Речь пойдет о последнем воронежском стихотворении Мандельштама, написанном 4 мая 1937 года, — в ряде изданий оно печатается с условно-редакторским названием «Стихи к Н. Штемпель»:
I
К пустой земле невольно припадая,
Неравномерной сладкою походкой
Она идет — чуть-чуть опережая
Подругу быструю и юношу-погодка.
Ее влечет стесненная свобода
Одушевляющего недостатка,
И, может статься, ясная догадка
В ее походке хочет задержаться —
О том, что эта вешняя погода
Для нас — праматерь гробового свода
И это будет вечно начинаться.
II
Есть женщины, сырой земле родные,
И каждый шаг их — гулкое рыданье,
Сопровождать воскресших и впервые
Приветствовать умерших — их призванье.
И ласки требовать от них преступно,
И расставаться с ними непосильно.
Сегодня — ангел, завтра — червь могильный,
А послезавтра только очертанье…
Что было поступь — станет недоступно…
Цветы бессмертны, небо целокупно,
И все, что будет, — только обещанье.
4 мая 1937
Это стихотворение, кажется, доступно непосредственному восприятию, в целом понятно и не содержит темных деталей, требующих специального комментария. От мандельштамовских стихов, подлежащих дешифровке (как, например, некоторые из «Восьмистиший»), его отличает простота и прозра-чность. Но при более глубоком вхождении в текст, при попытках уловить смысловые связи ощущение простоты и прозрачности рассеивается и возникает немало вопросов. Первый и главный из них: как походка женщины связана с тайной вечной жизни? В поисках ответов нам придется выйти за рамки текста, привлечь к разговору разнородный литературный и внелитературный материал, попутно задумавшись о том, насколько результат анализа может обогатить — или разрушить? — непосредственное впечатление.
История появления «Стихов к Н. Штемпель» известна от самой Натальи Евгеньевны — она была верной подругой Мандельштамам в годы воронежской ссылки, а позже написала воспоминания, в которых рассказала, в частности, как познакомила Осипа Эмильевича со своим будущим мужем и как втроем они бродили по ночному майскому Воронежу: «Мы вышли на проспект, почему-то мужчины решили выпить вина (ни тот ни другой к нему пристрастия не имели) и начали водить меня по погребкам. Их на проспекте было много. Не успевали мы туда спуститься, как я бежала назад: нет стульев, неуютно, мрачно. Тогда они повели меня в погребок, где были столы и стулья. Это была какая-то преисподняя. Темно от табачного дыма, дышать нечем, и в этом табачном тумане пьяные физиономии. Наконец сообразили пойти в лучший воронежский ресторан „Бристоль“. Отдельных кабинетов не существовало, а в общем зале были отгорожены желтым шелком кабины. Одну из них мы заняли. Создавалась иллюзия, что мы одни. Ели испанские апельсины. Осип Эмильевич много читал стихов, был очень оживлен. Борису он сказал, что завидует Пастернаку, что у него такие почитатели. Мы проводили Осипа Эмильевича домой. Я шла впереди, они сзади, увлеченно о чем-то разговаривая. Я вспоминаю этот эпизод, чтобы рассказать, как возникло стихотворение „К пустой земле невольно припадая…“ Но этому предшествовал еще один разговор.
Незадолго до нашего „путешествия“ по кабачкам я зашла к Осипу Эмиль-евичу и сказала, что мне по делу надо побывать у Туси, моей приятельницы и сослуживицы. Осип Эмильевич пошел со мной. На обратном пути он меня спросил: „Туся не видит одним глазом?“
Я ответила, что не знаю, что никогда на эту тему с ней не говорила, очевидно, не видит. „Да, — сказал Осип Эмильевич, — люди, имеющие физиче-ский недостаток, не любят об этом говорить“. Я возразила, сказав, что не замечала этого и легко говорю о своей хромоте. „Что вы, у вас прекрасная походка, я не представляю вас иначе!“ — горячо воскликнул Осип Эмильевич.
На другой день после ночной прогулки я зашла из техникума к Мандель-штаму. Надежда Яковлевна была в Москве. Осип Эмильевич сидел на кровати в своей обычной позе, поджав под себя ноги по-турецки и опираясь локтем на спинку. Я села на кушетку. Он был серьезен и сосредоточен. „Я написал вчера стихи“, — сказал он. И прочитал их. Я молчала. „Что это?“ Я не поняла вопроса и продолжала молчать. „Это любовная лирика, — ответил он за меня. — Это лучшее, что я написал“. И протянул мне листок. <…>
И я сразу вспомнила нашу прогулку втроем холодной майской ночью, разговор с Осипом Эмильевичем о Тусе и моей хромоте.
Стихи были написаны тушью на суперобложке к Баратынскому. Осип Эмиль-евич продолжал: „Надюша знает, что я написал эти стихи, но ей я читать их не буду. Когда умру, отправьте их как завещание в Пушкинский Дом“. И после небольшой паузы добавил: „Поцелуйте меня“. Я подошла к нему и прикоснулась губами к его лбу — он сидел как изваяние. Почему-то было очень грустно. Упоминание о смерти, а я должна пережить?! Неужели это прощальные стихи? На другой день мы зашли в Петровский сквер. Осип Эмильевич был весел, я сказала, что не могу разобрать во вчерашнем стихотворении ни единого слова. Он написал мне тут же эти стихи по памяти разборчиво карандашом на листке из ученической тетради. (Когда я приехала в Москву в марте 1975 года и прочла Надежде Яковлевне эту рукопись, она сказала: „Наташа, вы о своих стихах не всё сказали, неполно, это не прощальные стихи. Ося возлагал на вас большие надежды“. И она повторила строчки: „Сопровождать воскресших и впервые / Приветствовать умерших — их призванье…“)».2
В двух первых эпизодах, рассказанных Н. Е. Штемпель, ничто не предвещает таких стихов: разговор о физических недостатках, бестолковая пробежка по ночным кабачкам, внешние, случайные, совсем не яркие впечатления — казалось бы, как они связаны с текстом? Но, очевидно, как-то связаны, и Н. Е. Штемпель, ответственный и правдивый мемуарист, считает нужным припомнить все это, а в третьем эпизоде она фиксирует самосвидетельство Мандельштама: это стихотворение любовное (что неочевидно), лучшее из всего им написанного и завещательное, но завещание адресовано не одной женщине, не близким, а всем, раз место его в Пушкинском Доме — хранилище писательских рукописей Академии наук. Последнее — аналогия с Блоком, отсылка к его прощальным стихам «Пушкинскому Дому» (настоящему знатоку поэзии Наталье Штемпель эта отсылка, конечно, была понятна). Стихи Блока оказались у него по-следними и, в меру своего исторического обобщения, действительно завещательными, тогда как мандельштамовское стихотворение — «любовное», а значит, интимное, и вот автор придает ему такую весомость и всеобщую значимость. Что в нем такого завещано важного, что следует воспринять и, видимо, исполнить, как исполняют последнюю волю умершего?
