорит именно «porc», а не «cochon», которому соответствует наша «свинья»; последняя вызывает образ чего-то жирного, толстого, грязного, бесформенного, расплывчатого, что вовсе противоположно образу porc'а, в котором есть известного рода крепость, сбитость, подобранность, круглота. Это маленький пример, конечно, но показательный именно словесного характера Клоделевского творчества.

Другой типичный пример — имена героев его драм. Имена эти вызывали в свое время недоумения и насмешки: они, действительно, могут показаться иногда странными, необычными, но до тех пор лишь, пока мы не знакомы с характером и действиями персонажей, ибо в конце концов оказывается почти всегда, что между именем действующего лица и его ролью в драме существует неразрывная, хотя и неопределимая, связь. Дело не в том только, что имя созвучием своим подходит к данному персонажу, является верной этикеткой его, но создается такое впечатление, что имя — не этикетка вовсе, но выражает как-то самую сущность действующего лица, дает это лицо в каком то сгущенном до предела образе. Известно, что Бальзак тщательно подбирал фамилии своих героев и в поисках за подходящими именами объезжал иногда по целым дням торговые кварталы Парижа; но имена Клоделевских героев как будто не придуманы «post factum», но найдены были еще до того, как сочинялась драма, и участвовали, таким образом, как живые силы в процессе этого строительства. В пьесе «L'Otagе» (Заложница) противопоставление имен: «Cygne de coufontaine» и «Toussaint Turelure» заключает уже в себе всю драму. То же можно сказать о двух женщинах в пьесе «l'Echange» (Мена), актрисе «Lechy Elbernon» и нежной, безответной «Marthe».

Иногда поэт употребляет, хотя и редко, правильный александрийский стих; иногда он пользуется размеренной прозой с ассонансами и рифмами даже; чаще всего, в драмах, в одах своих он строит своеобразный «свободный стих» капризного, колеблющегося ритма.

В драме «Город» поэт Кевр говорит: «О сын мой! Когда я был поэтом среди людей, я создал этот стих, в котором нет ни рифмы, ни размера, и я определил его в тайне своего сердца через ту двойственную и обоюдную функцию, благодаря которой человек поглощает жизнь и возвращает в акте выдыхания — разумное слово».

Стих этот — непосредственное выражение ритма жизни; он сокращается и расширяется в соответствии с биением сердца, с движением легких, с дыханием: «стих измеряет нашу жизнь», ибо поэт «расположился на самом пульсе Сущего».

III

Двадцатилетний юноша, студент, неверующий, ученик Тэна и Ренана, Поль Клодель, давно уже охваченный глубокой тоской, усталостью и отвращением, однажды вечером зашел в собор Notre-Dame. Через час он вышел оттуда уже верующим католиком и таковым, как он сам заявляет, он остался до сих пор, не зная вовсе больше колебаний и сомнений. Дремавший в нем религиозный мистицизм расцвел великолепно, но, восприняв католический догмат, определенный и строгий, он приобрел тот же характер формальной законченности, стройности, который являет нам его искусство. Впрочем, одно от другого вовсе не отделимо: поэзия Клоделя религиозна, ибо мир и человека она созерцает, и переживает, и мыслит в их отношении к Богу, к Богу христианскому, католическому.

Но с той специальной точки зрения, на которой я здесь становлюсь, я хочу указать на роль, выполняемую в клоделевской мистике словом.

Искусство Клоделя сводится к раскрытию самостоятельной жизни слова, к восстановлению свободного бытия его. Оно же, слово, явится для Клоделя тем ключом, который откроет ему все пути религиозного познания и религиозного переживания: «Звук слов и смысл их, слитые в одной общей фразе, обладают столь таинственными соответствиями, способны к столь тонким обменам, что душа, сосредоточившись в духе, прозревает, что чистая идея не отвергает сладостного прикосновения».

Как далеки мы здесь от Тютчевского «Мысль изреченная есть ложь».

Клодель, напротив, готов сказать: «лишь в речении — истина».

Метафизика Клоделя, как изложена она в «Art Poetique», есть, в сущности, — само заглавие ведь на это указывает — лишь теория языка и основывается в конце концов на игре слов connaitre (познавать) и со-naitre (со-рождаться, рождаться вместе с...). Но нас более интересуют выражения этого сознания в поэзии Клоделя, в одах его, в христианских песнях сборника «Corona benignitatis anni Dei», в религиозной драме-мистерии «Весть, данная Марии» (l'Annonce fаite Marie).

