Ремизов и Чехов (Е. А. Горный)

Материалы и пролегомены

Тема статьи может вызвать недоумение: «художественные миры» Чехова и Ремизова слишком несходны. Попытка соотнести их творчество была предпринята лишь однажды, но ее итогом было резкое противопоставление: в 1908 г. Ю. Александрович (А. Н. Потеряхин) назвал Ремизова одним из «декадентов» — тех, кто отказался «отъ наследства» и порвал с традицией «героическаго пессимизма», нашедшей свое предельное выражение в произведениях Чехова (1908, 9, 156, 158–159, ср. 243–245).

Действительно, сопоставление Чехова и Ремизова по их «творческому методу» («реализм vs модернизм») скорее разводит их, чем сближает. Однако чеховский реализм не без странностей: в нем размывается принцип социально-исторического детерминизма, который считается одной из главных предпосылок этого метода. Эмпирика жизненных ситуаций, не опосредованная «теорией жизни», не содержит в себе самой причинно-следственных объяснений, а избегание всяких теорий — это принципиальная позиция Чехова. Отсюда — критические штампы 1890-х годов («безыдейность», «фотографизм» и проч.). Но то, что шокировало критиков, увидевших в Чехове «отступление от реализма», вызвало восторг молодого поколения литераторов, к которому принадлежал Ремизов.

Творческая связь Чехова и Ремизова асимметрична. Лично они знакомы не были. По словам Ремизова, Чехов читал его ранние сочинения, но не оценил их: «Мои первые рассказы в рукописи Мейерхольд, у которого я служил в театре, показывал Чехову: Антон Павлович не одобрил, как потом не одобрит и Алексей Максимович: Чехов от своей простоты, Горький от высокопарности» («Хмурые люди»). Зато для Ремизова Чехов, как и многие другие русские писатели, оставался собеседником на протяжении всей жизни: «С первых книжек Суворина я шел за Чеховым <…> читал <…> не пропуская ни одного рассказа» [«Антон Павлович» (Ремизов 1989, 465, 463)]. Отражение этого есть в рассказах Ремизова; имя Чехова мелькает в ремизовских «автобиографиях»; два «поминальных» очерка («Антон Павлович» и «Хмурые люди») целиком посвящены Чехову. Он является в ремизовских «снах»; уже в «Бедовой доле» (1900–1909) есть сон «Жандармы и покойники», включающий любопытный эпизод: «А я съ вами давно хотелъ познакомиться, — говоритъ мне известный русский писатель, умерший совсемъ недавно» (Ремизов 1911, III: 190). Имя Чехова раскрыто в переработке «сна», вошедшей в сборник «Мартын Задека» (Ремизов 1954, 88). Желание познакомиться Ремизов — в соответствии с логикой сновидения — с себя перенес на Чехова.

В очерке «Хмурые люди» Ремизов говорит о своем восприятии Чехова-писателя: «С первых книг я полюбил Чехова <…> Но это была любовь не та, с какой я читаю Достоевского или Толстого: Достоевский действовал на меня до содрогания, а Толстому мне хотелось подражать и в письме и в жизни. Чехова я полюбил какой-то домашней любовью и рассказы его читал напоследок, не пропуская ни одной печатной строчки <…> Потом, перечитывая Чехова, я увидел, что его душа — описание, как пропадает человек и притом пустой человек, или, по определению Шестова, «творчество из ничего»^[1]. Пропад ли, который я видел вокруг себя с детства, пустота ли человеческая <…> или не пропад и не пустота, а тот чеховский рефрен, выделяющий его из тысячи пустых рассказов „беллетристики“, рефрен, неизменно начинающийся — „и думал он…“-то самое раздумье — мечта, взблеск в глухой пустоте и безнадежном пропаде» (Ремизов 1989, 464).