В самом тексте стихов к Штемпель есть движение от конкретного к общему, от внешнего и вроде незначительного к существенному, глубинному, к тому окончательному нерасчленимому знанию, какое этими стихами сообщается и завещается. Это движение есть, но оно нелинейно — масштаб задан сразу, и главная тема мерцает в первых же словах, чтобы уйти вглубь, а потом зазвучать во всю мощь. Стихи начинаются с «земли», и это — последнее упоминание земли в поэзии Мандельштама. Здесь завершается история одного из наиболее значимых его образов, в метаморфозах и оттенках которого различимы повороты личного пути. От самого раннего «люблю мою бедную землю» (1908), через «я земле не поклонился» (1914), от той условной земли, которая, как сама реальность, стоит «десяти небес» (1918), Мандельштам в 1935—1937 годах пришел, приблизился вплотную к воронежскому чернозему, в нем впервые «почувствовал всю силу земли, несущую жизнь, и приветствовал эту землю: „Ну здравствуй, чернозем: будь мужествен, глазаст…“»3; и одновременно в образе той же земли он переживал тогда и реальность смерти: «Да я лежу в земле, губами шевеля…» (1935).4 «Пустая земля» — это прежде всего земля первого дня творения («Земля же была безвидна и пуста…» — Быт. 1: 2), но в то же время и земля могильная — аналог пустого гроба. Так, уже в первом стихе слышится весть о воскресении, предваряющая тему смерти (характерная для Мандельштама нераздельность ветхозаветной и новозаветной образности), и так построено все стихотворение, обе его части — весь текст состоит из антиномий, оксюморонов, парадоксов, но все предъявленные противоречия заранее сняты. Этот структурно-семантический принцип снятых противоречий и есть содержательная основа стихов к Штемпель.
Предметом описания в первой части становится «неравномерная, сладкая походка», и это единственная черта внешнего облика женщины, отмеченная в стихотворении. Она хромает, а потому невольно припадает к земле и в то же время оказывается легче и быстрее своих быстрых и легких спутников, «ее влечет стесненная свобода» — казалось бы, должно быть наоборот, но именно стесненность дает ей свободу движения, а недостаток не угнетает, а одушевляет ее. Странным образом в этой иноходи невольная тяга к земле преодолевается, побеждается одушевленным и свободным движением, почти полетом. Этот зримый образ что-то подсказывает поэту — в необычной походке женщины проступает и фиксируется, «хочет задержаться» что-то существенное. Само словосочетание «ясная догадка» содержит в себе если не парадокс, то вопрос — ведь догадка предполагает неясность, смутность, недостоверность интуиции. Но мандельштамовская «ясность» — особого рода, это больше, чем четкость, определенность, внятность, — больше или что-то другое. В воронежских стихах 1937 года Мандельштам работает с этим корнем, вживается в его смысл, выявляет его внутреннюю форму: «И ясная тоска меня не отпускает / От молодых еще воронежских холмов / К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане» («Не сравнивай: живущий несравним...»); «Развивается череп от жизни / Во весь лоб — от виска до виска, / — Чистотой своих швов он дразнит себя, / Понимающим куполом яснится…»; «Ясность ясеневая, зоркость яворовая / Чуть-чуть красная мчится в свой дом…» («Стихи о неизвестном солдате») — во всех этих случаях слова с корнем «ясн» несут сильный акцент и занимают в стихах ключевые места. Определить их общее смысловое поле и общий контекст непросто, но так или иначе они связаны с вЕдением дали, с чистотою зрения, зоркостью, пониманием, с выходом за пределы отдельной человеческой жизни, с прозрением чего-то, эту жизнь превышающего.5 При этом «ясная тоска» («оксюморонная вариация на тему „ясности“»6) восходит к пушкинскому «печаль моя светла»7 и обогащена пушкинским ощущением покоя, умиротворенности, примиренности. Так и в «ясной догадке» по существу нет противоречия, если посмотреть на это словосочетание в воронежском лирическом контексте. Выбивается из контекста лишь один случай «ясности», именно тот, где «ясной» названа сама Наталья Штемпель, — стихотворение «Клейкой клятвой липнут почки…», написанное в связи с известием о ее скором замужестве: «Все ее торопят часто: / — Ясная Наташа, / Выходи, за наше счастье, / За здоровье наше!» Эти куплеты — ироническая имитация народной свадебной песни, и определение «ясная» поддерживает их псевдофольклорный стиль. С другой стороны, оно отвечает внешнему облику Натальи Штемпель, донесенному фотографиями тех лет, — высокий чистый, действительно «ясный» лоб в сочетании с общей округлостью черт каким-то образом соотносится с «понимающим куполом», который «яснится», и с «всечеловеческими холмами», «яснеющими в Тоскане».
Шуточные «свадебные» куплеты о «ясной Наташе» Мандельштам приложил к письму уехавшей в Москву жене — оно написано в тот же день, 2 мая 1937 года: «Мне кажется, что мы должны перестать ждать. Эта способность у нас иссякла. Все, что угодно, кроме ожиданья. Нам с тобой ничего не страшно. (Свет зажегся.) Мы вместе бесконечно, и это до такой степени растет, так грозно растет и так явно, что не боится ничего. Целую тебя, мой вечный и ясный друг».8 Эти простые уверенные слова содержат то эмоционально-смысловое зерно, которое через два дня прорастет в стихах о «ясной догадке». Бесстрашное спокойствие перед неизвестным будущим, перед возможной гибелью, которая здесь не названа прямо, но о которой так много говорили и думали в предворонежские и воронежские годы. Вера, воля и мысль, прорывающие ткань повседневности («свет зажегся» относится к «отсыхающему» электричеству), уверенность в женщине, с которой поэт «вместе бесконечно» — бесконечно во времени и бесконечно в смысле абсолютной близости, — все это прямо предваряет интересующие нас стихи. Можно сказать, что «ясная догадка» мерцает уже в этом письме. И наконец, слова «ясный» и «вечный», относимые здесь к жене, тоже поставлены рядом — почти как синонимы.
Так что не стоит однозначно привязывать стихи о «ясной догадке» к личности Натальи Штемпель и к рассказанным ею эпизодам. Строго говоря, редакторское название «Стихи к Н. Штемпель» неверно — стихотворение ведь не обращено к Наталье Евгеньевне. Женщина-героиня в первой строфе обозначена местоимением третьего лица — «она идет», «ее влечет», во второй же части она растворяется в числе неких «женщин» особого призвания. «Ясная догадка» связана с ее особенной, «неравномерной сладкою походкой», но смысл «догадки» далеко выходит за рамки одной судьбы.