Мы тут видим, почему Клодель столь глубоко убежден в связующей и разрешающей власти слова. Его религиозные переживания столь же четки, определенны, чувственно конкретны, как и художественные его образы: мистицизм для всех почти есть синоним смутности, туманности, неизреченности; но Бог, Христос для Клоделя — предмет чувственного опыта.

«Не произнося даже их, поэт во рту своем различает слова по их вкусу». Но и Бог сам «Вкусу подлежит; Он ощущается во рту».

Он видит Христа; он с Ним говорит: «Я держу Вашу руку в своей, я знаю, что Вы мой Спаситель, и в свой последний день я посмеюсь. О Господь мой! Дайте мне поесть этого хлеба! И ни люди, ни ад, ни сам Бог не смогут вырвать у меня Ваше тело, которое я держу в зубах».

Доминирующий, центральный элемент всей Клоделевской религиозной мистики есть чувство мирового порядка, строя, аккорда, мерилом которого является человек, занимающий «Пресвятую Средину», центр «Вселенского Креста»; поэтому бытие и выразимо в слове, которое по существу есть «связь», «согласие», «правильное отношение». Жизнь — грандиозная церемония, дивный хор, в котором каждому человеку назначена известная роль, приготовлено определенное место, — и радость Мира, «в котором содержится и счастье и страдание», познают лишь те, которые, следуя внутреннему призыву, исполняют свое дело. «Ne impedias musicam», повторяет Клодель библейские слова: не нарушайте музыки, не нарушайте мирового строя, ибо «все усилия напрасны против жизни униженной, невежественной, упорной»; и горе тому, «кто один в обширном мире, как запутавшийся, затерявшийся человек»: «Все в жизнь обращая, как делает растущее дерево, нигде не буду я искать ничего себе сладостного, но только существенно полезное, ибо лишь в действии есть жизнь, и наслаждение есть тление».

ностью, ясностью, конкретностью, находящего в слове вполне исчерпывающее, законченное выражение, крепнущего и расцветающего именно в слове. Когда поэт, например, сравнивает пожирающую любовь Бога к человеку с пламенем — «Который, порхая над сухим деревом, обнюхивает его, трепеща» — то чувствуется, что здесь более чем поэтическое сравнение, метафора, но что именно через образ этот Клодель пришел к познанию божественной любви, что это сопоставление отражает какие-то реальные связи между Богом и пламенем. Мгновеньями на этом пути Клодель достигает библейской силы и той страшной простоты и наивности даже в обращении с Богом, которые знали лишь ветхозаветные пророки: «Конечно, это правда — я человек, и я хорошо знаю, что Ты — Бог. И это правда, что грехи мои велики, я это знаю; но несчастье мое их превышает. Оставь меня на мгновение в покое, отойди немного от меня, пока я только проглочу слюну свою»...

«Почему восстаешь Ты на меня и думаешь, что я — твой враг. Неужели Ты находишь достойным себя следить так за мною, шаг за шагом, и так глядеть на меня, присматриваясь к тому, что я буду делать, обращая внимание на то, что я сказал, как если бы не это было навеки».

«Но, даже если бы Вы были виноваты, я все же сказал бы, что Вы правы, о Отец мой! ... И есть нечто такое, чего Вы не можете сделать: это помешать мне любить Вас!»

Он не боится шутки, тривиальности или даже грубого, непристойного слова:

«Вы сами сказали, что я могу есть Вашу плоть. Это написано. Не я же, в самом деле, это выдумал. Зачем же стану я сомневаться, когда Ваше слово так ясно. Будьте одни ответственны, Господи, ибо вовсе не мое это дело, за эту чудовищность».

«Скажите, не сохранили ли мы самое лучшее к концу! Этот нектар на грязной губке, напитанной гущей и желчью, протягиваемой Вам полицейским комиссаром, усердно старающимся выслужиться».

О святом Иуде он пишет в одном из лучших своих гимнов:

«Он за волос один спасает и втаскивает на небо писателя, убийцу и девку из борделя».

IV

Идеал Клоделя, отвергающего «бедную» доктрину Ницше, есть «точный», «исполнительный» и вместе — «праведный» человек (l'homme juste): «который, как совершенный музыкант, всегда хранит в себе сознание того многоголосного концерта, в котором он должен непрестанно, среди возобновляющихся неожиданностей, выполнять и сочинять свою партию». Ибо «каждый человек, чтобы жить всей душою своею, нуждается во многих аккордах» и «каждому человеку должны быть даны все люди». «Нет существа столь низкого и ничтожного, которое не было бы необходимо нашей всеобщности». «Важно не то, что он (человек) хочет, но то, что от него хотят... его “призванность”»...