Отношение Ремизова к литературе — интимно-личное. Литература для него не «объект анализа», а скорее «субъект» — собеседник и катализатор самопознания. «Чужой» текст содержательно постигается как «свой», и поэтому его возможно пересказать «своими словами». Ключевые слова вышеприведенного отрывка: пропад — пустота — мечта. Центральные мотивы творчества Ремизова становятся «терминами метаязыка», с помощью которых описывается чеховский мир. В «Антоне Павловиче» Ремизов прямо говорит, что у Чехова он нашел «свое горячее — непоправимое — свой пропад» (Ремизов 1989, 463). Ср. в письме к Н. В. Кодрянской (5.II 1954): «Чехов пришелся по душе легким смехом, лирикой-мечтой, пропадом» (Кодрянская 1977, 347). Пустота, пустяшность — так Ремизов характеризует и свою жизнь, и свое творчество. С другой стороны, мотив «пустоты» связывается у него с Чеховым. В упоминавшемся сне из «Бедовой доли» на вопрос: «Где же вы теперь живете?» — Чехов отвечает: «В Москве <…> в доме Грузинской церкви на Воронцовом поле: церковь на горе, а мой дом под горой въ репейнике, такое пустое место есть» (Ремизов 1911, III: 191). В «Мартыне Задеке» этот эпизод изложен несколько иначе: «<…> на Воронцовом поле, где жил Островский, дом под горой в репейнике на пустыре»; выслушав ответ, сновидец спрашивает: «А что же вы написали на пустыре — места мне с детства памятные» (Ремизов 1954, 88). Топография сна символична: дом под горой, на которой стоит церковь = двусмысленное отношение к религии^[2]; где (раньше) жил Островский = связь с традицией, преемственность по отношению к русскому реализму XIX в.; репейник на пустыре, пустое место = пустота обыденности, непонимание жизни, отсутствие идейного стержня, чистая экзистенция; с детства знакомые места = «свое», общее обоим писателям.

Весьма вероятно, что проанализированный сновиденческий эпизод мистифицирован. В очерке «Хмурые люди» Ремизов вспоминает: «Не довелось мне в жизни встретить Чехова, но во сне  о д н а ж д ы  снился» (разрядка моя. — Е. Г.) — и рассказывает совсем д р у г о й  сон («Чехов и жареная утка»), содержащий, кстати, мотив мистификации (Ремизов 1989, 465). Любопытно, что в сонник «Мартын Задека» включены оба сна о Чехове, причем второй снабжен автокомментарием: «<…> весь чеховский юмор для меня в этой домашней птице; а кроме того, „утка“ — говорится: „пустить утку“ — понимай, какой-нибудь невероятный слух» (Ремизов 1954, 96).

Перечисляя чеховские рассказы, Ремизов определяет их тематику и содержание с помощью цитат и реминисценций из собственных произведений; в то же время названиями чеховских произведений он как бы инвентаризирует собственное творчество: «<…> его „человечность“ — суд надчеловеческий: „обвиноватить никого нельзя“ (Враги), и решение судьи не бесстрастное и безразличное: „проходи дальше“, а участливое — жалость и сострадание. Теплота глаз его голоса — слова (Анюта, Хористка, Трагик^[3]). По таким глазам мир детей и безгрешное звериное»; «Немощи человека, боль и терпение приближают к Богу (Мороз). — Добрых больше, чем злых (На пути)» (Ремизов 1989, 457–458). Казалось бы, между рассказом Чехова «Враги» (1887) и повестью Ремизова «Крестовые сестры» (1910) нет ничего общего; но с точки зрения Ремизова дело обстоит иначе. Главную мысль чеховского рассказа он обозначает фразой: обвиноватить никого нельзя; это — не просто автоцитата из «Крестовых сестер», а ключевая словесная тема ремизовской повести, задающая ее пафос и резюмирующая содержание (см. Ремизов 1911, V: 45, 85, 136)^[4].