Поэт прочитывает женскую походку как намекающий текст: «О том, что эта вешняя погода / Для нас праматерь гробового свода / И это будет вечно начинаться».9 Двойственность походки определяет и двойственность догадки: в припадании-полете явлена зримо приговоренность человека к земле, к смерти и одновременно его призванность к вечному движению, вечной жизни. Догадка состоит в неотделимости одного от другого: смерть зарождается внутри жизни, укоренена в ней, но она же есть и залог непременного воскресения для всех: никакого трагизма в этом нет, эти две составляющие в догадке уравновешены, противоречие между ними снято, смерть не противопоставлена жизни, а рождается из нее, чтобы снова обратиться жизнью. Слово «праматерь» поддерживает тему земли и переключает конкретную поэтическую картинку в архаично-мифологический план.
«Вешняя погода» — «праматерь гробового свода»... Традиционно в русской поэзии со смертью связываются образы осени (Пушкин, Тютчев), но у Мандельштама еще и в ранних стихах именно весна описана как предвестие смерти: «Мне холодно. Прозрачная весна / В зеленый пух Петрополь одевает, / Но, как медуза, невская волна / Мне отвращенье легкое внушает» — весна дает новую жизнь Петрополю («зеленый пух»), но она же и сама несет в себе смерть («прозрачная весна»), и Петрополь заражает своей смертоносной «прозрачно-стью»: «В Петрополе прозрачном мы умрем…»10 И неслучайно в этих стихах 1916 года о весне и смерти Мандельштам цитирует пушкинские стансы «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», столь значимые в семантической структуре стихов о «ясной догадке»: «Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем / И каждый час нам смертная година» — ср. у Пушкина: «День каждый, каждую годину / Привык я думой провождать, / Грядущей смерти годовщину / Меж их стараясь угадать». В воронежской элегии о «ясной догадке» пушкинские стансы как будто собраны в фокус двух завершающих стихов первой части: «Для нас — праматерь гробового свода / И это будет вечно начинаться» — здесь сведены стих «Мы все сойдем под вечны своды» из второй строфы и финальная строфа: «И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть / И равнодушная природа / Красою вечною сиять»11, но, цитируя Пушкина дословно, Мандельштам на самом деле не вторит ему, а откликается совсем другим видением засмертной судьбы.
Лирический сюжет пушкинских стансов тоже задан движением, ходьбой, но это пути самого поэта: «Брожу ли я вдоль улиц шумных, / Вхожу ль во многолюдный храм…»; физическому его движению следует и мысль о том, что путь жизни ведет ко «гробовому входу», за которым будет «играть» чья-то другая «младая жизнь». Пушкинская мысль о человеке остается во власти времени, настоящего и будущего, а к вечности имеет отношение лишь природа с ее красотой. Смерть естественным образом присутствует повсюду, мысль о ней привычна и не сопряжена с тревогой или страхом, вопрос только в том, где и когда она настигнет человека. Роль завещания играет скромное пожелание о месте захоронения «бесчувственного тела».
Там, где у Пушкина жизнь кончается, у Мандельштама все «будет вечно начинаться» — в этой оксюморонной формуле снимается противопоставление временного и вечного, временное поглощается вечным, растворяется в нем. Смолоду свойственное Мандельштаму циклическое представление о времени12 здесь перерастает в знание о вечном начале человеческой жизни.13 У Пушкина мысли о превращении конкретного живущего человека в «бесчувственное тело» предъявлены от первого лица как результат личного интеллектуального усилия и опыта («я мыслю», «я думаю», «привык я думой провождать»); у Мандель-штама знание о вечном начале жизни имперсонально и существует объективно — не поэт догадывается о чем-то, а «ясная догадка» сама приходит к нему и «хочет задержаться». В пушкинском стихотворении субъект речи, поэт, предстает активно действующим и мыслящим, местоимение я употреблено в нем семь раз, но по мере развития лирического сюжета личное я постепенно размывается — когда речь заходит об «охладелом прахе» и «бесчувственном теле», я переходит в страдательную форму («мне всё б хотелось почивать») и совсем исчезает в последней строфе, уступая место другой, «младой» жизни. В мандельштамовских стихах лирическое я изначально отсутствует, в конце первой части появляется собирательное нас («для нас — праматерь гробового свода») — «ясная догадка» проступает в женской походке как надличностное знание о человеке вообще. Во второй части нет ни я, ни нас, субъект речи себя не обнаруживает местоимениями первого лица, речь идет не о его субъективно-лирическом переживании, а о состоянии мира — от конкретного зрительного образа, от любования «сладкою походкой» единственной женщины поэт выходит в область предельных обобщений.
Но прежде чем говорить о них, укажем на еще один подтекст формулы «вечного начала» — гипотетический, в отличие от несомненного пушкинского. Стих «И это будет вечно начинаться» может быть откликом — сознательным или бессознательным — на «формулу смерти» в концовке стихотворения Николая Гумилева «За гробом» (1907, вошло в сборник «Романтические цветы», 1908). У Гумилева любовная и смертная тема совмещаются в мрачном пророчестве: «…И когда, упав в твою гробницу, / Ты загрезишь о небесном храме, / Ты увидишь пред собой блудницу / С острыми жемчужными зубами. / Сладко будет ей к тебе приникнуть, / Целовать со злобой бесконечной. / Ты не сможешь двинуться и крикнуть… / Это все. И это будет вечно» (курсив мой. — И. С.). Загробной, подземной («под землей есть тайная пещера»), застывшей, черно-гротескной «вечности» Гумилева Мандельштам отвечает мыслью о вечно начинающейся жизни — она получает развитие во второй части элегии.
Мандельштам недаром в обоих автографах отчетливо отделял одну часть от другой, обозначив их цифрами, — вторая половина стихотворения (как и в «Петрополе», уже упомянутом) разворачивается за чертой земной жизни. Содержательной двухчастности завещательной элегии соответствует ее уникальная формальная структура: она состоит из двух строф, аналогов которым у Мандельштама не находим, да и вообще в русской поэзии не удается их найти. Это одиннадцатистишия причудливой рифмовки, очень связанные — не только концевой рифмой, но и другими типами рифменных созвучий, при этом концевые рифмы — только женские. Одиннадцатистишие — очень редкая строфическая форма, в русской поэзии ее любил и разрабатывал Лермонтов, главным образом в больших повествовательных формах («Сказка для детей», «Сашка»)14, но Мандельштам не следует лермонтовской модели — рифменный рисунок у него совсем другой. Лермонтовская строфа родственна октаве, в частности пушкинской, которую Лермонтов раскрыл, расширил до одиннадцати стихов, разнообразив рифмовку, но сохранив чередование мужских и женских рифм, принцип альтернанса. У Мандельштама этот принцип не соблюдается.