Это совершенно исключительное в истории религиозного сознания чувство полноты, неисчерпаемости бытия и вместе с тем законченности его, замкнутости и потому — выразимости в слове, жизнь которого есть жизнь вселенной, это сознание с особенной остротой отражено в оде «Замкнутый Дом»: «Будьте благословенны, Боже мой, за то, что Вы не оставляете своих творений незаконченными и сделали из меня конечное существо по образу Вашего совершенства. Благодаря этому я способен понять, будучи способен вмещать и мерить. Вы вложили в меня отношение и пропорцию... В этом — достоверность. Вы сделали из духа моего неисчерпаемый сосуд, подобный сосуду Сарептской вдовы... Поэт, я нашел общую меру. Я измеряю мир его образом, которым являюсь я сам...».

Отсюда радостный, светлый характер клоделевской мистики, восторженная, победная музыка его гимнов и даже того «Крестного Пути», который по реалистической силе своей может быть сопоставлен со страшным Распятием Матиаса Грюневальда, но заключается победным криком: «Вот... Он — на земле. Свора кучей схватила его за горло, точно оленя. Вы, значит, действительно пришли. Вы, значит, теперь действительно с нами. Боже! На Вас сели, Вас держат, придавив сердце коленом. Эта рука, которую выворачивает палач, — рука Всемогущего. Агнца связали за ноги, привязали Вездесущего. На кресте помечают мелом высоту его и обхват. И когда Он испробует наших гвоздей, посмотрим, какое у него будет лицо... Трудно Богу приспособиться к нашей мерке. Вот тянут, и полувывихнутое тело скрипит и трещит; оно, словно в тисках, напружинилось, оно отвратительно обтесано... Вы ко кресту пригвождены руками и ногами. И теперь мне нечего более искать на небе вместе с еретиком и безумцем. С меня достаточно вполне этого Бога, которого закрепили четыре гвоздя».

Это же мистическое сознание приводит Клоделя к признанию всей человеческой культуры, к утверждению религиозного характера деятельности человека, к благословению его работы во всех областях, его строительства, не только научного, художественного, но также экономического и политического.

«Я хотел бы сложить обширную поэму... и провести триумфальный путь по всей земле... Предоставьте мне воспеть дела человеческие, и пусть каждый радуется, найдя в моих стихах знакомые ему вещи; так радуешься, с высоты узнавая свой дом, и вокзал, и мэрию, и этого вот человека в соломенной шляпе, вокруг же тебя — великое пространство. К чему служит писатель, если только не для того, чтобы вести счета: свои ли, или магазина обуви, или всего человечества!.. И я говорю, что нет ничего в природе, что существовало бы без намерения или смысла, обращенных к человеку, и, как свет для глаза и звук для уха, так всякая вещь — для анализа разума... И я могу говорить, примыкая тесно к немой вещи, и слово мое заменяет ее ум и волю. Я воспою великую поэму человека, освобожденного от случая... Я сделаю это в поэме, где будет не приключение Улисса у Лестригонов и Циклопов, но познание Земли; это будет великая поэма человека, примирившегося, наконец, с вечными силами, великий триумфальный путь вдоль примиренной земли, дабы шествовал по ней похищенный у случая человек». Этот «гуманизм», этот «опыт оправдания Человека», и его дела, и его слова как созвучных Божеству, соизмеримых Ему, заставляют видеть в «словесном» искусстве Клоделя самое сильное, самое законченное выражение современной католической мысли в ее стремлении понять и утвердить современность и религиозно освятить культурное строительство.

Чрезвычайный интерес в этом отношении представил бы разбор клоделевских социально-философских драм — «Златоглав», «Город», «Заложница», «Жесткий Хлеб», «Униженный Отец»; а также поэм, написанных им во время войны, когда он был посланником в Бразилии. Но это потребовало бы отдельного исследования.

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

  1. Cinq grandes Odes. Nouvelle Revue Française.
  2. Перевод этот и последующие — лишь приблизительны; они дают только некий логический остов, т. е. являются продуктом искусственного отвлечения.

Б. Шлецер. Жизнь слова (Поль Клодель) [статья]
Современные записки. 1921. Кн. IV. С. 308—320.