Любовно отыскивая в Чехове «свое», Ремизов тщательно фиксирует и «чужое»-то, чего он не хочет и не может принять; самоописание «через Чехова» продолжается апофатически. Эволюцию Чехова Ремизов рисует так: «Этот мир он встретил смехом. Смех погас, начались обличения. Выговорившись, Чехов пустился парить в эмпиреях — все эти разглагольствования о грядущем дне на земле и в чепушном мире» (Ремизов 1989, 459)^[5]. Несостоятельность мечтаний о лучшем будущем Ремизов доказывает примерами из самого Чехова, подкрепляя их аргументацией в духе подпольных героев Достоевского: «И пусть новые люди установят разумный порядок <…> но куда девать «тяжелых людей»^[6], которые непременно сорвут всякий порядок, и куда девать всех этих навязчивых со своими убеждениями „жаб“, „Печенегов“ и Пришибеевых^[7] <…> Куда девать жадных зверовидных баб (Ариадна, Сусанна, Аксинья^[8]) и расчетливое скотоподобие (Анна на шее, Супруга, Попрыгунья)». Что же остается, если нет больше смеха, а мечты о прекрасном будущем — всего лишь «маниловские эмпиреи»? Ремизов отвечает: «Здание Рениксы — не вижу дверей, окна заколочены — ни туда, ни сюда». «Чепуха — единственный „смысл“ жизни». «Все ничтожно, бренно, призрачно и обманчиво — мираж» (Ремизов 1989, 459–460).

Реникса — «призрачное слово» (ghost word), изобретенное Чеховым: «Русская „чепуха“ выговорилась у Чехова как латинское „renyxa“ и обернулась — и уж не просто renyxa, а чепуха вселенская — вздор, обман, ложь, призрак, морок, неразбериха-бестолочь, чушь». «„Чепуха“ рефрен раздумий Чехова над жизнью, — чепуха, чепуховина — чепушенция» (Ремизов 1989, 454–455). Ремизов намекает на сцену из «Трех сестер»:

«Ч е б у т ы к и н. Не знаю. Чепуха все.
К у л ы г и н. В какой-то семинарии учитель написал на сочинении „чепуха“, а ученик прочел „реникса“ — думал, по-латыни написано. (Смеется.) Смешно удивительно <…>
Ч е б у т ы к и н. Реникса. Чепуха» (Чехов 1978, XIII: 174, 176).

У Ремизова реникса персонифицируется, и с ее именем соединяется другой чеховский символ (запертый дом Раневской из финала «Вишневого сада»): «Огромный дом Рениксы с заколоченными окнами и дверями» (Ремизов 1989, 458; ср. на с. 460 о «Вишневом саде»)^[9].

Выход из «чепухового», обессмысленного мира обыденной жизни Ремизов находит в том, мимо чего, по его мнению, прошел Чехов; путем к освобождению от тирании «объективности» становятся для Ремизова песня, сказка, миф, сновидение. Объективизм Чехова он оценивает так: «Все совершается на глазах в привычной обстановке и круге прописных чувств, ни тайн, ни изворотов». «Сказка для него не закрыта», считает Ремизов, однако «чудесное для него лишь больное воображение». То же и со сновидением: хотя Чехов «поминает» «о снах», «мир для него скован Эвклидом». «И даже там, при повышенной температуре — где для Гоголя, Достоевского и Толстого пролет в другой мир — для Чехова только галлюцинация по Бюхнеру, Фохту и Молешоту <…> но ничего нового, никаких „клочков и отрывков“ другого мира» (Ремизов 1989, 458, 459). Даже такие рассказы, как «Черный монах» — не исключение: «Явление Черн<ого> мон<аха> — из другого мира. Но слова Черн<ого> мон<аха> не откровение, не „клочки другого мира“, а ходульные истины и безсильные <sic!> пожелания, как обойти (нарушить) закон жизни» (Кодрянская 1977, 328).