По мнению В. Е. Холшевникова, строфы с нечетным количеством стихов отличаются «особым характером <…>. Они несимметричны, это „беспокойные“ строфы».15 В целом, наверное, так, но две строфы мандельштамовского стихотворения, напротив, несут в себе глубокий покой, и в немалой степени за счет того, что все рифмы в них — женские. (Вообще для Мандельштама сплошные женские рифмы не так уж редки, но в такой длинной строфе, или строфоиде, они больше у него не встречаются.) Отсюда — мягкость звучания, единообразие нисходящей интонации, некоторая размытость внутренней стиховой структуры.16 Протяженные рифменные цепи (ababcddecce, ababcddbccb), обогащенные дополнительными созвучиями (погодка — свобода — догадка — погода; родные — рыданье; впервые — призванье — преступно) обеспечивают цельность каждой из двух строф, четко разделенных, но глубинно связанных друг с другом. Уравновешенность и свобода сочетаются в таком устроении стиха, как и во всем образном строе элегии.
Шаг от первой ко второй части — это выход из конкретного эпизода и вообще из времени в область вневременных, бытийных смыслов. Острожное, неуверенное приближение к «ясной догадке» («может статься», вариант: «кажется») сменяется твердой поступью стиха, четкостью проступившего знания; описание переходит в цепь утверждений. «Есть женщины, сырой земле родные…» — верно замечено, что этот стих звучит по-тютчевски онтологично17, сама его синтаксическая конструкция содержит в себе «семантику бытия».18 Обобщение, как ни странно, касается самой героини, обладательницы «сладкой походки», — она оказывается не единственной, как можно было бы ожидать в «любовной лирике» («тобой, одной тобой»), а одной из женщин, прикосновенных к тайне смерти и воскресения (вспомним синхронное письмо к жене — «вечному и ясному другу»). Надежда Яковлевна воспринимала эти стихи кон-кретно и не вполне точно: «Он просит Наташу оплакать его мертвым и приветствовать — воскресшего».19 Сказано без учета больших мифопоэтических, религиозных и литературных пластов, создающих смысловой объем этого текста.
Путь к его смыслу открывается неожиданным образом при посредстве До-стоевского (и при этом мимо Достоевского): в сочетании с темой хромоты стих «Есть женщины, сырой земле родные…» текстуально восходит к словам «хромоножки» Марьи Тимофеевны Лебядкиной из романа Достоевского «Бесы (глава 4, «Хромоножка»): «А тем временем и шепни мне, из церкви выходя, одна наша старица, на покаянии у нас жила за пророчество: „Богородица что есть, как мнишь?“ — „Великая мать, отвечаю, упование рода человеческого“. — „Так, говорит, Богородица — великая мать сыра земля есть, и великая в том для человека заключается радость. И всякая тоска земная и всякая слеза земная — радость нам есть; а как напоишь слезами своими под собой землю на пол-аршина в глубину, то тотчас же о всем и возрадуешься. И никакой, никакой, говорит, горести твоей больше не будет, таково, говорит, есть пророчество“. Запало мне тогда это слово. Стала я с тех пор на молитве, творя земной поклон, каждый раз землю целовать, сама целую и плачу».20
За приведенным отрывком стоит множество возможных источников — это и святоотеческая литература, и ряд богослужебных текстов, в которых встречается прямое отождествление Богородицы с матерью-землей21, и русские духовные стихи, отразившие народные представления о связи сил небесных с силами земными. Исследуя тему матери-земли как средоточия русской народной веры, Георгий Федотов писал в книге о духовных стихах: «Певец не доходит до отождествления Богородицы с матерью землей и кровной матерью человека. Но он недвусмысленно указывает на их сродство:
Перва мать — Пресвятая Богородица,
Вторая мать — сыра земля,
Третья мать — кая скорбь приняла».22
Но Мандельштам в своей воронежской любовной элегии откликается не только на эти источники и роман Достоевского23 — он вспоминает и более близкие к нему по времени религиозно-философские сочинения начала века, которым Достоевский дал повод и в которых тема родства Богородицы и матери-земли соединилась с новыми идеями христианского возрождения. Следуя хронологии, назовем в первую очередь статью Вячеслава Иванова «Досто-евский и роман-трагедия», вошедшую в сборник «Борозды и межи» (М., 1916), но прежде обнародованную в виде публичной лекции и опубликованную в «Русской мысли» (1911), — там он приводит слова хромоножки о Богородице и сырой земле, в которых она «разоблачает перед нами, своим детским языком, в символах своего ясновидения, неизреченные правды», и говорит о «женской душе» Хромоножки, «отразившей в себе, как в зеркале, душу великой Матери-Сырой-Земли».24 Но, при всем внимании Мандельштама к Иванову, все-таки кажется, что более сильный след в его памяти могла оставить другая статья — «Русская трагедия» Сергея Булгакова, опубликованная в «Русской мысли» в 1914 году и включенная впоследствии в его сборник «Тихие думы» (1918). Она написана на основе доклада 2 февраля 1914 года в Московском религиозно-философском обществе, вызванного инсценировкой «Бесов» на сцене МХТ (1913), и образ Лебядкиной с ее словами о Богородице и сырой земле прокомментирован в этой статье подробно, ярко и поэтично:
«Хромоножка — ясновидяща, она из рода сивилл, которые читают в книге судеб с закрытыми глазами. <…> Ее охраняет от злых чар покров чистой женственности; это не дурная, бесплодная, ведовская женственность колдуньи, но исполненная воли к материнству и в девственности своей не хотящая бесплодия — отблеск света „Девы и Матери“. <…> Однако зрячесть Хромоножки сильно напоминает то, что на теософическом языке зовется астральным ясновиденим и существенно отличается от религиозного вдохновения. <…> Этому излюбленному созданию своей музы, этой возлюбленной дочери Матери Земли Достоевский влагает в уста самые сокровенные, самые значительные, самые пророчественные свои мысли. Мало найдется в мировой литературе огнено-сных слов, которые созвучны были бы этой, нездешней музыкой обвеянной, речи. <…>
Хромоножка пронизана нездешними лучами, ей слышны нездешние голоса <…>. Она праведна и свята, но лишь естественной святостью Матери Земли, ее природной мистикой, живет от „слов, написанных в сердцах язычников“, и еще не родилась к христианству. Конечно, Хромоножка, уже как носительница Вечной Женственности, всем существом своим врастает в Церковь, есть одна из Ее человеческих ипостасей, однако лишь в природном Ее аспекте, в качестве Души Мира, Матери-Земли, „богоматерии“, но еще не Богоматери. В образе Хромоножки таится величайшее прозрение Достоевского в Вечную Женственность, хотя и безликую. <…>
Она хорошо знает святость земли, для нее „Бог и природа одно“, но она еще не знает того Бога, который преклонил небеса и воплотился в Совершенного Человека, чтобы соединить в себе божеское и человеческое, и Бога,
и природу, потому что они — одно, но вместе с тем и не одно. И на Голгофе, вместе с последним вздохом Распятого, „умер великий Пан“, чтобы уже не воскреснуть, и сокрушились чары естественной благодати, Новый Завет отменил и поглотил Ветхий — и ветхий закон, и ветхую природу».25
Независимо от того, насколько Мандельштам солидаризировался с таким взглядом на героиню «Бесов», и тем более независимо от того, имеют ли описанные черты Хромоножки хоть какое-то отношение к реальной мандельштамовской героине, эти «огненосные» слова должны учитываться при анализе мотивов воронежской элегии. «Ясновидение», «покров чистой женственности», праведность и святость женщины как «святость Матери Земли» — вряд ли Мандельштам все это помнил дословно, но пропустить эти мысли и всю дискуссию 1913—1914 годов вокруг Хромоножки он тоже вряд ли мог. На доклад Булгакова тогда откликнулся Вячеслав Иванов — его ответная речь легла в основу статьи «Экскурс. Основной миф в романе „Бесы“», опубликованной в том же апрельском номере «Русской мысли» за 1914 год. Продолжив тему Вечной Женственности у Достоевского, Иванов возражал Булгакову относительно Хромоножки, настаивая на христианском значении образа: «Она не просто „медиум“ Матери-Земли <…>, но и символ ее; она представляет в мифе Душу Земли русской», она ждет «самого Князя Славы».26 Эти тонкости и различия философско-религиозных толкований сами по себе существенны, но для воссоздания контекста мандельштамовских стихов важны не они, а сгущение и акцентуация идей собирательной женственности в ее связи с землей; важен и богородичный отсвет женского образа, возникающий в кругу этих ассоциаций и источников. На этом фоне дальнейшее развитие евангельских мотивов в воронежской элегии кажется неслучайным.
Для полноты контекста добавим, что тема целования земли, слияния с ней звучит еще в одном стихотворении Мандельштама, вдохновленном Натальей Штемпель и написанном в те же воронежские весенние дни после совместной прогулки в Ботаническом саду: «Я к губам подношу эту зелень — / Эту клейкую клятву листов — / Эту клятвопреступную землю: / Мать подснежников, кленов, дубков». Земля-мать тут явно замещает женщину, герой целует ее и в нее врастает, «подчиняясь смиренным корням». (Достоевский в этих стихах тоже присутствует — в образе клейкой зелени, идущем от Пушкина к «Братьям Карамазовым».27)
Связь женщин с землей у Мандельштама означена словом, важным в его поэтическом словаре и еще более важным и сверхчастым в словаре эпистолярном: родные. Из поэтических примеров вспоминаются прежде всего «блаженных жен родные очи» и «родные руки» («В Петербурге мы сойдемся снова…», 1920), а из стихов, близких по времени, — «Народу нужен стих таинственно-родной, / Чтоб от него он вечно просыпался…» («Я нынче в паутине световой…», 1937); «вечно просыпался» соотносится с «вечно начинаться» и одновременно с пушкинскими представлениями о роли поэзии: «Не оживит вас лиры глас!» Что же касается примеров эпистолярных, то практически ни одно письмо Мандельштама к жене и, в частности, письма весенних дней 1937 года, не обходится без слов родная, родной, родненькая, родненький. Слова от этого корня фиксируют предельную телеснодуховная близость, глубинное единство, и здесь, в элегии, это не просто возникшая связь, но изначальная соприродность женщины и земли, причастность к тайне рождения, смерти и вечно обновляющейся жизни. Но в этом стихотворении значимость слова с этим корнем усилена тем, что в нем спрятано имя героини: по-латыни «natalis» означает «родной».28
В философии русского религиозного возрождения христианское оправдание земли29 встретилось с идеей Вечной Женственности, как видно из приведенных фрагментов статей С. Булгакова и Вяч. Иванова. Мандельштам мог в свое время впечатлиться этим, но его поэтическая онтология женщины не следует ничьим идеям — она укоренена в его художественном сознании и вызревала в более ранних стихах. Женщина что-то особое знает о смерти («Соломинка», 1916, вариант черновика: «Что знает женщина одна о смертном часе?»), женщина гадает об Эребе, царстве мертвых, перед разлукой или смертью («Tristia», 1918), «блаженных жен родные руки» соберут «легкий пепел» через века, как будто они бессмертны, как «бессмертные цветы», здесь упомянутые («В Петербурге мы сойдемся снова…»). В последнем стихотворении — прямые текстуальные предвестия воронежской элегии, но интуиция бессмертия, открывающегося через искусство и любовь, здесь остается в пределах циклических представлений о времени и в пространстве античной символики.
В стихах о «ясной догадке», в первом катрене второй части эта интуиция находит выражение в евангельской теме распятия и воскресения. С пересечением границы между жизнью и смертью, совпадающей с границей между первой и второй частями, зримая сладкая походка конкретной женщины распадается на отдельные, гулко звучащие шаги женщин особого призвания. Быстрая походка изменилась, замедлилась, шаги теперь звучат гулко, так как раздаются уже не здесь, «точка зрения поэта — из-под земли».30 Шаг приравнен к рыданию — с учетом богородичного подтекста «сырой земли» это рыдание соотносится с темой оплакивания (ср. канон «Не рыдай Мене, Мати, зрящи во гробе, <…> востану бо и прославлюся…»31), но в первую очередь со скорбным шествием жен-мироносиц ко гробу и с плачем Марии Магдалины у пустого гроба (а также, может быть, и с плачем Хромоножки, пропитывающей своими слезами землю и обретающей в этой земле «великую радость»). В стихотворение, написанное сразу после Пасхи, входит пасхальный сюжет с резким переходом от оплакивания к торжеству. Последующие два стиха алогичны, последовательность евангельских событий в них как будто нарушена: «Сопровождать воскресших и впервые / Приветствовать умерших — их призванье». «Парадоксальные строки <…> кажутся просто ошибочно записанными»32, — но нет, оба автографа отчетливо фиксируют именно это сочетание. Парадокса нет, так как событие смерти уничтожено воскресением, и в онтологическом вневременном измерении бытия царит другая логика: умерших приветствуют, потому что они воскресли — с точки зрения вечности событие смерти вторично, так что, если вернуться к поэтике, принцип снятых противоречий очевиден и здесь. Тема Марии Магдалины продолжена: это ведь она первой приветствовала умершего и воскресшего — по Иоанну и Марку, а по Матфею, Он явился впервые двум шедшим женщинам — Марии Магдалине и Деве Марии. Говоря об источниках, следует иметь в виду, что для Мандельштама зрительный образ зачастую был актуальнее словесного, так что и за этими стихами можно видеть собирательный сюжет и образ жен-мироносиц, известный поэту по европейской живописи и русской иконописи и не менее значимый, чем подтексты собственно книжные, словесные.33
«Впервые» — это слово, интонационно усиленное, подчеркнутое рифмой, возвращает к последнему стиху первой части, к теме вечного начала — уничтожение смерти в евангельском сюжете происходит впервые и навсегда, «и это будет вечно начинаться». «Ясная догадка» сначала «хочет задержаться» в быстрой походке подруги, затем явственно проступает в гулких рыдающих шагах жен-мироносиц; вечное начало открывается в женщине — сначала в одной конкретной живой и зримой, затем — в женщинах евангельских, первыми увидевших воскресшего. Для Мандельштама в этом сюжете существенна первопричастность женщины к двуединой тайне смерти и вечного рождения, но важно и другое — общая крестная судьба и общее воскресение.