О видении «другого мира» Ремизов писал в своей книге, посвященной снам в русской литературе («Огонь вещей»): для гоголевских персонажей «звучали «клочки и обрывки <sic!>» не нашего из другого мира»; в «Вии» Гоголь показывает «те самые „клочки и обрывки“ другого мира, о которых расскажет в исступлении горячки Достоевский». (Ремизов 1989, 48, 47). «В исступлении горячки» Достоевский рассказал о забытьи Раскольникова (заключительное предложение I части «Преступления и наказания»): «Клочки и отрывки каких-то мыслей так и кишели в его голове» (Достоевский 1973, 70). Этот же лейтмотив несколько неожиданно связывается у Ремизова не только с Гоголем и Достоевским, но и с Толстым: «Улыбка человека просвет оттуда. Это то, что есть в человеке от „клочков и обрывков“ другого мира»; «Был у Толстого дар разглядеть этот свет». Гоголя и Толстого Ремизов сопоставляет отнюдь не как мастеров слова: «Учиться писать по Толстому пустое дело <…> Другое Гоголь: по Гоголю можно проследить его словесную постройку». Для Ремизова оба они — визионеры: «Толстой следует Гоголю»; «У обоих изощренность зрения: мир явлений — пестрота Майи, непроницаемая простому глазу, для них сквозная» («Огонь вещей»; Ремизов 1989, 43, 59, 63). Иначе у Чехова: «Его глаза нормальны, пелена Майи плотно сплошь, восприятия ограничены. Всякое отклонение от нормы — чепуха» («Антон Павлович»; Ремизов 1989, 461).

Разница в отношении к «другому миру» усиливается разным отношением к слову. Чехова как писателя Ремизов ставит невысоко — «ведь если расценивать по дару и сокровенному зрению, имя Чехова попадет не в первый круг к Гоголю, Толстому и Достоевскому и не во второй ряд с Лесковым, а только в третий и притом на второе место: Слепцов, Чехов». Ремизов говорит, что литературному мастерству он, как и Белый, учился не у Чехова, а у Гоголя и Мельникова-Печерского, «и это совсем другой исток и другие корни в нашей литературе, чуждые Чехову» (Ремизов 1989, 464–465). «Чехов не Гоголь», он «не задумывался» над «искусством слова», утверждает Ремизов и упрекает Чехова за «штампованные определения» и «книжную грамматику» (Ремизов 1989, 462, 461)^[10]. Если в «клочках и обрывках другого мира» Ремизов ищет освобождение от безвыходной нормальности «мира объективного», то в литературе это освобождение обретается через стиль: «плетение словес» (ср. Ремизов 1989, 462) относится к «утилитарной» ясности «пушкинизма» так же, как алогизм и глубина сновидения к поверхностной логике «бодрственного сознания».

Бунт Ремизова «против навязанной реальности, отказ от общих истин и установленной шкалы ценностей» (Резникова 1980, 25) выражается через его знаменитое наперекор; это словечко, встречающееся в десятках ремизовских произведений, появляется и в рассуждении о любви к Чехову («Хмурые люди»): чеховские герои близки «мне, незаметному человеку, среди великого множества таких же незаметных, мне, забившемуся в свой угол, в пропаде и такой духовной бедности — до пустоты, все-таки наперекор всему» (Ремизов 1989, 464–465). Но поступок «наперекор» — «никогда не от согласия, а всегда от нарушения принятой и установившейся „нормы“ или от уклона от этой нормы» (Ремизов 1983, 373). Если верить Ремизову, для Чехова «отклонение от нормы — чепуха»; не то у Ремизова: для него «чепухой» становится сама «норма». В этом он видел свое главное расхождение с Чеховым. Думается, однако, что взгляд «со стороны» мог бы найти в этих писателях много общего: не исключено, что сопоставительный мотивный анализ показал бы, что они гораздо ближе друг к другу, чем принято думать и чем представлялось Ремизову.

rvb.ru