Если это «любовная лирика», как сказал Наталье Штемпель Мандельштам, то в каком-то особом смысле.34 М. Л. Гаспаров назвал это стихотворение «целомудренно-любовным»35, а С. С. Аверинцев счел его «едва ли не самым строгим и высоким образцом любовной лирики нашего столетия»36, и действительно, оно отличается от таких открыто-чувственных мандельштамовских стихов, как «Я наравне с другими…» (1920) или «Мастерица виноватых взоров…» (1934). Мысль поэта обращена к женскому началу жизни, и в свете открывающегося знания меняется взгляд на привычные, естественные вещи: «И ласки требовать от них преступно…» — не для того они рождены и призваны. В сильном слове «преступно» высвечивается благодаря раскрывающемуся дальше контексту («поступь», «недоступно») его внутренняя форма, как будто речь идет о зримой черте, которую герой теперь не может переступить. В стихах 5—8 второй части женщина предстает в целостности своего двуединого телесно-духовного образа; напряжение между телесным и духовным изначально есть, но здесь же оно и снимается — расставаться с реальной, чувственно воспринимаемой женщиной «непосильно», но расставание временно, это мы уже знаем (ср. с ранним: «Кто может знать при слове „расставанье“, / Какая нам разлука предстоит» — «Tristia», 1918). Условно-поэтическое «ангел» и рядом «червь могильный» подключают и сталкивают контрастно две традиционные лирические темы — обожествления женщины и посмертного тления тела, причем последнюю Мандельштам доводит до предела резкости, не просто упоминая червей (как Державин или в XX веке Ходасевич и Георгий Иванов), а говоря о превращении женщины, ее плоти, в могильного червя.
Последующее «очертанье» вводит и традиционную и одновременно лично мандельштамовскую тему посмертной тени («Слепая ласточка в чертог теней вернется…», «Когда Психея-жизнь спускается к теням…», «Родная тень в кочующих толпах…»), хотя в воронежских стихах 1937 года тень возникает уже как знак сомнительности и зыбкости собственного бытия («Слышу, слышу ранний лед…», «Еще не умер ты, еще ты не один…» — ср. со словами из письма Ю. Н. Тынянову от 21 января 1937 года: «Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень»). В стихах к Штемпель посмертное бытие обозначено даже не тенью, но «очертаньем» — еще более зыбким, чем тень, и хранящим при этом абрис, контур отбираемого смертью реального облика. Из этого облика вновь поэт выделяет походку, но теперь она воспринимается как «поступь» — в самом слове есть твердость и торжественность, но это не походка так изменилась, а взгляд на нее, изменилось отношение и вЕдение поэта.
«Что было поступь — станет недоступно…» — при теме смерти и расставания с женщиной слово «недоступно» нам сигналит вновь о пушкинском подтексте37:
Под небом голубым страны своей родной
Она томилась, увядала…
Увяла наконец, и, верно, надо мной
Младая тень уже летала;
Но недоступная черта меж нами есть.
Напрасно чувство возбуждал я:
Из равнодушных уст я слышал смерти весть,
И равнодушно ей внимал я.
На первый взгляд (а на нем зачастую и останавливается процесс проникновения в этот текст) кажется, что «недоступная черта» отделяет живых от мертвых, что событие пушкинской элегии — смерть некогда любимой женщины. Но это не так. Смерть любви — вот что герой-поэт в себе обнаруживает и что его так поражает, смерть любви, случившаяся еще до смерти возлюбленной и независимо от нее. На это откликается мандельштамовское стихотворение, откликается не прямо, но прежде чем попробовать расслышать этот отклик, обратим внимание на скопление временных наречий на малом пространстве текста: «Сегодня ангел, завтра — червь могильный, / А послезавтра — только очертанье…» и, наконец: «Что было поступь — станет недоступно…» Станет — когда? Всегда, в неопределимой временнЛй перспективе, разомкнутой в бесконечность.
В связи с этим хочется вспомнить дневниковую запись о. Александра Шмемана от 13 апреля 1973 года: «Вечность — не уничтожение времени, а его абсолютная собранность, цельность, восстановление. Вечная жизнь — это не то, что начинается после временной жизни, а вечное присутствие всего в целостности. „Анамнезис“: все христианство — это благодатная память, реально побеждающая раздробленность времени, опыт вечности сейчас и здесь».38
Стихотворение Мандельштама — как будто иллюстрация к этим мыслям: вечность предстает здесь не отменой времени, а собиранием его, время не исчезает в «луговине той», но присутствует в своей полноте. Переживание вечности дано в этих стихах как переживание любви, и «недоступная черта» пролегает не там, где у Пушкина. Недоступна станет походка-поступь, с любования которой начались стихи, там она станет недоступна чувственному восприятию, это вызывает сожаление, но перекрывается другим переживанием и знанием: «Цветы бессмертны, небо целокупно…»
Эти два простых предложения (в одном автографе они разделены запятой, в другом — точкой) — две части одного высказывания, итог и кульминация лирического сюжета, здесь каждое слово имеет историю и собирает в пучок множественные смыслы.39 «Цветы бессмертны» — сложная автоцитата, отсылка к двум зеркальным мотивам двух стихотворений 1920 года: «Бессмертник не цветет» («Я слово позабыл, что я хотел сказать…») и «Все цветут бессмертные цветы» («В Петербурге мы сойдемся снова…»). В первом случае нецветущий бессмертник дополняет картину беспамятства и мертвенной пустоты Эреба; во втором «бессмертные цветы» появляются рядом все с теми же «блаженными женами», а дальше, через строфу, — «…бессмертных роз огромный ворох / У Киприды на руках». Второй пример отвечает первому, а воронежская элегия отвечает им обоим — такова вообще внутренняя связанность поэтического мира Мандельштама. «Цветы бессмертны» — прозрачное иносказание бессмертной любви, но в такой форме оно здесь неслучайно. Образ Натальи Штемпель, каким он видится по воспоминаниям о ней, был в сознании окружавших ее людей связан с цветами. Она настолько любила цветы, что об этом специально говорят мемуаристы: «У Натальи Евгеньевны всегда были цветы, иногда для них ваз не хватало. Больше всего нравились ей полевые цветы, радовалась ромашкам, василькам и первым фиалкам, подолгу их из рук не выпускала»40; «Зная неизменную любовь хозяйки дома к цветам, как и каждый год, гости приносили букеты самых лучших цветов <…>. Розы и гвоздики, георгины и хризантемы, астры и лилии, гладиолусы и циннии, садовые ромашки и колокольчики неизменно заполняли все комнаты квартиры Натальи Евгеньевны в день ее рождения».41 И Мандельштам, конечно, приходил к ней с цветами42 и гулял с ней в Ботаническом саду, и в тот же день, что и стихотворение о «пустой земле», 4 мая 1937 года, он написал цветочное стихотворение-загадку:
На меня нацелилась груша да черемуха —
Силою рассыпчатой бьет меня без промаха.
Кисти вместе с звездами, звезды вместе с кистями, —
Что за двоевластье там? В чьем соцветьи истина?
С цвету ли, с размаха ли бьет воздушно-целыми
В воздух убиваемый кистенями белыми.
И двойного запаха сладость неуживчива:
Борется и тянется — смешана, обрывчива.
Загадку без труда разгадала Надежда Яковлевна: «Это о нас с вами, Наташа».43
Конечно, связь цветов с любовью, женщиной, красотой — константа мирового искусства, но от этого мандельштамовский образ, поддержанный конкретным поэтическим и биографическим контекстом, не теряет свойства личной тайнописи. Высказывание бытийного характера, по виду условно-декларативное, оказывается вместе с тем и заветным сообщением — собственно, так же как пушкинское «Блестит среди минутных роз / Неувядаемая роза…».
«Небо целокупно» — еще одна декларация и еще одна загадка. «Бессмертные цветы по семе „вечное, нетленное“ у Мандельштама есть близнец целокупного неба», — пишет М. С. Павлов44, и это очевидно так. Но что значит «целокупно»? Двумя месяцами раньше Мандельштам уже употребил это сочетание в «Стихах о неизвестном солдате»:
Неподкупное небо окопное —
Небо крупных оптовых смертей, —
За тобой, от тебя, целокупное,
Я губами несусь в темноте…
Как показали А. Ф. Литвина и Ф. Б. Успенский, «целокупное небо» содержит «двуязычную тавтологию», «так как одним из мотивирующих оснований для появления эпитета целокупный служит латинское caelum — „небо“».45
И обратно — латинское caelum обнаруживает в себе целое, так что получается и небо небес, и апофеоз полноты, целостности.
Если в «Стихах о неизвестном солдате» небо — один из главных образов, основное поэтическое пространство, то в элегии о «пустой земле» взгляд переводится на небо внезапно, как будто соединяя, сшивая с небом все земное
и подземное. Здесь завершается тема земли, сквозная в мандельштамовской лирике, но здесь же завершается и тема неба — они завершаются вместе, сходятся в этом стихотворении. Мандельштам начал поэтический путь с недоверия к небу, с программного отталкивания от него («Мы будем помнить и в летейской стуже, / Что десяти небес нам стоила земля»). По словам Надежды Яковлевны, «небо никогда не было для Мандельштама обиталищем Бога, потому что он слишком ясно ощущал его внепространственную и вневременную сущность. Небеса, как символ, у него встречаются очень редко, может, только в строчке: „что десяти небес нам стоила земля“. Обычно же это — пустые небеса, граница мира, и задача человека внести в них жизнь, дав им соразмерность с делом его рук — куполом, башней, готической стрелой»46; последние слова отсылают к одному из восьмистиший («Он так же отнесся к бумаге, / Как купол к пустым небесам») и к «Утру акмеизма» («Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни — злая, потому что весь ее смысл — уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто»). И в другом месте Надежда Яковлевна пишет: «Верность земле и земному сохранилась у О. М. до последних дней, и воздаяния он ждал „только здесь на земле, а не на небе“, хотя и боялся не дожить до этого…»47
Но в воронежских стихах 1937 года прорастает иное отношение к небу — в них неба много, и это уже не то условно-символистское, холодное, пустое и чуждое небо, которому так решительно предпочитались земля и земное,
а близкое, свое, лично переживаемое пространство — «раздвижной и прижизненный дом»; оно переживается и непосредственно, и в образах Данте и Леонардо в нескольких подряд стихотворениях марта 1937 года, параллельных «Стихам о неизвестном солдате», — М. Л. Гаспаров определил их как «небольшой цикл визионерски напряженных стихов о небесах»48 («Я скажу это начерно, шепотом…», «Небо вечери в стену влюбилось…», «Заблудился я в небе — что делать?..» в двух вариантах, «Может быть, это точка безумия…», «Не сравнивай: живущий несравним...»). В воронежских тетрадях, в обратной перспективе всей мандельштамовской лирики можно увидеть процесс примирения с небом, соединения земли и неба в личном, внутреннем опыте. И вот последнее воронежское стихотворение, начавшись темой «пустой земли», заканчивается «целокупным небом» — образом полноты и бесконечности бытия, открывающейся в любви, в женщине.
«И все, что будет, — только обещанье» — это опять заставляет вспомнить слова из мандельштамовского письма жене от 2 мая 1937 года: «Мы вместе бесконечно, и это до такой степени растет, так грозно растет и так явно, что не боится ничего». С точки зрения вечности «все» и «ничего» — одно и то же, конечное на фоне бесконечного, временное на фоне бессмертия. Стихотворение действительно читается как завещательное (хотя в последующие месяцы, в Москве и Савелове, вплоть до ареста, тоже писались стихи).49 Смерть реальна и близка, финал открыт, завещание не подводит итогов, а спокойно, с доверием распахивает «двери в будущее» («Разговор о Данте»). «Радостное предчувствие» будущего («Слово и культура») всегда было свойственно Мандельштаму, здесь же провЕдение поэта уходит дальше и дальше — в немыслимое сверх-будущее.
1 Вариант автографа: «И кажется, что ясная догадка…»
2 «Ясная Наташа». Осип Мандельштам и Наталья Штемпель. К 100-летию со дня рождения Н. Е. Штемпель. М.—Воронеж, 2008. С. 62—64.
3 Там же. С. 69.
4 Внутри этой строки живет финальный образ доклада Д. С. Мережковского «Земля во рту», произнесенного в Религиозно-философском обществе 3 ноября 1909 года, где Россия сравнивается с мертвецом, погребенным заживо: «Кричу, стучу — и никто не слышит. Уже земля обсыпалась, задавила меня. Больше не могу кричать, голоса нет. Земля во рту» (Религиозно-философское общество в Санкт-Петербурге (Петрограде). История в материалах
и документах: 1907—1917. В 3 т. Т. 2. М., 2009. С. 17). Мандельштам доклада слышать не мог, так как был в это время в Гейдельберге, но впоследствии имел возможность прочесть текст в т. 15-м Собрания сочинений Мережковского (М., 1914).
5 Ср.: Видгоф Л. М. Осип Мандельштам — Наталья Штемпель — Воронеж. Три героя двух новых книг // «Сохрани мою речь…». Вып. 5/1. М., 2011. С. 84.
6 Жолковский А. К. Клавишные прогулки без подорожной: «Не сравнивай: живущий несравним…» // Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М., 2005; http://www-bcf. usc. edu/~alik/rus/ess/bib135. htm.
7 Тоддес Е. А. Из заметок о Мандельштаме. I // De visu. 1993. № 11 (12). С. 47; Жолковский А. К. Указ. соч.
8 Мандельштам О. Полное собрание сочинений и писем. В 3 т. Т. 3. М., 2011. С. 566.
9 Между двумя последними стихами первой строфы редакторы традиционно ставят запятую, но при нашем прочтении эта запятая не нужна. У Мандельштама в обоих автографах знаки между стихами не проставлены (другие внутристиховые знаки пунктуации присутствуют).
10 Прозрачность у Мандельштама — характеристика царства мертвых («Когда Психея-жизнь спускается к теням...», «Ласточка» (1920) и др.); см.: Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 83.
11 Ср.: Рейнольдс Э. «Есть женщины, сырой земле родные…» // Слово и судьба. Осип Мандельштам: Исследования и материалы. М., 1991. С. 456; Тоддес Е. А. К теме: Мандельштам и Пушкин // Philologia. Рижский филологический сборник. Вып. I. Рига, 1994. С. 83.
12 «Все было встарь, все повторится снова, / И сладок нам лишь узнаванья миг» («Tristia», 1918).
13 Ср. в более ранних стихах: «…чтоб полной грудью мы вне времени вздохнули / О луговине той, где время не бежит. // И евхаристия, как вечный полдень, длится…» («Вот дароносица, как солнце золотое…», 1915).
14 Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 545, 547.
15 Холшевников В. Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. Л., 1972. С. 127.
16 М. С. Павлов напрямую связывает эту формальную особенность стиха с «женской» темой: «...„Женское“ влияние на ритм повествования заметно и на других уровнях помимо простой лексической характеристики. Прежде всего бросается в глаза метаописательный момент: все рифмы стихотворения женские» (Павлов М. С. К теме движения в поэзии Мандельштама: семантика шага в стихах к Н. Е. Штемпель // Столетие Мандельштама. Материалы симпозиума. Tenafly, 1994. С. 180.).
17 Струве Никита. Осип Мандельштам. Лондон, 1990. С. 270.
18 Арутюнова Н. Д., Ширяев Е. Н. Русское предложение. Бытийный тип. М., 1983. С. 27.
19 Мандельштам Н. Я. Вторая книга. М., 1999. С. 257.
20 Отмечено А. Г. Мецем, см.: Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем. В 3 т. Т. 1. М., 2009. С. 667 (комм.).
21 См.: Паршин А. Н. «Богородица — мать сыра земля…» (об одном образе Ф. М. Достоевского) // Ф. М. Достоевский и культура Серебряного века: традиции, трактовки, трансформации. М., 2013. С. 546—550.
22 Федотов Г. П. Стихи духовные. М., 1991. С. 78.
23 Ср.: «Уж не сестре ли капитана Лебядкина надлежало спасти мир?» (Мандельштам Н. Я. Вторая книга. М., 1999. С. 280).
24 Иванов Вяч. Лики и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 301, 303.
25 Булгаков С. Н. Тихие думы. М., 1996. С. 11—13.
26 Иванов Вяч. Лики и личины России. С. 308, 309.
27 См.: Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 208—222; Сурат И. Мандельштам и Пушкин. М., 2009. С. 217—219.
28 Отмечено Л. М. Видгофом: Видгоф Л. М. Осип Мандельштам — Наталья Штемпель — Воронеж. Три героя двух новых книг // «Сохрани мою речь…». Вып. 5/1. С. 85.
29 Помимо сочинений, которые могли быть известны Мандельштаму, назовем доклад Вяч. Иванова «Евангельский смысл слова „земля“» (1909) // Религиозно-философское общество в Санкт-Петербурге (Петрограде): История в материалах и документах. В 3 т. Т. 1. 1907—1917. М., 2009. С. 610—617; см. также: Скобцова Е. (Кузьмина-Караваева Е. Ю.) Святая Земля // Путь. 1927. № 6 (январь). С. 95—101.
30 Гаспаров М. Л. Поэт и культура. Три поэтики Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995. С. 58.
31 Ср. у Ахматовой в «Распятии» вариации первого стиха канона, взятого эпиграфом: «А Матери: „О, не рыдай Мене…“»; «Магдалина билась и рыдала…».
32 Видгоф Л. М. Осип Мандельштам — Наталья Штемпель — Воронеж. Три героя двух новых книг // «Сохрани мою речь...». Вып. 5/1. С. 85. Надежда Яковлевна эту мнимую ошибку поправила: «Он просит Наташу оплакать его мертвым и приветствовать — воскресшего».
33 Эти строки в каком-то смежном смысле оказались пророческими: две женщины сопровождали поэта на его пути в бессмертие — Надежда Мандельштам и Наталья Штемпель долгие годы в тяжких условиях сохраняли и донесли до нас мандельштамовские стихи.
34 Ср.: «Прекрасные стихи Наталье Штемпель стоят особняком во всей любовной лирике Мандельштама. Любовь всегда связана с мыслью о смерти, но в стихах Наташе высокое и просветленное чувство будущей жизни» (Мандельштам Н. Я. Вторая книга. С. 257).
35 Гаспаров М. Л. Поэт и культура. Три поэтики Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 58.
36 Аверинцев С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Сочинения. В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 61.
37 Впервые на эту связь указано в статье: Рейнольдс Э. «Есть женщины, сырой земле родные…» // Слово и судьба. Осип Мандельштам: Исследования материалы. С. 456.
38 Шмеман А., прот. Дневники. 1973—1983. М., 2005. С. 25.
39 «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. Произнося „солнце“, мы совершаем как бы огромное путешествие, к которому настолько привыкли, что едем во сне. Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить — значит всегда находиться в дороге» («Разговор о Данте», 1933).
40 «Ясная Наташа». Осип Мандельштам и Наталья Штемпель. С. 286.
41 Там же. С. 264.
42 Там же. С. 222.
43 Там же. С. 65.
44 Павлов М. С. К теме движения в поэзии Мандельштама: семантика шага в стихах к Н. Е. Штемпель // Столетие Мандельштама. Материалы симпозиума. С. 180.
45 Литвина А. Ф., Успенский Ф. Б. Калька или метафора? Опыт лингвокультурного комментария к «Стихам о неизвестном солдате» Осипа Мандельштама // Вопросы языкознания. 2011. № 6. С. 107.
46 Мандельштам Н. Я. Третья книга. М., 2006. С. 203.
47 Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М., 1999. С. 315.
48 Гаспаров М. Л. Поэт и культура. Три поэтики Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 57.
49 Может быть, они писались и позже, но об этом нам ничего не известно.
